راوى پنهان در پشت متن، گفت وگو با مهسا محب على - نويسنده، مهدى يزدانى خرم، شرق

[email protected]

مهسا محب على به سال ۱۳۵۱ متولد شده است. او كار داستان نويسى را به طور جدى در كارگاه شعر _ داستان كه زير نظر دكتر رضا براهنى اداره مى شد، آغاز كرد. فرايند اين دوره ها مجموعه كوچكى با نام صدا بود كه در سال ۱۳۷۷ توسط نشر خيام منتشر شد. در آن سال ها محب على، بيشتر با تجربه در فرم هاى مختلف داستان كوشيد به فضاهايى تازه و جديدتر دست پيدا كند. «نفرين خاكسترى» كه اولين رمان او و دومين كتابش محسوب مى شود از جمله اين تجربه ها است. نفرين خاكسترى در سال ۱۳۸۱ توسط نشر افق منتشر شد و اين روزها نيز چاپ دوم خود را تجربه مى كند. كتاب جديد محب على يعنى «عاشقيت در پاورقى» به تازگى از سوى نشر چشمه منتشر شده كه گفت وگوى زير به اين مناسبت صورت گرفته است. محب على كارشناس رشته موسيقى از دانشكده هنرهاى زيبا است. او پيانو تدريس مى كند و اميدوار است رمان جديدش در سال آينده منتشر شود. محب على كه از جمله نويسندگان نسل سوم به حساب مى آيد، به مانند اعم نويسندگان اين نسل دچار گرايش هاى تجربى ترى است كه در مجموعه داستان «عاشقيت در پاورقى» به پختگى خود نزديك تر شده است. محب على در كنار چهره هايى مانند شهسوارى، يادعلى، كاتب و... گرايش هاى شهرى خود را در كنار توجه به مسئله زبان به روايت مى كشد .او در واقع نماينده نسلى است كه داستان را در فضايى تجربى آزمود. اين فضاى تجربى در اين مجموعه داستان دستاوردهايى را به همراه مى آورد كه طى آن روابط آدم هاى او براساس نوعى همزيستى مسالمت آميز و در نهايت خونسردانه شكل مى گيرد. روابطى كه در نهايت نمى توانند بافت تراژيك و غم انگيز خود را پنهان كنند. اين روند كه از نخستين كارهاى محب على آغاز شده در رمان نفرين خاكسترى و بعد عاشقيت در پاورقى شكل هايى نزديك به تراژدى را به خود گرفت. حركت محب على از فضاى اسطوره اى، نفرين خاكسترى به سوى روايت رئاليستى و خونسرد شهرى باعث نشده تا مولفه هاى تكرار شونده در روايت او شكل ديگرى پيدا كنند. اين مولفه ها در عاشقيت در پاورقى به شكل رنگ باخته تر راوى سرنوشت هاى غم انگيز آدم هاى محب على مى شوند.
•••
•نوعى تمايل و حركت به سوى فضاهاى آبستره در اين مجموعه داستان ديده مى شود. آيا اين مولفه به دليل قطع شدن رابطه آدم هاى شما با دنياى عينى است و يا ايشان اصولاً ذهنيتى آبستره داشته و مى كوشند تا از طريق درهم ريختن فضاهاى پيرامون، تجسم فيزيكى خود را تحت الشعاع قرار دهند؟
من فكر نمى كنم رابطه آدم هاى داستان هاى من با دنياى عينى قطع شده باشد. شايد بشود گفت كه آدم هاى اين داستان ها، هر چند كه در محيط هاى كاملاً معمولى زندگى مى كنند و هر روز ممكن است كه ما هر كدام از آنها را دور و برمان ببينيم، ولى روايتى كه از آنها مى شود آن قدر معطوف به ذهن است كه شايد اين تصور را ايجاد مى كند كه اصولاً ذهنيتى آبستره دارند.آن چه كه بيش از هر چيز براى اين آدم ها اهميت دارد تجربه هاى حسى و عاطفى شان است و اين به معنى اين نيست كه رابطه آنها با محيط پيرامون يا اجتماع يا دنياى واقعى قطع شده، بلكه معنى اش اين است كه تاثر ذهنى ايشان از محيط به مراتب مهمتر از اتفاقى است كه در واقعيت و در محيط پيرامون آنها رخ مى دهد.من با بخش دوم سئوال شما بيشتر موافقم. من سعى كرده ام با روايتى تكه تكه و در هم ريخته از فضاهاى پيرامون، واقعيت را وادار به عقب نشينى كنم و اين تكه پاره هاى روايت كه به صورت ديجيتالى و حتى شايد كلاژگونه كنار هم قرار گرفته اند تصور ما را از واقعيت كه يك كل نامنقطع و آنالوگ است، به چالش بكشد.
