مخملباف: می خواهم اعتراف کنم، سايت امروز

مينا اكبرى: «در كوچه باد مى آيد و اين ابتداى توفان است»؛ با محسن مخملباف. مردى صريح و تلخ و گزنده. هنرمند پرهياهوى سال هاى پرهياهوى دهه ۶۰. او دور از سروصداى خيابان و صداى وزش باد كه شاخه ها و سيم ها را به هم گره مى زند؛ زير پوستر سكوت نشسته و همان كارى را مى كند كه ۲۰ سال پيش در آن گفت وگوى جنجالى با مجله سروش كرد. از آن چهره غيرقابل نفوذ كه با دست راستش عدد پنج را نشان مى داد و فرياد مى زد كه با يك سياست نمى توان هم بيضايى را هدايت كرد ، هم كار بخش را، چيز زيادى نمانده است. حالا مردى با موهايى جوگندمى و كوتاه بدون ريش مى بينيم كه فقط چشم هايش يادآور آن چهره سنگى است. او در محاصره صندوقچه هاى افغانى و پوستر هاى خارجى لم داده به پشتى، حرف از سانسور و مميزى مى زند. حرف همان حرف است اما حاصل اش را تنها تاريخ مى داند و بس.حافظه نسل ما مى گويد كه محسن مخملباف با حذف شروع كرد.

حذف ديگرانى كه سال ها بعد به ديگر بودنشان احترام گذاشت و حالا خود ديگرى است كه مى گويد مى خواهند حذفش كنند.محسن مخملباف، بزرگ خاندان خانه فيلم مخملباف در ۵۳ سالگى در آخرين فيلمنامه اش به نقد بى واسطه مميزى پرداخته، مهلكه اى كه حالا خودش در آن افتاده است. به نظر جالب مى آيد كه او پس از سفر پرفراز و نشيب قندهار حالا به تهران خانه اش برگشته تا فيلمى درباره سانسور بسازد. حالا نوبت مخملباف خبر ساز است كه مى گويد: قصد آهندلى داشته ولى شرايط پايش را به ميدان عشق و عاشقى كشانده است و اين ميدان پر از مين انتظارش را مى كشد. مخملباف آدم حرف هاى تند و صريح است و حالا به اين صراحت گزندگى را هم اضافه كنيد.او براى اولين بار در اين گفت وگو مى گويد كه مى خواهد اعتراف كند و براى اولين بار از مميزى و سانسور و برخورد هاى بوروكراتيك با آثارش بگويد و اين اولين بار است كه سازنده سكوت به صراحت اپيزود سوم دستفروش برمى گردد.در كوچه باد مى آيد و مخملباف ادامه مى دهد.

او پس از ۱۴ سال كه جهان ديده تر شده باز همان گونه حرف مى زند كه با نسيم در بايسيكل ران بود و با حاجى در عروسى خوبان. هنوز مردانى سوار دوچرخه دور باطل مى زنند و هنوز كسى فرشته نمى فرستد.اما پايان گفت وگو، پايان توفان است. شهر خلوت شده و محسن مخملباف پس از انجام مصاحبه و سپردن فيلمنامه اش به ما راهى كن مى شود. در كوچه اما باد مى آيد. مخملباف با توفان حرف هايش را زد و رفت. بعيد است با توفان حافظه ها را تغيير داد.
نگارش فيلمنامه فراموشى را به تعبيرى مى توان بازگشت شما به فيلم هاى اجتماعى اى مثل «بايسيكل ران» و «عروسى خوبان» دانست. براى علاقه مندان شما جالب است بدانند كه پس از يك دوره كه شما از اين سبك و سياق فاصله گرفته بوديد، چگونه به اين نوع نگرش و فيلمنامه نويسى برگشته ايد؟

