گفت‌وگو با رضا علامه‌زاده درباره ویژگی‌های سینمای کیارستمی
زبان سینمائی نویی که من هم مثل دیگران به کیارستمی نسبت می دهم زبانی است برگرفته از فرهنگ غنی ادبیات بویژه شعر فارسی که کاربردش در سینما یک نوآوری چشمگیر بود. در این زبان سینماگر از ساده ترین و طبیعی ترین پدیده های تصویری و صوتی که در مقابل دوربین و میکروفنش قرار می گیرد به راحتی گذر نمی کند و با نگاهی مجدد و تاکیدی که در زبان سینمائی مرسوم نالازم تلقی می شود بر آن خیره می شود و با این کار نکاتی را کشف می کند که در نگاه گذرای معمولی از چشم و گوش تماشاگر پنهان می ماند
* آقای علامه زاده، از این که دعوت ما را پذیرفتید و برای این گفتگو وقت گذاشتید ممنونم.
متن نوشتاری مصاحبه ی شما با رادیو فرانسه و رادیو فردا در باره عباس کیارستمی در شماره ی ۱۰۷ نشریه روشنگر آمده است. در این مصاحبه ، شما به آشنایی خود با کیارستمی اشاره ای داشتید می توانید جزئیات بیشتری بگویید از خودتان در آن دوره، شما از قرار معلوم در آن دوران قبل از انقلاب، به علت مبارزات سیاسی تان در زندان بودید.
- قبل از زندانی شدنم در مهرماه ۱۳۵۲، دو فیلم با عنوان های "دار" و "شاهد" در مورد کودکان در سالهای ۱۳۵۰ و ۱۳۵۱ برای "کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان" ساختم. در آن زمان کیارستمی در استخدام این کانون بود (این دو فیلم پس از چهار دهه به شکل معجزه واری یک ماه پیش بدستم رسید و برای اولین بار در برنامه اکران "تلویزیون صدای آمریکا" پخش شد). قبل از آن هم من و کیارستمی آشنائی کوتاهی با هم داشتیم. پس از آزادی ام از زندان در آبان ۱۳۵۷ تماس من و او بسیار زیاد شد چرا که هر دو در "کانون سینماگران پیشرو" فعال بودیم که شرحش در کتاب "سراب سینمای اسلامی" من آمده است.
یک سال پس از انقلاب کیارستمی که مسئول بخش فیلمسازی کانون پرورش فکری شده بود از من دعوت کرد تا فیلمی در مورد صمد بهرنگی بسازم که نتیجه اش فیلم مستند بلند "ماهی سیاه کوچولوی دانا" بود که البته توقیف شد و قصه اش دراز است!
* شما اشاره داشتید به این که فیلمهای کیارستمی در هنر سینما، ویژه و تأثیر گذار هستند چرا که "زبان تازه" ای دارند و او موفق شده است این زبان تازه را به جهانیان بشناساند. ممکن است برای ما بگویید این زبان تازه چه بوده و چه تفاوتی با زبان سینمای هالیوودی و یا سینمای رایج دارد؟
- اجازه بدهید اول دو نکته اساسی را در این رابطه توضیح بدهم. اول این که کشف عرصه های تازه در هنر هرگز متوقف نشده و نمی شود. حتی ادبیات که تاریخی چند هزار ساله دارد همچنان در معرض نوآوری است. نیمایوشیج و شاملو هر کدام به نوعی زبانی نو در ادبیات منظوم فارسی آوردند و گارسیا مارکز با رمان هایش عرصه تازه ای در قصه پردازی جهان گشود. بنابراین سینما که عمرش از صدوبیست سال تجاوز نمی کند حالا حالاها جای نوآوری دارد. این نکته اول بود. نکته دوم این که این نوآوری گرچه با نام هنرمندان خلاقی که آن را تثبیت کرده و به جهان عرضه داشته اند پیوند خورده ولی کاری فردی نیست بلکه حاصل یک دوره معین از تلاش هنرمندان متعددی است و ریشه در فرهنگ آن جامعه دارد. زبان کیارستمی زبان پالایش یافته ای است که قبل از او در برخی از آثار شهید ثالث و پرویز کیمیاوی و ... دیده شده بود.