•نكته جالب در مجموعه عاشقيت در پاورقى به حضور مستمر و تكرارشونده من راوى و يا نويسنده بازمى گردد كه به شكل هاى مختلف خود را وارد بطن داستان كرده و دچار بازى متن مى شود، در واقع نويسنده و يا راوى ناخودآگاه در موضع ابژكيتو قرار مى گيرد و موضوع روايت مى شود. اين حركت موتيف وار كه در اكثر داستان ها حضور دارد به چه دليلى است؟
به نظر من اصولاً دو نوع رويكرد نسبت به راوى در داستان نويسى وجود دارد. نوع اول راوى اى است كه در پشت متن پنهان مى شود و اين تصور را در خواننده ايجاد مى كند كه بدون فاصله با ماجرا درگير شده است. من در چند تا از داستان هاى اين مجموعه، مثل داستان «چند سانت توى زمين» يا «هندى برقصم؟»، از اين شيوه استفاده كرده ام و رويكرد دوم اين است كه راوى به جاى پنهان كردن خود، مدام حضورش را به رخ بكشد. اين راوى كه حضور فيزيكى اى در متن ندارد فقط ظاهر مى شود تا به ما يادآورى كند كه در حال خواندن داستان هستيم.من فكر مى كنم استفاده از اين شيوه به نوعى شايد شبيه همان تكنيك فاصله گذارى «برشت» در تئاتر است، كه باعث مى شود خواننده ارتباط عميق ترى با داستان برقرار مى كند. در اين شيوه نويسنده با زاويه گرفتن نسبت به واقعيت خواننده را وامى دارد تا با زاويه به داستان نگاه كند.
•آدم هاى شما وابستگى فراوانى به اجسام دارند. علاوه بر اين كه با اين اجسام رابطه روايى پيدا كرده و براى آنها حافظه قائل مى شوند، نمى توانند خود را از بند حضور صامت اما سنگين آنها رها كنند. بنابراين جسم ها در شكل هايى مدرن تر چهره مى كنند، مثلاً رنگ آنها كليت وجودى آنها مى شود و يا تكرار فراوان حضور ايشان، آنها را به شخصيت هاى مهم داستانى تبديل مى كند. اين حركت را تفسير كنيد.

من فكر مى كنم اين مسئله بيش از هر چيز مربوط باشد به شيوه فضاسازى داستان هاى امروزى. در گذشته مثلاً براى ساختن فضاى خانه يك نويسنده همه اجزاى آن خانه را مو به مو توصيف مى كرد تا در نهايت يك كل در ذهن خواننده از آن خانه شكل بگيرد. ولى در داستان نويسى امروز معمولاً نويسنده با تكيه كردن بر يك جزء از آن خانه، سعى مى كند تا فضاى مورد نظرش را در ذهن خواننده شكل دهد. طبيعى است كه من هم همين كار را مى كنم. فقط شايد بتوانم بگويم كمى اغراق آميزتر. به اين معنى كه اگر يك يا دو شىء را براى ساختن فضاى يك خانه انتخاب مى كنم، براى ساختن همان شىء هم به يك خصوصيت بسنده مى كنم و آن خصيصه را برجسته مى كنم. مثلاً رنگش يا... فكر مى كنم استفاده از اين شيوه حضور آن شىء را در ذهن خواننده برجسته تر مى كند. البته اين را هم بگويم كه به نظر من واقعاً در زندگى امروزى اشيا مهمتر از آدم ها هستند و حضورشان دست كم در ذهن آدم ها سنگين تر است.
•من فكر مى كنم مولفه خيانت در معناى مدرن و شهرى آن يكى از اصلى ترين عناصر روايى داستان ها به شمار مى آيد. اين خيانت شكل هاى مختلفى دارد. مثلاً در داستان «عتيقه ها» (يكى از درخشان ترين داستان ها) از شكلى ذهنى به فرمى رئاليستى مى رسد و يا در داستان «هفت پاره داناى كل»، در شكلى عاميانه تر روايت مى شود. منتها نكته مهم در اينجاست كه آدم هايتان اين مفهوم را مى پذيرند و فريادى برنمى آورند. درباره اين مولفه مهم بحث كنيد.