اگر شما مجموعه آن چه كه نوشته ام و آن چه را كه ساخته ام با هم مقايسه كنيد هم به لحاظ مضمون و هم به لحاظ فرم كار متنوع است. يعنى من از جمله آن فيلمسازانى هستم كه تجربه گرم. در واقع زياد علاقه اى ندارم كه تجربه موفق قبلى ام را تكرار كنم. نمونه اش دو فيلم «سلام سينما» و «گبه» است كه تقريباً در طول يك سال ساخته شده است و اگر فيلم «نون و گلدون» را هم كنار اينها بگذاريد كه تقريباً به فاصله كمى از آنها ساخته شد متوجه اين نكته مى شويد كه هيچ كدام از آنها شبيه هم نيستند. يا قبل تر از اينها و همان اوايل، مثلاً «استعاذه» و «دو چشم بى سو» در يك سال ساخته شده است حتى عروسى خوبان و بايسيكل ران كار كاملاً متفاوتى از هم هستند. شب هاى زاينده رود و نوبت عاشقى هم با اينكه هر دو در توقيف شدن مشترك هستند ولى به لحاظ مضمونى و مدل كار با هم تفاوت دارند.

وقتى متفاوت هستند، تقريباً نمى شود گفت كار بعدى شبيه يا كامل كننده كار قبلى است.خب حالا ممكن است اين تجربيات گاهى اوقات از لحاظ مضمون، آدم را ياد كارهاى دوره قبل و يا فلان دوره يك فيلمساز بيندازد كه از اين نظر فيلمنامه فراموشى بايد شما را ياد فيلم «ناصرالدين شاه» من بيندازد، چون مضمون آن هم سانسور است. يا مثلاً عروسى خوبان هم همين طور، ولى اگر اين فيلم ساخته مى شد با مدلى كه در ذهنم داشتم شبيه هيچ كدام از اين فيلم ها نمى شد و باز هم چيز كاملاً متفاوتى درمى آمد.اما اين دغدغه ها را هميشه من داشته ام. مثلاً در فيلم سفر قندهار آيا از همان دغدغه هايى كه در فيلم عروسى خوبان يا در نوبت عاشقى وجود دارد، ديده نمى شود؟ البته كه هست فقط لوكيشن عوض شده است (رفتيم افغانستان) گاهى اوقات، وقتى لوكيشن ها عوض مى شود، اين توهم پيش مى آيد كه شايد دغدغه هاى اصلى فيلمساز عوض شده باشد.

• حالا چه چيزى شما را به سمت نوشتن فيلمنامه اى چون فراموشى سوق داد؟

فراموشى از اين سوژه هايى است كه من سال ها دغدغه آن را داشتم، منتها يك چيز در مورد من وجود دارد و آن اينكه هر چه فشارها بيشتر باشد من فيلم هاى معترضانه بيشتر مى سازم ولى وقتى يك مقدار فضا شل و ول شد رغبت من گرفته مى شود. وقتى كه خاتمى به عنوان رئيس جمهور آمد انگار مسابقه اى بود كه هر كس بخواهد مشهور شود بايد يك فحشى به كسى بدهد و اين مسئله براى من جذاب نبود. وقتى كار سخت تر مى شود من بيشتر تحرك مى شوم كه حرف بزنم.

• و حالا تصور مى كنيد كه دوره آقاى خاتمى رو به پايان است و فشارها بيشتر مى شود پس فراموشى را نوشتيد؟

من نمى دانم سير بحث به كجا مى رود به هر جهت اين اعتراض وقتى است كه آدم احساس كند، بقيه حرف نمى زنند پس احساس بيشترى براى حرف زدن در آدم به وجود مى آيد. آن زمان كه من يكسرى حرف ها را مى زدم احساس مى كردم بقيه بى جهت ملاحظه مى كنند. از خودسانسورى گرفته تا ترس. فراموشى يك جور نگاه به اتفاقات اين دو دهه و نيم ايران است. حالا كه زمان آن گذشته من احساس مى كنم براى خيلى ها حتى به ياد آوردنش آزاردهنده باشد. يعنى در اصل زنى كه در فيلمنامه آنچه را كه شوهر انجام داده با خوردن قرص واليوم فراموش مى كند و در مقابل پسر آنچه كه پدر كرده به ياد مى آورد، به نوعى از لحاظ استعارى وضعيت اجتماعى ما است. شما ببينيد كه در جريانات روشنفكرى مان چند درصد افراد، از آنچه كه ابتدا انجام داده اند، شرمنده هستند. گويى لاجرم چاره اى نبوده و اين نسل يك چيزهايى را از تاريخ گرفته بوده و در تجربه بايد آن را تست مى زده و بعد آنچه را كه تاريخ به او تحميل كرده به عنوان خطاى خودش به شرمسارى اش بسپارد، تا از آن عبور كند. من فكر مى كنم همه ما نسبت به حوادث ۲۵ سال گذشته، براى اينكه بتوانيم از آن عبور كنيم بايد به يك نوع بلوغ شرمسارى برسيم. گاهى ممكن است خطا كنيم اما شرمسارى مان به آدم ها ربطى نداشته باشد بلكه به تقدير تاريخى ما ربط داشته باشد، ولى از يك طرف انگار ما هم سياهى لشگر اين تقدير تاريخى بوده ايم. بايد ديد كه آيا لازم است خوب به ياد بسپاريم تا عبور كنيم يا اينكه فراموش كنيم.

