 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
|
|
|
||
|
||||||
 |
 |
 |
|
|||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||
|
||||||
|
|
|
|
|||
بازگشايى رموز فيلم سازى يك كارگردان
جاناتان رزنبام
ترجمه: بابك گرانفر
عباس كيارستمى مى كوشد تا خودش را تعريف كند و در اين راه بر تضادها و ميلى وافر براى اغراق _ در كنار بينشى شگفت انگيز _ تكيه مى كند. آثار اخير عباس كيارستمى اندكى از انتظارات را نسبت به فيلم هاى داستانى ارضا مى كنند. با اين همه در «۱۰ روى ده» مستندى درباره فيلمش ۱۰ به نظر مى رسد كه كوركورانه در پى برآوردن آن انتظارات است.مثل ،۱۰ «۱۰ روى ده» به ده بخش تقسيم شده است. ۹ تاى آخرى كه عنوان دارند، موضوعات يك مستركلاس را در نظر مى آورند: «دوربين»، «سوژه»، «فيلمنامه»، «لوكيشن»، «موسيقى»، «بازيگر»، «ضمائم»، «كارگردان» و «درس آخر». كيارستمى تلويحاً بيان مى كند كه اين فيلم _ كه براى DVD فرانسوى ۱۰ ساخته شده _ كوشش او براى تعريف منطق نهفته در روش هاى فيلمسازى اش است.
مستندهاى «پشت صحنه» زمانى در دنيا يك صنعت خانگى بود نه به سادگى «ضمائم» DVD بلكه به عنوان ابزارهايى تبليغاتى. فقط در ايران تقريباً هر اثرى با هر درجه اهميت با مستندى همراه مى شود كه شامل يك مصاحبه با كارگردان و جزئياتى بى شمار درباره توليد فيلم است. وجوهى كه بين «۱۰ روى ده» و بسيارى از اينها تمايز مى گذارد اين است كه كيارستمى خودش آن را ساخته است. خودش هم تنها كسى است كه در آن ظاهر مى شود و مدت آن يعنى ۸۷ دقيقه تنها دو دقيقه از خود فيلم اصلى كمتر است. از جهات ديگر او نتايجى معمولى ارائه مى دهد _ گزارشى دقيق و قدم به قدم از اينكه او چگونه ۱۰ را طرح ريزى كرد و ساخت، كليپ هايى از درون فيلم درآورد و استفاده كرد.
بيشتر مباحثى كه در ۱۰ روى ده ارائه مى شود براى بينندگانى كه از نزديك كار كيارستمى را دنبال مى كنند، آشنا است. آنهايى هم كه متحير روش هاى او مى مانند، اين فيلم را كاملاً كمك حال خود مى يابند. ولى با وجود هر آنچه كه هر كس از كار او برداشت مى كند گويا سبك ساده بيان اين فيلم مى تواند غلط انداز باشد. حتى اگر عنوان، عكس آن چيزى باشد كه هر كس انتظارش را دارد و عنوان فيلم اصلى را هم معمولاً ۱۰ و نه ده، بنويسد. براى كارگردانى كه تمايل به سوءظن داشتن به توضيحات لفظى دارد، اين دفاعيه براى او بسيار لفاظ است _ مونولوگى تقريباً بدون وقفه كه او در هنگام رانندگى با ماشين به زبان مى آورد _ كه در آن بعضى وقت ها در ترجمه نامناسب انگليسى از صدايى فرامتنى به جاى زيرنويس استفاده مى كند.