و اما زبان سینمائی نویی که من هم مثل دیگران به کیارستمی نسبت می دهم زبانی است برگرفته از فرهنگ غنی ادبیات بویژه شعر فارسی که کاربردش در سینما یک نوآوری چشمگیر بود. در این زبان سینماگر از ساده ترین و طبیعی ترین پدیده های تصویری و صوتی که در مقابل دوربین و میکروفنش قرار می گیرد به راحتی گذر نمی کند و با نگاهی مجدد و تاکیدی که در زبان سینمائی مرسوم نالازم تلقی می شود بر آن خیره می شود و با این کار نکاتی را کشف می کند که در نگاه گذرای معمولی از چشم و گوش تماشاگر پنهان می ماند. حالا می خواهد این یک حالت احساسی در یک انسان باشد، یک لهجه متفاوت با زبان مرسوم باشد، و یا حتی جلوه ای از طبیعت مثل یک درخت یا یک جاده خاکی پیچ در پیچ. و می دانید که این هر سه (حالت انسان، لهجه ی آدمها، و طبیعت) در فیلمهای مطرح کیارستمی نقشی اساسی دارند.
استفاده از بازیگر غیرحرفه ای و بازی گرفتن طبیعی از بازیگران حرفه ای گرچه با کیارستمی شروع نشد ولی او بود که به حد کمال از این شیوه بهره برد. و در نهایت گسترش عرصه دید و شنید تماشاگر ورای قاب تصویر. در اغلب فیلمهای کیارستمی بسیاری از حوادث بیرون از نگاه دوربین و قاب تصویر می افتد که به تماشاگر اجازه می دهد برای دیدن یا شنیدن آن از تخیلش بهره بگیرد. نمونه بسیار است و در این مختصر نمی گنجد. برخی این ویژگی را مینی مالیسم توصیف کرده اند که من با آن موافق نیستم. همین تعبیر غلط باعث شده فیلمسازانی سعی کنند به سبک او کار کنند که موفق نبودند چرا که نحوه کار کیارستمی را می توان سهل و ممتنع دانست به این معنا که به نظر آسان می رسد ولی انجامش به خلاقیت نیاز دارد.
* عباس کیارستمی در فیلمنامه "طلای سرخ" که برگرفته از یک داستان واقعی است ، مصائب فقر و اختلاف طبقاتی را به قلم می کشد . و یا در فیلم طعم گیلاس که در یک محیط شهری شکل گرفته است، را به صحنه می آورد ، آن زبان تازه را در این دو اثر چگونه می بینید؟
- من نه فیلمنامه طلای سرخ را کاری با ارزش می دانم و نه فیلمش را، هرچند برای کارهای دیگر جعفر پناهی مثل دایره و آفساید ارزش بسیار والائی قائلم. فقر و اختلاف طبقاتی در طلای سرخ به شکلی سطحی طرح شده و کاری نیست که در نگاه من ارزش بررسی داشته باشد. طعم گیلاس دنیای دیگری دارد. زبان و نگاه کیارستمی به سینما به معنائی که در بالا از آن نام بردم را در این فیلم به درخشانترین شکلی می توان دید.
کیارستمی با فیلم هائی مثل "گزارش" که قبل از انقلاب ساخت و "خانه دوست کجاست" که ده سال میانشان فاصله است زبانش را به نمایش گذاشت و با "کلوزآپ" و "طعم گیلاس" به اوج رساند. ولی این به این معنا نیست که در همه فیلمهایش همینقدر موفق بوده است. همین امروز کسی از فیلمهای دیگر کیارستمی مثل "ده" یا "شیرین" یادی نمی کند گرچه این دو فیلم را او در اوج پختگی اش ساخته است!
