نگاهى به فيلمسازى زنان در ايران، على علائى، ايران

در ميان آمار رو به فزونى فيلمسازان كشور چند فيلمساز زن حضور دارند كه عموماً فعاليت هايشان با وجود محدود بودن تعداد آنها نسبت به فيلمسازان مرد مورد توجه و مداقه قرار گرفته و همواره بستر نقد و بررسى آثارشان به واسطه جنسيت شان فراهم بوده است. اما آنچه بررسى سينماى فيلمسازان زن را متمايز مى كند متأسفانه نوع نگاهى است كه جنسيت شان را در تحليل ها و چرايى هاى آثارشان لحاظ مى كند .
آيا همواره بايد در بررسى آثار فيلمسازان زن به دنبال مضامين، مفاهيم و ساختارهايى بود كه از زن بودن ايشان نشأت مى گيرد؟ يا اينكه به عنوان «فيلمساز» مدنظر قرار گيرند؟ آيا رويكردهاى شاعرانه ، احساساتى و لطيف اين فيلمسازان در ساخت يك فيلم ويژگى هايى است كه يك فيلمساز زن بايد از آنها اجتناب نكند؟ يا اينكه اين دورى جستن و تبرى را تا شرايط نزديك شدن به نگاهى كه واجد ارزش هاى هنرى و سينمايى باشد تقويت كند؟
چرا بايد توقع داشت يك فيلمساز زن ابعاد مطرح نشده و مهجور مانده زندگى بخش عمده اى از هم جنسانش را به تصوير بكشد و چرا همواره قبل از ديدن فيلمى از آثار اين فيلمسازان با يك پيش فرض چه به لحاظ شخصيت هاى محورى و چه به لحاظ رويكردهاى ساختارى و عمده كردن نقش زنان در بافت دراماتيك اثر روبرو هستيم.
در هر صورت سينما سينماست و الزامات خود را دارد و فيلمساز زن هم يك فيلمساز است و موانع و تعهدات خود را به سينما دارد ضمن اينكه فيلمهاى موفق از رو حيات زنانه را فيلمسازان مرد ساخته اند (مثل سارا و ليلا). اما همواره در نقد و بررسى ها نگاه اول به جنسيت نويسنده و كارگردان وجود داشته و المان ها و ويژگى هاى ذكر شده از سوى ايشان در فيلم هاى ساخته زنان دنبال مى شده است و اين موضوع به خصوص درباره رخشان بنى اعتماد و تهمينه ميلانى چه از نظر گرايش اين دو به طرح مشكلات زنان و چه نوع نگاه منتقدانه ذكر شده بيشتر وجود دارد و اكثر اوقات چنين تصور مى رود كه حضور اين دو در پشت دوربين به عنوان يك زن فرياد زده مى شود . از سوى ديگر پوران درخشنده ، مرضيه برومند و فريال بهزاد نيز جنسيت شان در گرايش آنها به ساخت فيلم هايى كه در زمره سينماى كودك و نوجوان قرار مى گيرند و نيز مسائل جوانان كاملاً مشهود است .
سابقه فيلمسازى زنان در سينماى ايران به سال ۱۳۳۵ مى رسد . درواقع در طى مدتى كه از آن به سينماى قبل از انقلاب ياد مى شود تنها ۲ فيلم وجود دارد كه توسط كارگردانان زن ساخته شده است . «مرجان» ساخته شهلا رياحى و «مريم و مانى» ساخته كبرى سعيدى (شهرزاد) دو فيلمى هستند كه كارگردانان آنها تنها يك بار به ساختن فيلم پرداختند.
هجدهم شهريورماه سال ۱۳۳۵ دو سينماى ديانا و خورشيد نو در تهران شاهد نمايش فيلمى بود كه عنوان نخستين ساخته يك فيلمساز زن ايرانى را با خود به يدك مى كشيد «مرجان» نودمين ساخته سينماى ايران هر چند در تيتراژ بنا به دلايلى نام كارگردان را با خو د ندارد اما توسط شهلا رياحى كه تا پيش از آن به عنوان بازيگر مطرح تئاتر و سينماى ايران شناخته شده بود ساخته شد .
