آيا من نويسنده اي ماندگار هستم؟ گفت و گوي بلند "مهر" با "ژان کلود کارير"

" ژان کلود کارير " دراماتورژ و نمايشنامه نويس بزرگ فرانسوي و عضو گروه تئاتر " پيتر بروک " از هفته گذشته براي برگزاري کارگاه هاي آموزشي در زمينه تئاتر و سينما به ايران آمده است. گفت و گوي خبرگزاري " مهر " با کارير را پيرامون 40 سال همکاري وي با گروه پيتر بروک مي خوانيد:

" ژان کلود کارير "

آيا پيشنهاد يک متن براي اجرا در گروه شما از طرف دراماتورژ است يا کارگردان؟
با مثال جواب مي دهم. در مورد اجراي ماهابهاراتا هر دو نفر تصميم گرفتيم. در آن زمان ما تئاتر " Beauve d' honore " ( بو و دونر ) را اداره مي کرديم و مدتي بود که هر دو دنبال سوژه بوديم. وقتي با پيتر بروک به کنفرانسي در مورد زبان سانسکريتي رفتيم و در آن جا يک استاد دانشگاه در مورد ماهابهاراتا سخنراني کرد. ما سه شب به منزل اين استاد رفتيم. شب سوم ساعت 2 صبح دست همديگر را در يکي از کوچه پس کوچه هاي پاريس فشرديم و گفتيم که ما ماهابهاراته را اجرا مي کنيم. از آن زمان 11 سال طول کشيد که ما اين نمايش را روي صحنه ببريم.
آن چيزي که در کار بروک مهم است اين است که هميشه مولف يکي از اجزاي سازنده گروه است. وقتي يک نويسنده با پيتر بروک مي نويسد تنها نيست. يک کارگردان درکنارش دارد که مي تواند از او سئوال بپرسد. وقتي من يکي از نمايشنامه هاي شکسپير را ترجمه مي کنم، پيتر بروک شکسپير را خوب مي شناسد و مي تواند من را هدايت کند و معني کلمات را درست تر به من القا کند. از سوي ديگر بازيگراني هستند که مي توانند صحنه هايي را که من نوشته ام بلافاصله بازي کنند. وقتي تمرين شروع مي شود من کارم را با آنها ادامه مي دهم و در کنار آنها هستم. حتي با پيتر بيست تا سي شب اول اجرا را مي بينم. کنار هم مي نشينيم و نکات مهم را يادداشتمي کنيم. اين همکاري يک مولف و يک کارگردان تئاتر است که هيچ گاه قطع نمي شود.

در اجراي نمايش " کنفرانس پرندگان " هم همين رويه حاکم بود؟
تقريبا شبيه همين اتفاق رخ داد اما جزئيات آن اتفاق کمي متفاوت است. شانسي که داشتم اين بود که کتاب عطار در قرن نوزدهم به فرانسه ترجمه شده بود و من آن را خوانده بودم. گروه بازيگران بروک به مدت 2 تا 3 سال از متن عطار به عنوان متن تمريني استفاده مي کردند. حتي به اين قدرت رسيده بودند که مي توانستند صداي آواز و اداي پرواز پرندگان را در بياورند. ولي هيچ به اين فکر نبودند که از اين تمرين يک اجرا بسازند.