اين دو مدل است. آن مرد نابينا بيش از اينكه اشاره من به كسى باشد كه ما به ازاى واقعى هم داردسمبل نابينا بودن افراد سانسورچى است كه نگاه خود را به روى واقعيت ها مى بندند . براى من نقد آدم ها خيلى حقير است. من به دنبال چيز ديگرى بودم. اصلاً من آدم ها را مقصر نمى دانم.مهم كورى و نابينايى عمومى وضعيت سانسور است. يك مثالش اين است كه هم در دوره شاه و هم در انقلاب ما سانسور داشتيم. در واقع سانسور عين كبكى است كه سرش را زير برف كرده و فكر مى كند كسى او را نمى بيند كه در اصل خودش، خودش را نديده وگرنه اين همه حرف زده شده است به رغم سانسور هم زده شده. اين يك وضعيت استعارى است از لحظه بحرانى جامعه ما. كه من فكر كردم بهتر است، تصوير داده شود. قطعاً هم اگر ساخته مى شد تجربه جديدى بود.

• البته تحليل من هم از فيلمنامه فراموشى تا حدودى به صحبت هاى شما نزديك است. تحليل من از هسته معنايى فيلمنامه فراموشى اين است كه ريشه مميزى و سانسور در قطع ارتباط فكرى عوامل سانسور و مميزى از حقايق و واقعيت هاى پيرامونى است. به عبارت ديگر آنها حاصل يك ذهن ايزوله شده هستند.

بله و بعد هم تحول آدمى مطرح است. مثلاً در فيلمنامه يك جاهايى هست كه تنهايى آدم ها را نشان مى دهد، تنهايى مرد سانسور كننده، بى ارتباطى با زنش، بى ارتباطى با بچه اش حتى بى ارتباطى با حاكميتى كه اين همه سانسور برايش انجام مى دهد و اينكه حتى حاكميت نمى فهمد اين آلودگى اى كه بچه اين مرد گرفته به خاطر خدماتى است كه به اين حاكميت داده است و مشاهده مى كنيم كه وضعيت چنان به سمت غيرانسانى بودن پيش مى رود كه در واقع نظام، فرزند خودش را از بين مى برد. يعنى اين قدر سانسور مى تواند كور شود كه حتى ممكن است نبيند خودش دارد در چه چاله هايى مى افتد. اگر بنا باشد مسائل سياسى و اجتماعى را از منظر بشرى نگاه كنيم، آنگاه مى توانيم براى سانسورچى ها، فاشيست ها و ديكتاتورها دل بسوزانيم و به قول كنراد كه مى گويد: «هر رمانى از من يك مدلى از حيات تجربه نشده من است.» منظور من اين است كه آدم ها حداقل از ديدگاه هنرمندانه و روانشناسى امروزه تبرئه هستند. وقتى ما هر كسى را در شرايط مطلق خودش بررسى كنيم، احساس مى كنيم كه تبرئه شده است.

اگر من را هم در شرايط مطلق ديگرى بگذارند، از من همانى سر مى زند كه از او سر زده است. ما اين آدم ها را به لحاظ شخصيت پردازى داستانى مى آوريم كه بتوانيم حرف مان را بزنيم وگرنه داريم يك موقعيت را بررسى مى كنيم. يك موقعيتى كه دچار سياه بينى است، موقعيتى كه از شرم مجبور است به فراموشى برود. يا يك موقعيتى كه مجبور است آنقدر به ياد بياورد كه در نهايت خودش را فدا كند. به نظر من هر سه نفر يعنى شوهر كور سانسورچى، زن آلزايمر گرفته اش و پسرش سه وجه يك نسل هستند. در واقع سه جور آدم نيستند. موقعيت اين جامعه است كه به اين طرف و آن طرف مى رود و هر كدام از ما ممكن است يكى از اين سه حالت را بگيريم.