شهلا رياحى متولد ۱۳۰۵ در سال ۱۳۲۳ كه بازى در تئاتر را با ايفاى نقش در نمايش هايى چون سياست هارون الرشيد، رومئو ژوليت ، باغ وحش شيشه اى ، دزد بغداد، عروسك سياه، خانم كامليا و ... آغاز كرده و ادامه داده بود از سال ۱۳۳۰ با بازى در فيلم خوابهاى طلايى ساخته معزالديوان فكرى كه استاد او در تئاتر محسوب مى شد فعاليت سينمايى اش را آغاز كرد و از اين دو تنى چند از بازيگران مطرح تئاتر آن دوره همچون مجيد محسنى و احمد قدكچيان و ايران دفترى نيز در اين فيلم بازى مى كردند . او پس از بازى در فيلم هايى چون گناهكار ، دختر چوپان ، بوسه مادر و ... پس از خواندن فيلمنامه مرجان نوشته دكتر منوچهر كميرام و محمد عاصمى در اواخر سال ۱۳۳۳ علاقه مند به تصوير كشيدن آن مى شود.
«...اما دچار ترديد و دودلى بودم. با اين كه سال ها بود بازيگر بودم اما در كارگردانى سينما تجربه اى نداشتم و همين مسأله باعث شده بود كه براى شروع كار ، كمى دلهره و اضطراب و هيجان داشته باشم... داستان فيلم مرجان بسيار سنگين بود و به همين علت در آن سالها هيچ كدام از تهيه كننده ها زير بار ساختن اين فيلم نمى رفتند . به همين علت من به همراه يكى از دوستان خانوادگى خود، سرمايه گذارى بر روى فيلم را به عهده گرفتيم.» (مجله سينما سال ۱۳۷۳ شماره ۱۰۳ ص ۷) رياحى دكوپاژ فيلمبردارى و تدوين فيلم را به عهده احمد شيرازى گذاشت و محمد على جعفرى ، احمد قدكچيان ، رحيم روشنيان و خود او در نقش مرجان بازيگران فيلم بودند.
مرجان بر اساس فيلمنامه اصلى ساخته شد اما با فروش خوبى مواجه نشد و ناگزير مجدداً صحنه هاى موزيكال به فيلم اضافه و خودكشى مرجان نيز از فيلم حذف شد . تغييرات اين چنينى و نيز برخورد منتقدين به مذاق شهلا رياحى خوش نيامد و او سرخورده از اين كار، كارگردانى را رها كرده و تصميم گرفت تنها به بازيگرى بپردازد . بنابر نوشته هاى مطبوعات آن دوره، همراهى و همكارى محمد على جعفرى و احترامى كه شهلا براى او قائل بود سبب شد تا در تيتراژ فيلم از معرفى خود به عنوان كارگردان امتناع كند . همين موضوع موجب كنايات و طعنه هايى در مطبوعات شد و ماشاء الله ناظريان كه از اعضاى انجمن منتقدان سينما و تئاتر بود در مطلبى كه در نشريه ستاره سينما شماره ۷۹ نوشت كاملاً به فيلم حمله كرد و بدون كارگردان بودن آن را به ريشخند گرفتند. به طورى كه شهلا ناگزير شد در جوابيه اى در قالب يك آگهى در نشريه دنياى جديد توضيحاتى را ارائه دهد . روزنامه اطلاعات نيز در شماره اول مهرماه ۱۳۳۵ فيلم را مورد انتقاد قرار داد. اما نشرياتى چون خواندنى ها، دنياى جديد، تهران مصور، پست تهران، بامشاد، آشفته و كيهان از فيلم تعريف كرده و آن را داراى نكات تازه، متمايز با ديگر فيلمهاى فارسى، موضوع خوب، بازيهاى خوب و كيفيت فيلمبردارى و صدابردارى بالا دانستند. اما مرجان در مجموع در اكران عمومى شكست خورد.