فكر مى كنم آدم هاى داستان هاى من در برابر خيانت واكنش بيرونى نشان نمى دهند بلكه سعى مى كنند تا در ذهن شان با آن كنار بيايند و به نوعى در كنارش زندگى كنند. شايد بتوان گفت آدم هاى اين داستان ها خيانت را به عنوان يك مولفه به زندگى شان اضافه مى كنند.دليلش هم فكر مى كنم اين باشد كه به قول شما مولفه خيانت در معناى مدرن و شهرى آن همه ما را به نوعى درگير خودش كرده است. من فكر مى كنم در اين نوع زندگى خيانت واژه اى است كه از معنى تهى شده است. همه ما سعى مى كنيم تا واژه خيانت را براى خودمان تعبير و تفسير كنيم و بعد با تفسيرى كه خودمان از آن كرده ايم كنار بياييم و زندگى كنيم. در حقيقت همه مان در حال چالش با مفهوم خيانت هستيم. چالشى كه باعث مى شود بارها و بارها آن را از نو براى خودمان يا نزديكانمان تعريف و تبيين كنيم. فكر مى كنم به همين دليل باشد كه آدم هاى داستان هاى من هم مدام با اين مفهوم سروكله مى زنند. مثلاً در داستان «عتيقه ها» خيانت كاملاً تبديل به يك عمل ذهنى مى شود. يا در «هفت پاره داناى كل» انگار كه به راوى خيانت مى شود. يعنى نوك پيكان خيانت به طرف راوى معطوف مى شود، به جاى اين كه شخصيت داستان را نشانه گيرى كند. در آن داستان راوى آن قدر از واكنش شخصيت داستانى متعجب مى شود كه به قول خودش ذهن اش پاره پاره مى شود و تبديل به هفت تكه از هم گسسته مى شود. راوى داستان «هفت پاره داناى كل» احساس مى كند كه شخصيت هاى داستان به او خيانت كرده اند.دليل اين تصور اين است كه تعبير و تفسير او از خيانت با تعبير شخصيت اصلى داستان همخوانى ندارد. اين موضوع آنقدر راوى را گيج مى كند كه احساس مى كند احمق ترين راوى داناى كل دنياست.
•شكل خاصى از زيبايى در داستان هاى شما وجود دارد كه از چيدمان درهم و در عين حال صامت رنگ ها و جزئيات مينياتورگونه ساخته شده، آدم ها و فضاهاى شما با اين تعريف داراى كليتى آرامش بخش و زيبا مى شوند كه تمامى تعفن و نكبت رابطه ها را در دل خود نگه داشته اند. من اين رويكرد را به سرطان تشبيه مى كنم. سئوال اين جاست كه آيا اين تاكيد بر زيبايى مولفه هاى داستان شما را بيش از حد معصوم و اسطوره اى نكرده است؟
من نمى دانم منظور شما را از شكل خاصى از زيبايى درست فهميده ام يا نه، ولى اگر درست فهميده باشم عميقاً بر اين باورم كه در زندگى امروزى اكثراً فاجعه اى در بيرون اتفاق نمى افتد بلكه فاجعه هر روز در ذهن آدم ها رخ مى دهد و اين فاجعه معمولاً حتى براى نزديكان ما هم قابل ديدن نيست. اين فاجعه هميشه با غشاى نازكى از زيبايى و آرامش پوشانده شده است. مثلاً در داستان «كراوات سبز» ذهن شخصيت اصلى داستان انباشته شده از حس طردشدگى است، ولى اين احساس با كمترين كنش بيرونى همراه است. او آرام مى آيد و مى رود و لبخند مى زند. فكر مى كنم اين كارى است كه همه ما هر روز در زندگى مان مى كنيم. سرپوش گذاشتن بر دمل هاى چركى يا به قول شما غده هاى سرطانى ذهنى مان و پوشاندن آن با لايه نازكى از آرامش و زيبايى.
•در تمام داستان هايتان تلاش كرده ايد تا عنصرى به نام «اتفاق» و يا «فاجعه» شكل نگيرد. ريتم دلپذير داستان ها و خونسردى دوچندان روايت دليل اين امر است. خانم محب على چرا آدم هاى شما توانايى خشمگين شدن ندارند و اين خونسردى مفرط به چه دليلى است؟
من فكر مى كنم فرم و ريتم زندگى ما به گونه اى است كه اصلاً اجازه خشمگين شدن به اغلب آدم ها نمى دهد. اين خونسردى مفرط را من به شخصيت هايم تحميل نكرده ام. من فكر مى كنم واقعاً شخصيت هايم همين طورى هستند.
شايد بهتر باشد برگرديم به همان موضوع خيانت. براى مثال شما فكر نمى كنيد آمار قتل هاى به اصطلاح ناموسى نسبت به گذشته ها به طور چشمگيرى كاهش يافته است؟ فكر مى كنيد دليلش چيست؟ آيا دليلش كم شدن آمار خيانت است يا همان چالشى است كه همه ما در ذهن مان با معناى خيانت داريم.