• اما اين نوع تفكر در برابر سانسور ديدگاهى است كه متعلق به جوامع عقب مانده است. مثلاً اگر بخواهيم در زمينه سينما مثال بزنيم نمونه اش اين كه در خارج از كشور، ديگر به اين صورت نيست كه فيلم را مميزى كنند. فيلم را با توجه به موقعيتى كه در آن جامعه حاكم است درجه بندى مى كنند و آدم ها خودشان انتخاب مى كنند و اين به معناى آن است كه به عقل و شعور آدم ها احترام گذاشته مى شود اينكه فيلم ها را سانسور كنند و بگويند كه ما تصميم مى گيريم كه چه فيلم هايى را مردم ببينند و يا ممكن است فلان فيلم آدم را آلوده كند، مختص جوامع عقب افتاده است.

يعنى قيم مردم شدند.

• دقيقاً. حالا سئوال من اين است كه شما جامعه ايران را به اين شكل مى بينيد؟

ماه گذشته من در اين كلاس هاى چندنفره تاريخ سينما درس مى دادم. يكى از مباحث تاريخ سينما همين بحث سانسور است. در آن جا من سانسور سينما در سده گذشته را در آمريكا و به خصوص در شوروى و جوامع اسلامى با هم مقايسه كردم. در روسيه آن دوره كه انقلاب كمونيستى مى شود يكسرى فيلمساز و تهيه كننده از روسيه مى روند و يك عده اى مثل كلوشف مى مانند و روى كاغذ فيلم مى سازند. آن زمان نه نگاتيو و نه دوربين و نه امكانات ديگر وجود ندارد. همه چيز را آنها كه با انقلاب بد بودند، برده اند. بنابراين اينها روى كاغذ فيلم مى سازند و بسيارى از تئورى هاى مونتاژ مربوط به دوره هايى است كه اينها فيلمسازى را روى كاغذ تجربه مى كردند. در اين دوره چون چيزى وجود ندارد، سانسور هم وجود ندارد اما آدم هايى مثل آيزنشتاين كه در واقع همراه انقلاب هستند، به نفع انقلاب فيلم مى سازند به اين دليل كه از يك طرف مى خواهند عدالت گسترده شود با همان شعارهاى لنين فيلم مى سازند، اما از يك طرف هنرمند هستند و دغدغه هاى هنرى هم دارند بنابراين به عنوان آدم هايى فرماليست، سانسور را محكوم مى كنند و كارشان مى كشد به اينجا كه توبه كنند. شما ببينيد كه چقدر غم انگيز است مثلاً آيزنشتاين در روزنامه مى نويسد من متاسفم كه با يكسرى از آثار فرماليستى خودم به پرولتارياها و كارگرها و توده هاى مردم خيانت كردم. يعنى حالا ممكن است يا از ترس اين كار كرده يا اينكه حتى يك سالى هم باورش شده كه خيانت كرده است.

شما پاراجانف را ببينيد به اين دليل كه فرماليسم از لحاظ رنگ و فرم در آثارش به اوج مى رسد، متهم به همجنس بازى مى شود و بعد به سيبرى تبعيد مى شود كه در آنجا كارگرى كند. اما در آمريكا در دوران مك كارتى از اين بدتر است. وقتى در آمريكا جنگ مى شود، توقع حاكميت اين مى شود كه مردم را براى جنگ بسيج كند. براى روسيه هم همين اتفاق افتاد. يكى از خيانت هايى كه هميشه به هنر شده است هميشه توسط جنگ ها صورت گرفته است. هرگاه جنگى اتفاق افتاده حكومت ها به راحتى توانسته اند از هنرمندان متوقع بشوند كه به نفع بسيج توده ها عليه بخشى از بشريت و به نفع بخش ديگرش فيلم هاى سياه و سفيد بسازند. وقتى جنگ تمام مى شود و يك عده كشته مى شوند و يا يك عده مجروح و لت و پار شده برمى گردند آرام آرام مسائل اينها تبديل به موضوع و سوژه مى شود. آن وقت اينجا است كه حاكميتى كه تا ديروز به خاطر بسيج توده ها قربان صدقه فيلمسازان مى رفت عليه آنها اقدام مى كند.