* با توجه به این که بارها کیارستمی در مصاحبه هایش گفته که "من نمیتوانم در فیلم هایم به مخاطب دروغ بگویم مثلا زنی با حجاب در رختخواب بخوابد و یا شخصی نتواند مادر بزرگش را نوازش کند و به همین خاطر بیشترصحنه ها را در ماشین و جاده ها یا در فضای روستاها انتخاب می کنم. همچنین او اشاره داشت که یکی از علل فیلمسازی سالهای اخیر او در خارج از ایران افزایش مشکلات مجوز بوده است. آیا شما در آثار او همراهی با سانسور می بینید؟
- نمی دانم چه کسی گفته در آثار او همراهی با سانسور وجود دارد. من این را باور ندارم ولی در زبان او گاهی این معنا وجود داشته است مثل آنجا که می گوید یک فیلمساز جهان سومی است و باید با سانسور کنار بیاید، یا بدتر، از سانسور فیلم مشق شب ابراز رضایت می کند! به این پاراگراف از صفحه ۱۶۶ کتاب "سراب سینمای اسلامی ایران" دقت کنید:
[عباس کیارستمی که فیلم "مشق شب" او از برنامه هفتمین جشنواره فیلم فجر حذف می‌شود و نمایش عمومی آن به اشکال برمی‌خورد دست به تدوین مجدد فیلم می‌زند. او در گفتگوی سه ساعته‌اش با دانشجویان رشته ادبیات دانشگاه علامه طباطبائی در پاسخ این سئوال که "چرا مشق شب را در جشنواره نمایش ندادند" می‌گوید:
"فیلم متعلق به کارگردان نیست. مال تهیه کننده است ... تدوین مجدد آن را همین امروز صبح تمام کرده‌ام و یک تغییر جزئی کرده است که اصلا تحمیلی نبوده و خیلی از آن راضی هستم."
حتی یک کارگردان پیش پا افتاده در فیلم های تجاری معمولی هم معتقد نیست که فیلم مال تهیه کننده است و هرچه او خواست باید انجام شود چه رسد به یک فیلمساز مولف مثل کیارستمی. تازه کیارستمی این حقیقت را از دانشجویان پنهان می کند که دست بردن در مونتاژ فیلمش نه خواست تهیه کننده که دستور سانسورگران برای دادن پروانه نمایش بوده است. من تن دادن به سانسور را برای فیلمسازانی که فیلمشان در ایران زیر تیغ سانسور می رود گریزناپذیر می دانم و مشکلی با آن ندارم اما ابراز رضایت از تغییر در مونتاژ فیلم را شایسته ی هیچ هنرمندی نمی دانم چه رسد کسی در سطح کیارستمی.
* در زمان حیات او، از دولتی ها می شنیدیم که می گفتند فیلمهای او مخصوصا روی فقر و زندگی ابتدایی روستایی ها تمرکز می کند تا چهره فقیر و عقب مانده ای از ایران نشان دهد و به همین علت هم جشنواره ها این فیلمها را می پسندد و به فیلمهای او لقب و اصطلاح "فیلمهای جشنواره ای" می دادند. از جانب دیگر، عده دیگری از اپوزیسیون می گویند که" او در فیلمهایش چهره ی مثبت و آرامی از زندگی در ایران را نشان می دهد در حالی که به عنوان یک هنرمند متعهد او باید فقر و شرایط اسفناک ایران را نشان بدهد" و اتفاقا به همین دلیل به او اتهام خیانت هم می زنند. نظر شما در این باره این دو نگاه به آثار کیارستمی چیست؟
- این پرسش را باید دو دسته ای که نام بردید پاسخ بدهند نه من که با هیچکدامشان کمترین نزدیکی فکری ندارم.
* برای پخش فیلمهای او در ایران نه زمان مناسب و نه سالن مناسب داده می شد. در رسانه ها ی دولتی هرگز کوچکترین اشاره ای به او و کارهایش نداشتند و اگر دو کلمه مجبور می شدند حرفی بزنند می گفتند : فیلمهایش جذابیتی برای مردم ندارد.