ژانويه سال 79 فستيوال آوينيون به ما نامه داد و گفت که دوست دارند براي ماه جولاي نمايشي براي آنها اجرا کنيم. ما هيچ چيز آماده اي نداشتيم. پيتر بروک به من گفت آيا قدرت اين را داري که چند روزه يک نمايشنامه بنويسي که ما بتوانيم تا ماه جولاي آن را اجرا کنيم. گفتم بله. و بلافاصله منطق طير را انتخاب کرديم چون هر دو اين اثر را مي شناختيم. اما فرايند کار مانند مهابهاراتا بود. يعني من يک صحنه را مي نوشتم و بلافاصله بازيگران آن را بازي مي کردند.
در اجراي اين نمايش يک حادثه عظيم آن هم فقط براي يک بار در گروه اتفاق افتاد؛ معمولا پيتر بروک تا زمان اصلي اجرا هر نمايش را به طور آزمايشي چندين بار اجرا مي کند. در مورد اجراي اين نمايش براي اولين بار پذيرفته بود که فقط با دو اجراي آزمايشي، نمايش خود را در آوينيون به روي صحنه ببرد. در زمان اولين اجرا آزمايشي چنان باراني باريد که ما نتوانستيم نمايش خود را اجرا کنيم. زمان اجراي دوم را اشتباها 14 جولاي انتخاب کرديم که روز ملي فرانسه است. در ميانه هاي اجرا بر اثر صداي فشفشه ها و ترقه هاي روز جشن نتوانستيم اجرا را ادامه بدهيم. جالب اين جا است که قرار بود فردا اجراي اصلي در آوينيون را به روي صحنه ببريم.
ما با همان اجراي نيمه کاره متوجه شديم که نمايش يک ايرادي دارد و فهميديم که نمايش خيلي طولاني است. من با پيتر تا 2 صبح در مورد جاهايي که مي توانستيم حذف کنيم در هتل حرف زديم. بعد از حذف صحنه ها بلافاصله من سعي کردم صحنه هاي باقي مانده را دوباره به هم ربط بدهم. 5 صبح کارم تمام شد. ساعت 9 صبح همه بازيگران را احضار کرديم. وقتي تو بازيگرانت را خوب بشناسي و با هم سال ها کار کرده باشيد اين حسن را دارد که مي تواني به آنها اعتماد کني. بازيگران همان صبح متن را حفظ کردند و پيتر بروک ميزانسن هاي خود را تغيير داد. بازيگران ساعت 9 شب به روي صحنه رفتند و ما شاهد يک اجراي فوق العاده بوديم و نمايش با يک موفقيت چشمگير مواجه شد. براي اولين بار من شاهد بودم که يک گروه تئاتر چگونه مي توانند با يکديگرخوب کار کنند.

اتفاق افتاده است که شما متني را بنويسيد و بروک با ان مخالفت کند و در نتيجه متن اجرا نشود؟
نه. فقط من يک بار فيلمنامه اي براي بروک نوشتم که بروک نتوانست آن را بسازد. دليلش هم اين بود که تهيه کننده فيلم حقوق کتاب را نخريده بود. خيلي هم اتفاق افتاده است که ما شروع به نوشتن چيزي کرديم و در همان روزهاي اول آن را رها کرديم. به طور مثال با پيتر بروک شروع به نوشتن نمايشنامه اي به اسم " Gole'me " کرديم. حتي پرده اول آن را هم نوشتيم ولي آن را رها کرديم. هم چنين ما اقتباسي از کتاب" مردي که " کرديم . داستان در يک تيمارستان اتفاق مي افتد و ميانه راه فهميديم که اقتباسمان مشکل دارد در نتيجه به جاي اقتباس از يک کتاب در مورد ديوانگان به سراغ مريض هاي واقعي در تيمارستان رفتيم و نمايش خود را با الهام از چيزهايي که در تيمارستان ديديم اجرا کرديم.
طبيعي است که وقتي شما 40 سال با کسي کار کنيد يک مقدار پرتي هم داشته باشيد. صحنه اي مي نويسيد که بازي نمي شود و شما آن را در جاي ديگري به کار مي بريد. بعضي نمايش هايي که بروک به روي صحنه برده است فقط يک شب اجرا شده است. مانند کارهايي که براي امور خيريه، جشن ها و اعياد اجرا مي کند و تمام مي شود.

وقتي که بروک نمايش هايي مانند " تيمون آتني " يا " هملت " که از آثار شکسپير هستند را اجرا مي کند تغييراتي در متن شکسپير مي دهد. آيا اين تغييرات را بروک به ضرورت اجرا در متن اعمال مي کند يا شما مي خواهيد برداشت تازه اي از متن ارائه دهيد؟
وقتي با متن هاي معروف شکسپير يا چخوف کار مي کنيم تغييري در آنها نمي دهيم و ساختار را حفظ مي کنيم. و تنها سئوالي که از من در هنگام تمرين مي شود اين است که معني متن چيست و متن چه مي خواهد بگويد.