اولين داستانى كه كيارستمى تعريف مى كند اين است كه چرا ABC آفريقا و ۱۰ را ديجيتالى ساخت. او با اظهار اين نكته شروع مى كند كه بعضى از بينندگان ۱۰ از نديدن مناظرى كه در كارهاى متقدمش به چشم مى خورد، مايوس شده بودند، بنابراين براى ۱۰ روى ده او ترجيح داده كه به جاده ها و تپه هاى شمالى تهران بازگردد، جايى كه او طعم گيلاس را فيلمبردارى كرده بود. همچنين او توضيح مى دهد كه بريده فيلم ويدئويى كه او در دنباله پايانى طعم گيلاس استفاده كرده بود، از اين رو بود كه در لابراتوار به شكلى تصادفى نگاتيو ۳۵ ميلى مترى فيلم كه او اصلاً مى خواسته از آنها استفاده كند، نابود شد. او نماهاى ويدئويى را كه براى مستند «پشت صحنه» توسط پسرش بهمن گرفته شده جايگزين آنها كرده است، گرچه در ۱۰ روى ده او در دادن اين كار به بهمن غفلت كرده است. كيارستمى ادامه مى دهد كه او در اوگاندا از DV براى تهيه «يادداشت هاى سفرش» براى ABC آفريقا استفاده كرده بود، بعد وقتى كه او دريافت سوژه هاى فيلم مستندش را خيلى طبيعى تر و خودجوش تر از آن چيزى كه در مقابل گروه دست و پاگير فيلمبردارى خواهند بود، شكار كرده است؛ تصميم گرفت كه از همين راش ها استفاده كند. اين قضيه او را به اين سمت كشاند كه از DV در فيلمبردارى ۱۰ استفاده كند و ما بالاخره در فصل «لوكيشن» مى فهميم كه چون او متقاعد شده بود كه ساختار فيلم پراهميت تر از سوژه يا داستانش است تصميم گرفت فقط از دو دوربين DV جاسازى شده روى داشبورد يك ماشين استفاده كند.
در زمان برنامه ريزى ۱۰ كيارستمى اعلام كرده بود كه در آينده او فقط با DV كار خواهد كرد، سپس فيلمى با DV ساخت به نام «پنج» كه مجازاً مخالف ۱۰ است. پنج مستند مطالعاتى است درباره تكه هايى از خط ساحلى درياى خزر كه اصلاً ديالوگ ندارد و روى موج ها، تكه هاى چوب معلق در آب، پرندگان، سگ ها و حشرات تمركز كرده است. مخصوصاً آخرين، بلندترين و غنى ترين سكانس _ كه سطح آبگيرى را نشان مى دهد كه با چيزى شبيه به مهتاب روشن شده است و سپس با قطرات باران لكه دار مى شود - تحسين برانگيز است. او بيشترين جلوه هاى صوتى را در كنار كمترين دستمايه هاى بصرى مى نشاند تا بافت صوتى - تصويرى خيره كننده اى را خلق كند. من اولين بار پنج را در موزه اى در ايتاليا نزديك به يك سال پيش ديدم. آنجا شنيدم كه كيارستمى به شوخى و به نوعى از روى خجالت اعلام كرده است كه قصد دارد فيلم بعدى اش را ۳۵ ميلى مترى بسازد. تذكر اينكه بيشتر اظهارات بى شمار او را بايد به نوعى، مزاح قلمداد كرد. بعد از كسب جايزه در ونيز براى «باد ما را خواهد برد» در سال ،۲۰۰۰ او اعلام كرد كه به اندازه كافى جايزه دريافت كرده است و ديگر فيلمى را در بخش مسابقه جشنواره اى شركت نخواهد داد. در سال ۲۰۰۲ او ۱۰ را براى پذيرفته شدن در بخش مسابقه كن فرستاد.
در ۱۰ روى ده، كيارستمى به تناوب دوربين را از درون ماشين خودش جدا مى كند تا لانگ شات هايى از ماشين در جاده مارپيچش كه به سمت مناظر كوهستانى مى رود، بگيرد... الگوى به ياد ماندنى از بيشتر آثار دهه ۹۰ او، مثل زندگى و ديگر هيچ...، زير درختان زيتون، طعم گيلاس و باد ما را خواهد برد. اين مسئله سئوالى مطرح مى كند كه خواه اين تكه هاى فيلم، جديد باشند يا خواه با DV ضبط شده باشند به دفعات در فيلم به كار رفته اند و بعضى وقت ها به نظر شبيه كليپ ها يا نماهاى حذف شده طعم گيلاس هستند.