كبرى سعيدى (شهرزاد) نيز كه سابقه بازيگرى در فيلمهايى چون قيصر، قلندر، تنگنا و طوقى را داشت و ۳كتاب شعر و قطعات ادبى نيز به چاپ رسانده بود فيلم مريم و مانى را براساس فيلمنامه اى از خودش ساخت و در مجموع پرونده فيلمسازى زنان در سينماى ايران پيش از انقلاب با همين ۲ مورد بسته شد.
مرضيه برومند كه در پس از انقلاب با همكارى در ساخت «شهر موشها» كه براساس مجموعه عروسكى فوق «مدرسه موشها» ساخته شده بود، فعاليتش را آغاز كرده بود اساساً خاستگاه تلويزيونى داشته و به اين رسانه اعتقاد و علاقه جدى دارد. فيلمهاى بعدى او چون «الو الو من جوجوام» و «مرباى شيرين» نيز كه در فواصل سريال هاى تلويزيونى اش ساخته شده است نيز از فضاى عروسكى مفرح و فانتزى برخوردار است و به نظر مى آيد او ادعايى جز اين ندارد. اما رخشان بنى اعتماد كه با سابقه مستندسازى اجتماعى در تلويزيون همچون فرهنگ مصرف، مهاجرت و تمركز فعاليت در سينماى ايران را آغاز كرد، به واسطه نگاه جامعه شناسانه و مردم گرايانه اى كه از بابت مستندسازى به دست آورده است دغدغه هاى اجتماعى و غمخوارانه اش را نسبت به طيف هاى متنوع جامعه در يك شكل بندى سينمايى برخوردار از وجوه طنزآلود و نيز نگاه تلخ اجتماعى ارائه مى دهد. اما بسيار شكيبايى مى طلبيد تا تجربيات اوليه او با ساخت خارج از محدوده، زردقنارى و پول خارجى به فرجام اميدواركننده اى چون نرگس و در ادامه به روسرى آبى، بانوى ارديبهشت و زير پوست شهر برسد. چرا كه بنى اعتماد در ابتدا مضمون گرايى بر آثارش غالب بوده و به واسطه تأكيد زياد بر موضوع عموماً از اشكال بيانى قوام يافته غافل بود. او خود اين كه چرا آثار اوليه اش از دو ويژگى «اجتماعى» و «طنزآلود» برخوردارند را چنين توضيح مى دهد: «...سابقه كار من مستندسازى است. اصلاً نگاه من به سينما از اين نقطه شكل مى گيرد، هنوز هم كار مستند مرا به تمامى ارضا مى كند. معلوم است كه اگر در خلال اين ديدگاه، تجربه اى داستانى هم بخواهد اتفاق بيفتد، نمى تواند خارج از اين حيطه باشد... فكر مى كنم (طنز) براى تأثير بيشتر بر تماشاگر - حداقل در كشور ما - هم كه شده قالب بدى نيست» (فيلم شماره ۷۲ ص۴۸) او در خصوص تجربه ساخت خارج از محدوده عنوان داشته: «...تلاش عمده ام صرف نغلتيدن فيلم به سوى نگاهى بود تا مبادا مضمون تلخ آن از كف برود» (همان). در واقع اولويت اصلى براى بنى اعتماد همان رئاليسم اجتماعى است كه رفته رفته به يك سبك براى او تبديل شده است. او در سه فيلم اوليه اش طبقه متوسط جامعه را انتخاب كرده بود تا از بين رفتن فضايل اخلاقى شان را بر بستر مناسبات اجتماعى نشان دهد. اما از نرگس به بعد رفته رفته به احوالات و موقعيتهاى خاص پرسوناژهايش نزديك شد و فرديت در فيلمهايش نمود بيشترى يافت. تجربه مستندسازى او نيز سبب شد تا آدمهايش در اجتماع واقعى و براساس مناسبات درست تصوير شوند.