اما در مورد متون شکسپير ما کار مهم ديگري هم انجام مي دهيم. با مثال توضيح مي دهم. نمايشنامه هملت دو بار در زمان حيات شکسپيرچاپ شد. هردومتن خيلي بد چاپ شده بود چون چاپ اين نمايشنامه توسط کساني صورت گرفت که به عنوان تماشاگر آمده بودند و به صورت قاچاق از روي اجرا نمايشنامه نوشتند و چاپ کردند. اين چاپ ها پر از غلط است. در مورد هملت 20 سال بعد از مرگ شکسپير نمايشنامه اصلي چاپ شد. اين متن تقريبا دوبرابر متن هايي که از روي اجرا نوشته شده است حجم دارد و نمي دانيم اين حجم اضافه اي که دارد از کجا آمده است. احتمالا از کتابي که ديگر وجود خارجي ندارد. هيچ کس نمي تواند بگويد که متن اصلي هملت چه هست؟ در هر 3 نسخه اي که الان وجود دارد مونولوگ معروف هملت در 3 جاي مختلف آمده÷است. وجود اين صحنه در هر جاي نمايش باعث تغيير معني مي شود.
بنابراين ما اصالت را به نسخه بازي شده مي دهيم. اين ربطي به نمايش اصلي ندارد. از سوي ديگر شکسپير آدمي بوده که يادداشت زياد بر مي داشته و دائم نيز در سفر بوده، شما حتي نمي توانيد بگويد نسخه بازي شده کدام بوده است. پس ما از متني مانند هملت يک واو را تغيير نمي دهيم، فقط صحنه را جا به جا مي کنيم تا شايد به متني برسيم که به متن اصلي نزديکتر باشد.
مشکل ديگري نيز وجود دارد. امروزه اجراي هملت چهار ساعت و نيم طول مي کشد و اين زمان اجرا غير قابل تحمل است. پس بايد صحنه هايي که احتمال مي دهيد بعدها به متن اصلي اضافه شده است را حذف کنيد.
ولي در مورد چخوف فرق مي کند. ما حتي يک نقطه را تغيير نمي دهيم. حتي ما در اجراي آثار چخوف علايم سجاوندي را رعايت مي کنيم. چخوف در بعضي جاها در پايان جمله 3 نقطه مي گذارد و در بعضي جاها 2 نقطه و ما حتي اين را هم رعايت مي کنيم.

آقاي کارير به نظر شما آيا يک کارگردان مي تواند هر تغييري را که خواست در متن نويسنده بدهد يا اين که کارگردان بايد کاملا به متن وفادار باشد و فقط تلاش کند که متن را به روي صحنه بياورد؟
ما در دوره اي شاهد بي رحمي کارگردانان نسبت به متن بوديم. کارگردانان هر کاري که دلشان مي خواست با متن مي کردند.بايد گفت در همين دوران نمايش هاي عالي هم به روي صحنه رفتند. به طور مثال ما شاهد بوديم " پاتريس شرو" در اجراي " دون ژوان " اثر مولير يک صحنه بزرگ و اصلي را حذف کرد. کارگردان مي تواند اين کار را بکند. ولي فکر کنم عمر اين دوران به سر رسيده است. چون کارگردانان متقاعد شدند که مولف تئاتر نمرده است و هنوز زنده است.

نمي خواهم بگويم که بايد کارگردان ها احترام متن را داشته باشند اما کارگردان ها بايد با نويسنده ها کار کنند. کاري که پيتر بروک مي کند اين است که مولف را مجبور مي کند تا چيزي را که مي نويسد بازي کند. مولف يک آدم منزوي نيست که در يک گوشه مي نويسد و به کسي کاري ندارد. نويسنده يک بدن و روح دارد و مي تواند تمرينات تئاتر را انجام بدهد. مي تواند بازي کند و من همه اين کارها را در مقابل پيتر بروک کردم. ولي در عين حال وقتي يک نويسنده براي يک کارگردان مي نويسد اين را مي داند که متن قابل تغيير است و کارگردان متن را تغيير مي دهد. به نظر من تقريبا بعد از شب بيستم اجرا يک نويسنده مي تواند بگويد که متن من کامل است. جذابيت تئاتر در همين است که همه چيز دائما در حال تغيير است. در حالي که سينما چنين نيست.