كسى كه رفته جبهه و جنگ ديده با فيلم همين آدم ها رفته و تا آن لحظه خوب بوده ولى وقتى برمى گردد و يك پايش مى لنگد و ديگر شغل ندارد اينجا يك دفعه براى سينما خطرناك مى شود. يعنى سينمايى كه تا ديروز مى گفت اين رزمنده است و مى رود جبهه و اين خوب است و مقابلش بد، حالا كه مجروح شده و از دردش حرف مى زنى ناگهان حاكميت مى ترسد و حالا اگر كمى اين انتقادات بيشتر شود، مى شود دوران مك كارتى. بلايى سر سينماى دوره مك كارتى مى آ يد كه يكسرى رها مى كنند و مى روند و يكسرى هنرمندان را صدتاصدتا صدا مى كردند و مى گفتند راجع به همكارانشان بازجويى پس بدهند. اين اتفاق در ايران قبل از انقلاب و هم بعد از انقلاب افتاده است. در همين يكى دو سال گذشته تعدادى از هنرمندان را به مراكز مى بردند و خواستند راجع به فيلمسازان ديگر تك نويسى كنند. بعد احساس مى كنيم كه اين فقط مربوط به جامعه عقب افتاده ما است. نه خير در آمريكا ۵۰ _ ۴۰ سال پيش هم همين اتفاق افتاده بود. يعنى مى خواهم بگويم كه ۵۰۰ سال نيست كه از اين اتفاقات گذشته است. مثل اينكه بشريت يك گيرهايى دارد كه اينها با اختلاف هاى چند دهه خودش را بروز مى دهد. من موافق نيستم كه ما با قرون وسطى ۵۰۰ سال پيش فاصله داريم. گاهى قرون وسطى به همين ۵۰ سال قبل برمى گردد. منتها الان شتاب بالاتر رفته و در خيلى از جاهاى دنيا اين مدل سانسور مضحك است.

در عصر اينترنت و اين همه ارتباطات، اينكه آدم ها را مثل دوران مك كارتى ببرند و راجع به فلانى از او بپرسند مسخره است و هنرمندى را كه بايد به او اعتماد به نفس و غرور داد تا خلاقيت اش بروز كند و بتواند از غرور يك ملت دفاع كند را پشت صندلى و ميز ننگينى بنشانى و بازجويى اش كنى و او را به جايى برسانى كه عين الياكازان عليه اين و آن مطلب بنويسد. آن وقت اين فرد چگونه قرار است از شرافت يك ملت دفاع كند. مگر جاسوس گرفته ايد. وقتى هنرمندى را ترسانديش و نشست راجع به دوستش حك نويسى كرد و او را لو داد تا خود را از زندان نجات دهد، ديگر اين هنرمند نمى تواند از حاكميت تو دفاع كند. اگر قرار است ما غرور نداشته باشيم از كدام غرور ملى دفاع كنيم؟ مى خواهم بگويم اين مدلى كه در حال اتفاق افتادن است اصلاً آدم به آن شك مى كند. مثل اينكه اين هشت سال قبل نبود. شرايط امروز، شرايط سال ۶۲ _ ۶۱ است. ۵۷ انقلابى اتفاق افتاد و ۵ سال بعد فكر كرديم اين اوضاعى كه الان هست آيا همانى است كه ما مى خواستيم؟ دوباره هفت، هشت سال از دوره دوم خرداد گذشت دوباره ما فكر مى كنيم آيا اين همانى بود كه ما مى خواستيم؟ و بعد يك آينده نامفهوم و گنگ كه احتمالاً بايد ده سال اتلاف وقت داشته باشيم تا برسيم به يك اميد ديگر.