شايد كيارستمى بيشتر قواعد خودش را زير پا گذاشته است. او درباره مزيت قلمى نكردن بسيارى از ديالوگ هايش مفصلاً حرف مى زند، ولى سخنان او در اينجا، گرچه قلمى نيستند، به نظر در نهايت كارگر مى افتند. او ادامه مى دهد كه ايده هاى اوليه او براى فيلم ها معمولاً در نيم صفحه كاغذ جا مى گيرند، سپس در سه صفحه بسط مى يابند و مى گويد حالا ديگر لزومى به ارائه كردن فيلمنامه به تهيه كننده فرانسوى اش و نه به وزارت ارشاد ندارد - هر دو مى دانند كه در هر صورت او نمى تواند به آنچه مى نويسد وفادار باشد - او كشف كرده كه وقتى او فيلمنامه اى «كامل و دقيق» نوشته ديگر نمى خواهد خودش آن را بسازد، پس معمولا فيلمنامه را به همكارى مى دهد تا آن را كارگردانى كند. او توضيح نمى دهد كه چرا ديگر به وزارت ارشاد فيلمنامه را نمى دهد، گرچه مطمئناً اين نكته به نمايش دادن فقط تعداد محدودى از فيلم هايش در ايران برمى گردد.
از آنجا كه ۱۰ روى ده به نوعى چيدمانى منظم و قاعده مند در كنار فيلمنامه «كامل و دقيق» مرتبط با اين چيدمان دارد، ممكن است عده اى تعجب كنند كه چرا كيارستمى خودش خواسته اين فيلم را كارگردانى كند.در ۱۰ روى ده، او بيشتر از هميشه خودش را به شكلى مكانيكى تقليد مى كند، حتى بيشتر از ۱۰ يا پنج. مثل آنجايى كه او دوربين DVD اش را از ماشين پارك شده اش جدا مى كند تا به ما مورچه هايى را كه روى زمين حركت مى كنند نشان دهد$ صحنه اى وام گرفته از فيلم باد ما را خواهد برد. او همچنين تمايل دارد تا خودش را برعليه هاليوود نشان دهد. نكته اى قابل درك، حتى زمانى هم كه او مى گويد هاليوود احتمالاً مشكلات جدى ترى براى جهان نسبت به ارتش آمريكا درست مى كند- ولى به دفعات او تلويحاً گفته كه تنها دو روش فيلمسازى وجود دارد: هاليوودى و روش خودش.
هنوز زيبايى شناسى او از مشقت راهگشا است و اين فيلم آن را بيشتر به عنوان يك موقعيت- اگر به عنوان تمرين در نظر نگيريم- بيشتر از هر نكته ديگرى در كار او مورد كند و كاو قرار مى دهد. حتى اگر او توضيح بدهد كه چرا سفارش دادن موسيقى براى فيلم حسى شبيه به تن دادن به يك ازدواج تحميلى يا گوش ندادن به حرف منتقدى كه اصرار دارد در ۱۰ ديالوگ «همه چيز» است، دارد. با اين استدلال كه اول ديالوگ و سپس تصوير را از صحنه حذف مى كنيم تا نتيجه را ببينيم دليل اصلى كه كيارستمى براى حذف كردن سكانسى در ۱۰ كه زن جوان مسافر آواز مى خواند ارائه مى دهد اين است كه چون اين صدا خيلى قوى بود بقيه فيلم بالانس نمى شد. ولى من آن صحنه حذف شده را ديدم و نتوانستم اين حرف را قبول كنم. با اين همه، موقعيت هاى عينى و نه ضرورتاً عقلانى، ۱۰ روى ده را از افتادن موقعيت آزار دهنده اى مثل يك «راهنماى مطالعاتى» كيارستمى نجات مى دهد حتى اگر او دوست داشته باشد يا نه، اين وجه ديگرى از كار اوست، با در نظر گرفتن همه خطاها و اشتباهات.