سئوالي در مورد وضعيت فعلي ادبيات دراماتيک فرانسه دارم. در دهه هاي 50 تا 70 ما شاهد حضور نمايشنامه نويسان بزرگي چون " ساموئل بکت "، " ژان ژنه "، " آلبر کامو " و " اوژن يونسکو " در فرانسه بوديم. اما از دهه 80 به بعد ديگر نمايشنامه نويس بزرگي در فرانسه وجود ندارد. چرا اين وضعيت در تئاتر فرانسه به وجود آمده است؟
فکر کنم در هر نسلي 3 تا 4 نويسنده بزرگ وجود دارد. همه مي دانيم بکت 40 سال زحمت کسيد تا ثابت کند نويسنده بزرگي است.

شما اسم کامو را به عنوان يک نمايشنامه نويس معروف برديد. هر چقدر متن هاي ادبي او جالب است اما نمايشنامه هايش ديگر قابل اجرا نيست. حتي نمايشنامه هاي ژان ژنه که سال هاي سال بيشتر از کامو در صحنه هاي تئاتر مقاومت کرد اما امروزه ديگر قابل اجرا نيست. زباني که وي به کار برده است بسيار ادبي است و وقتي آن را مي شنوي فکر مي کني قديمي است. در حالي که بکت با آن که متن هاي بسيار فشرده اي دارد و اصلا صنايع ادبي را به کار نمي برد، هنوز جايگاه خودش را دارد.
در تاريخ هنر شاهد هستيم که در يک نسل استادهاي بزرگي در رشته هاي مختلف وجود دارد ولي در نسل بعد شايد استاد بزرگي وجود نداشته باشد. در سينما هم بدين گونه است. ما ديگر شاهد کارگردان هاي بزرگ سينما نيستيم، اما کارگردانان جالب زياد داريم.

الان ما در فرانسه 20 تا 30 نويسنده جوان جالب داريم. اين نويسنده هاي جوان جالب تر از نويسندگاني هستند که در زمان بکت و يونسکو وجود داشتند. الان من نمي توانم بگويم که کدام يک از اين نويسنده هاي جوان معروف و کلاسيک مي شوند همان طور که نمي توانم بگويم نويسندگاني مثل من ،" ياسمينا رضا "، " دانيال اشميت " که با موفقيت زيادي روبرو شده اند آيا فردا ماندگار و کلاسيک مي شوند يا خير. بعضي از متن هايي که من نوشته ام هم اکنون در مدارس تئاتر تدريس مي شود اما اين بدان معني نيست که من فردا کلاسيک مي شوم. وقتي خود آدم داخل جرياني باشد، پاسخ دادن به اين سئوال برايش خيلي سخت مي شود. چيزي که مي توانم بگويم اين است که هم اکنون نمايشنامه نويس زياد داريم و اين علامت خوبي استو نشان مي دهد که تئاتر هنوز زنده است.

از همکاري چهل ساله خود با پيتر بروک راضي هستيد؟ فکر نمي کنيد اگر با کارگردان ديگري کار مي کرديد موفق تر بوديد؟
من مي توانم بگويم اين شانس را داشتم که 40 سال نمايشنامه نويس بروک باشم و شانسم اين بود که شاهد تمامي رخدادهاي مهم تئاتر در 40 سال اخير باشم. از شرايط اساسي يک موقعقت اين است که وقتي وارد يک ماجرا شديد نمي دانيد که وارد آن شده ايد. لازمه ماجرا اين است که چيزهايي را کشف کنيد. کلمه کشف چيزي است که پيتر بروک دائم آن را به زبان مي آورد. در دهه 60 ميلادي در همکاري با پيتر بروک به اين نتيجه رسيديم که تئاتر نمرده است؛ اما احتياج به يک خانه تکاني شديد دارد و پيتر بروک توانست يک راه حل هايي براي اين خانه تکاني پيدا کند.