بحث ديگر راجع به فرهنگ سانسور است يعنى فقط به حاكميت ربط ندارد. هرگونه پرهيز از شفافيت و پوششى يك نوع سانسور است. حالا بعضى از سانسورها را آدم مى پذيرد و فكر مى كند آدم ها براى خلوت خود، يك پوششى مى خواهند. به هر حال آدم وقتى مى خواهد وارد اتاق كسى بشود در مى زند ولى وقتى مى خواهيم از خانه وارد كوچه بشويم كه ديگر در نمى زنيم. الان سانسور در ايران مثل اين مى ماند كه ما از خانه هايمان در مى زنيم و وارد كوچه مى شويم. در اين جامعه كه پدر و مادرها جلوى بچه ها به همديگر نمى گويند دوستت دارم، شما توقع داريد كه در سينما خيلى راحت به يكديگر بگويند دوستت دارم. يعنى اين سانسور در اين فرهنگ ريشه دارد. به نظر من ما سانسور مذهبى، سانسور سياسى و سانسور اجتماعى داريم. من بعيد مى دانم كه ۷۰ درصد افراد در جامعه ما فيلم پورنو نديده باشند ولى وقتى واژه پورنو را مى شنوند فكر مى كنند راجع به سيارات ديگر صحبت مى شود. مسئله اين است كه در جامعه ما دروغ حاكم است نه حجاب. اين سانسور در واقع «اسمش رو نياره» وگرنه همه، همه چيز را مى دانند. دوره اين كارها گذشته و ما وقت تلف مى كنيم و اينها بايد روش هايى را ياد بگيرند كه بشود بدون سانسور هم حكومت كرد. يكى از مسئولين بالاى اين نظام يك روز من را ديد و گفت از وقتى من به اين موقعيت رسيدم ديگر كتاب نخواندم. خب كسى كه مديريت اش اين گونه است كه نمى تواند حتى يك كتاب را بخواند پس چطور مى خواهد جامعه اى را كه كتاب مى خواند، اداره كند؟ مثل معلمى كه از شاگردانش عقب بيفتد. اين است كه فقط چوب برمى دارد. به هر جهت هم سانسور وجود دارد و هم مقابله با سانسور.

• شما با وجود اين سانسورى كه در جامعه وجود داشت و دارد چگونه توانستيد دو دهه فيلمسازى كنيد؟

من سيرى از سانسور فيلم هاى خودم را برايتان مى گويم من امروز چيزهايى را اعتراف مى كنم تا ببينيد با وجود سانسور، من يكى چقدر كلك زده ام. من مى خواستم فيلم «عروسى خوبان» را بسازم و براى اينكه اينها جلو مرا نگيرند يك فيلمنامه ديگر چاپ مى كردم و يك چيز ديگرى ساختم. اصلاً مگر كسى فيلمنامه را جلوتر از اين فيلم چاپ مى كند. من وقتى «مدرسه رجايى » را مى ساختم، آن موقع حوزه خودش براى كارهايش مجوز مى داد و ارشاد براى ديگران. آقاى جنتى «مدرسه رجايى» را رد كرد و من از حوزه قهر كردم. حاجى زم فكر كردند كه ممكن است من را از دست بدهند و به جريان كارشان لطمه وارد شود. آمدند گفتند تو اين را نساز و به جايش چيز ديگرى بساز. من «دستفروش» را طورى براى حاجى زم تعريف كردم كه فكر كرد يك نفر است كه زنجير پاره مى كند. «دستفروش» را ساختم، چون مجوز اينها بود و مجوز ارشاد را نمى خواست. رسيديم به زمان جشنواره.

فيلم هايم آماده بودند اما تا يك روز مانده به جشنواره، كارهاى فنى اش را طول مى دادم و درست لحظه اى كه كپى فيلم چاپ مى شد، تحويل جشنواره مى دادم. وقتى فيلم نمايش داده شد حاجى زم آمد بيرون و گفت: «رسم اش اين بود كه براى ما اين طورى فيلم بسازى.» خلاصه حوزه، فيلم را توقيف كرد. نوار فيلم دست بهشتى بود چون اينها با هم اختلاف داشتند نوارش را گرفتم و از رويش هزار تا تكثير كردم و با پول خودم پخش كردم. بنابراين از تضادهاى موجود استفاده كردم و كار خودم را كردم. قبل از اين يك دوره من نويسنده پخش راديو بودم. يك گروه دست حزب جمهورى اسلامى بود، يك گروه دست سازمان مجاهدين انقلاب و يك گروه هم بنى صدرى ها بودند. اينها چون نويسنده نداشتند در هر سه شيفت من برايشان مطلب مى نوشتم. سميرا هم تازه به دنيا آمده بود و خوابانده بودمش روى مبل اتاق پخش. هر چه را كه اينها پخش مى كردند مى دادم به آن شيفت و هر چه را كه آن شيفت پخش مى كرد مى دادم به اين شيفت و... بنابراين در هر سه شيفت من حرف مى زدم. تا اين كه اينها هر سه با هم توافق كردند و مرا از راديو اخراج كردند. من اعتراف مى كنم تا بدانيد اگر سانسور هست، هوش ضدسانسور هم هست. من فكر مى كنم بقيه هم براى خودشان چنين كارهايى كرده اند. حكومت الكى خودش را گول مى زند.