در پاییز ۸۲ در فرهنگسرای ارسباران عباس کیارستمی در سخنان خود به این نکته اشاره کرد که (نقل به مضمون) "من به وزارت ارشاد گفتم بسیار خوب فیلمهای من بیننده ی زیاد ندارد، و سالن ها ضرر می کنند ، یکی از آشنایان من حاضر شده با بودجه ی شخصی اش سالنی را برای نمایش فیلمهای من بسازد جا و مکان هم مشخص است، ما به مدت دو سال در راهروهای وزارت ارشاد رفتیم و آمدیم بعد از دو سال به ما گفتند که برای ساخت این سالن مجوز نمی دهند و علتش را هم حاضر نشدند توضیح بدهند." اخیرا بعد از درگذشت کیارستمی، مجید مجیدی، کارگردان فیلم "محمد رسول الله " هم در مصاحبه با بی بی سی در پاسخ به این که چرا فیلمهای کیارستمی در ایران به نمایش گذاشته نمی شد گفت که فیلمهای کیارستمی برای مردم جذاب نبوده؛ از طرف دیگر خیلی از نیروهای اپوزیسیون جمهوری اسلامی هم دقیقا همین نظر مجید مجیدی و فیلمسازان حکومتی را دارند. این اظهار نظرها را چگونه می بینید؟
- پاسخ دادن به حرف های امثال مجید مجیدی یا هم زبانان او در سوی دیگر - که شما آنان را نیروهای اپوزیسیون می نامید- نتیجه ای جز تلف کردن وقت من و خوانندگان نشریه شما ندارد. این که رژیم اسلامی با کیارستمی که مثل مجیدی سرسپرده حکومت نبوده همراهی نمی کرده و در ساخت و پخش فیلمهایش مشکل ایجاد می کرده از چشم کسی پنهان نیست. نکته این است که آیا کیارستمی با آن موقعیت والای هنری که در جهان داشت تلاشی برای مقابله با حرکات ضد هنری رژیم می کرد یا به سادگی از کنارش می گذشت. امیدوارم میراث کیارستمی به نسل های آینده ی سینماگران جهان نگاه متفاوتش به سینما و نگاه والایش به انسان در معنای کلی باشد، نه نگاهش به انسان واقعی و مشکلات او در جامعه!
* بعضا گفته می شود که هر فیلمسازی که بخواهد در ایران فیلم بسازد باید مجوز بگیرد و بنابراین فیلمسازی در ایران مساویست با همراهی با حکومت، نظرتان در این باره چیست؟
- این هم از همان قماش نظراتی است که پاسخش را در بالا داده ام. وقتی فیلمسازی برای مجوز گرفتن اقدام می کند هرگز مورد شماتت قرار نمی گیرد ولی اگر در گفتگویی این را طبیعی بنامد و یا بگوید در همه جای دنیا فیلمسازان محدودیت دارند آن وقت است که اشکال دارد. آیا کیارستمی در فرانسه برای ساختن فیلمش باید سناریواش را به تائید حکومت می رساند و اسامی بازیگران و دست اندرکاران فیلمش را برای تائید صلاحیت به کسی می داد و برای فیلمش مجوز نمایش می گرفت؟ می پرسید چه کس یا کسانی این موضوع بدیهی را کتمان کرده اند؟ سری به مصاحبه های گوناگون سینماگران ایرانی بزنید تا نمونه هایش را ببینید.
* آقای علامه زاده، اصولا شما تاثیر و نقش یک هنرمند را در یک جامعه چگونه ارزیابی می کنید؟
- چه خوب بود اگر می شد به سئوالاتی به این اهمیت در چند جمله پاسخ داد! پاسخ این گونه پرسشها را در مقالات و کتاب های بسیاری که منتشر شده اند داده ام که اگر واقعا کسی اهمیت می دهد که نظرم را بداند باید کمی هم برای یافتنش تلاش کند!
با این همه به مختصرترین شکلش می گویم که: هنرمند اول انسان است بعد هنرمند. و وقتی انسان در مقابل مسائل جامعه اش مسئول است هنرمند هم به حکم انسان بودن این مسئولیت را داراست، مگر این که هنرمند را موجودی فراانسانی بدانیم!
* باز هم سپاس از وقتی که گذاشتید.
ــــــــــــــــ
تهیه و تنظیم از: پرتو
برگرفته از ماهنامه «روشنگر» به سردبیری سیامک ستوده ـ شماره ۱۰۸