تهمينه ميلانى اما دغدغه هايش طرح ديدگاههاى فمينيستى براساس تعاريف خودش است. فمينيسم ميلانى برابرى و عدالت در حقوق زنان درهر كدام از فعاليتها و حضور اجتماعى است نه نگاه زن سالارانه و از اين رو او به راحتى به اين دغدغه ها پرداخته و آنها را فرياد مى زند. از طرف ديگر او خود را مسؤول تصوير كردن شرايط همنسلانى مى داند كه در پى تغييرات سياسى و اجتماعى روند زندگى شان با مشكلاتى مواجه شده است. پس از بچه هاى طلاق و افسانه آه ضعف فيلمهايش در روايت و شخصيت پردازى جاى خود را به تسلطى نسبى داد كه دستاوردش ارتباط خوب با مخاطبين در فيلمهاى ديگه چه خبر، دو زن و نيمه پنهان بود. نگرانى هايى كه او در خصوص محيط زيست داشت با عرضه ضعيف در كاكادو به فراموشى ميلانى و فيلم منجر شد. ميلانى بسيار تأكيد دارد كه مفاهيمى چون قضاوت را در فيلمهاى اخيرش به نقد بكشد و تأثير آن را با رويكردى نسبى گرايانه بر آدمهاى فيلمش نشان دهد. اما در تجربه آخر او «زن زيادى» ، دادگاهى كه او در انتهاى فيلم مى سازد اجراى خوب يك سوم اوليه فيلم و ايجاد موقعيتهاى مناسب را تحت الشعاع قرار داد و شعارها و پرگويى ها منجر به كميك شدن بالاخص سكانس هاى پايانى فيلم مى شود.
فريال بهزاد با گرايش به سينماى كودك و نوجوان و فضاى فانتزى ، كارش را با كاكلى و دره شاپرك ها آغاز كرد اما در ادامه با مرد نامريى، روزى كه خواستگار آمد و شور زندگى نتوانست گريزش را به سوژه ها وساختارهاى ديگر با موفقيت توأم كند. همين اتفاق در خصوص پوران درخشنده نيز افتاده بود. او كه با رابطه و بالاخص پرنده كوچك خوشبختى توانايى خود را در ساخت ملودرام سنجيده بود نتوانست در زمان از دست رفته و عبور از غبار به موفقيت قبلى دست پيدا كند و با عشق بدون مرز ضعيف ترين فيلمش را روانه پرده سينما كرد. اما در فيلم اخيرش شمعى در باد، با پرداختن به موضوع انحرافات جوانان و موفقيت نسبى اش در جذب مخاطب نشان داد كه بيشتر اهل فيلم ساختن است تا طرح دغدغه هايى كه از جنسيت اش نشأت مى گيرد.
طى چند سال اخير گرايشات بازيگران زن به كارگردانى سينما قوت يافته است. نيكى كريمى با چند تجربه كوتاه و مستند با فيلم يك شب اولين تجربه بلند سينمايى خود را انجام داده و مهناز افضلى، پريسا شاهنده و پروانه معصومى نيز با تجربه ساخت فيلمهاى كوتاه داستانى و مستند قصد ورود به جرگه كارگردانها را دارند. منيژه حكمت كه فيلم موفق زندان زنان را ساخته است از تجربه دستيار و برنامه ريز و مديريت توليد به شكلى مردانه وارد طيف فيلمسازان شده است. تعدد فيلمسازان زن كه مايلند به شدت جدى گرفته شوند نشانى از فراهم بودن عرصه فعاليت براى آنان است و بحث تبعيض و بى عدالتى ديگر محلى از اعراب ندارد. اما آيا در سينماى آمريكا و يا هر كدام از كشورهاى اروپايى و يا هندى و يا... اين تعداد فيلمساز زن كه مطرح و موفق هم قلمداد شوند وجود دارد؟