خلاصه دستفروش و عروسى خوبان اين طورى به نمايش درآمدند. من از حوزه بيرون آمده بودم، آقايان فارابى در مورد فيلم «بايسيكل ران» گفتند امكان ندارد ما اجازه بدهيم در ايران ساخته شود، بايد حتماً برود خارج و در پاكستان ساخته شود ما حتى رفته ايم و در پاكستان آن را ساخته ايم ولى اكثر فيلم در اصفهان است و در فيلم اشاراتى گذاشته ايم كه نشان مى دهد ايران است. فيلم در پاكستان است ولى در پلانى ديالوگى گذاشتم كه مى گويد: «اين آدم در پاكستان هم اين كارها را كرده است.» بالاخره فضايى را كه نشان مى دهيم همه مى فهمند موضوع از چه قرار است. فيلم «نوبت عاشقى» ۹ تا اپيزود بود. داستان دو نفر است كه در سه موقعيت به دنيا مى آيند، يكى در هند، يكى در لبنان و يكى هم در جايى ديگر، از اين ۹ ايپزود آقاى بهشتى با ۳ ايپزود آن موافقت كرد به شرطى كه خارج از ايران ساخته شود.

نوبت عاشقى در مورد مسائل جامعه ايران بود ولى من رفتم تركيه آن را ساختم. نوبت عاشقى هنوز ۴۰ سال براى اين جامعه جلو است، به همين دليل خاتمى مى آيد و مى رود ولى هنوز توقيف است. براى اينكه بحث آزادى را بيان مى كند بالاخره يك زن آيا حق دارد بقيه عمرش را با كسى كه قرار است زندگى كند خودش انتخاب كند؟ يا همين تحميل هايى كه شده بايد ادامه دهد. در حال حاضر نيمى از جامعه مان ازدواج هاى تحميلى كرده اند نه ازدواج هاى عاشقانه. اكثر پدر و مادرهاى ما اين طورى ازدواج كرده اند. حتى اگر در ذهنشان عاشق كس ديگرى بودند، فاحشه تلقى مى شدند و بايد تنبيه مى شدند.

من مى خواستم اين جو را بشكنم. حالا در ايران نمى شد، رفتيم در تركيه آن را ساختيم و بعد توقيف شد ولى بالاخره من زورم را زده ام و آن را ساخته ام. در مورد شب هاى زاينده رود هم يك سناريوى ديگر دادم ولى يك فيلم ديگر ساختم و وقتى فيلم تمام شد و آقاى انوار آن را ديد، مرا صدا كرد _ (من انوار را واقعاً ستايش مى كنم يعنى تنها آدمى بوده كه در اين دوران خودش را قربانى كرده و تمام تلاشش را كرده كه اين سانسورها صورت نگيرد) و راجع به آن با من صحبت كرد. رسيديم سر فيلم «ناصرالدين شاه آكتور سينما». بنياد فارابى و بهشتى (البته من بهشتى را هم دوست دارم) ولى او ۲۰ بار مرا صدا كرد و گفت اگر اين فيلمنامه تغيير نكند ما فيلم را توقيف مى كنيم و اين فيلم را هم در لحظه اى به جشنواره رساندم كه ديگر فرصت تغيير و سانسور در آن نبود. يعنى من با طول دادن و در آخرين لحظه ها رساندن فيلم به جشنواره سعى مى كردم فيلمم توقيف يا سانسور نشود.