من فكر مى كنم همه ما اين چالش را با واژه خشم هم داريم. خشم هم ديگر همان معناى سابق را در ذهن ما ندارد. خشم هم ديگر چيزى است معطوف به ذهن و كاملاً درونى. به همين خاطر هم ديگر خشم منجر به فاجعه يا اتفاق بيرونى نمى شود. وقتى جهت خشم معطوف به درون و ذهن آدم ها باشد، اتفاق يا فاجعه هم در درون آنها رخ مى دهد نه بيرون.
•برخى از آدم هاى شما ريشه هاى اسطوره اى و متنى دارند، مانند دو داستان عاشقيت در پاورقى و عتيقه ها بازخوانى جديدى از گفت وگوى بينامتنى در داستان اول و ارائه نگاه جديدى از نوعى فضاى هزار و يك شبى در داستان دوم، اين بحث را پيش مى آورد كه آيا درصدد هجو و يا تخريب اين متون و مفاهيم افسانه اى هستيد و يا مى خواهيد از آنها چهره اى منفعل ارائه دهيد؟
من سعى نكرده ام اين متون را هجو كنم يا چهره منفعلى از آنها ارائه دهم. سعى من در جهت خودآگاه كردن اين وضعيت است كه همه ما توسط متن ها و تصاوير و فيلم هايى كه اطراف مان را فرا گرفته محاصره شده ايم و به تعبيرى همه ما داريم در اين متون زندگى مى كنيم. فكر نمى كنم هيچ كس بتواند ادعا كند كه در زندگى اش تجربه هاى حسى اى داشته و يا خواهد داشت كه كاملاً منحصر به فرد است. زندگى همه ما انباشته شده از ارجاعات بيرونى است. همه ما داريم مابين متن هايى كه تا به حال خوانده ايم يا فيلم هايى كه ديده ايم زندگى مى كنيم.ما در داستان نويسى تكنيكى داريم كه مى گوييم داستان بايد به درون خودش ارجاع داشته باشد نه به بيرون. يعنى اگر قرار است شخصيت داستان عاشق باشد بايد كاملاً درون همان متن اين شخصيت شكل بگيرد. من در داستان «عاشقيت در پاورقى» سعى كرده ام اين تكنيك را به ضدخودش تبديل كنم. يعنى آن قدر ارجاعات بيرونى را زياد كرده ام كه به نوعى بيرون و درون داستان درهم تنيده شده اند. حاشيه و متن داستان با هم گره خورده اند.
•برخى آدم هاى شما (چند سانت توى زمين، هفت پاره داناى كل، عتيقه ها) سلامت عينى ندارند. يعنى دچار ذهنيت گرايى ها و يا تخديرهايى شده اند كه از بيرون به آنها وارد شده. اين رويكرد كه به همان مفهوم مذكور آبستره نيز وابسته است، دنياى بيرون را دچار ريتم و ضرباهنگى غيرطبيعى مى كند. اين حالت خاص را به چه صورت ساخته و روايت كرده ايد؟
من بر اين باورم كه زبان و ساختار داستان بايد متناسب با شكل ذهن شخصيت هاى داستان باشد. مثلاً اگر شخصيت داستان مضطرب است زبان و ساختار داستان هم بايد مضطرب و پريشان شود. به همين دليل هم اگر شخصيت هاى داستان در حال تخديرند يا تحت تاثير مواد روان گردانند سعى كرده ام زبان داستان، توصيف ها و فضاسازى ها با اين حالت تخدير يا پريشانى هماهنگى داشته باشد. نمى دانم تا چه اندازه در انجام اين كار موفق بوده ام ولى به هر حال سعى ام را كرده ام.
•در داستان هاى شما حضور من راوى و داناى كل آنقدر سنگين است كه در واقع عمل بيرونى خاصى اتفاق نمى افتد و خلجان هاى ذهن جاى آن را مى گيرد. بنابراين نوعى حضور رئاليستى منفى و كاذب را درك مى كنيم كه بدون هيچ حركت بيرونى خاصى در حال بزرگ شدن و اشاعه دادن خود است. درباره اين اتفاق روايى يعنى رئاليسم كاذب توضيح دهيد.
من فكر مى كنم منظور شما از رئاليسم كاذب همان رئاليسم ذهنى باشد و فكر نمى كنم اين اتفاقى باشد كه در داستان هاى من افتاده باشد. اين اتفاقى است كه در ادبيات بعد از «هنرى جيمز» افتاده است. در حقيقت از زمانى كه دغدغه اصلى انسان ها تغيير جهت داد و از علم جامعه شناسى دور شد و به سمت روانشناسى حركت كرد. از زمان «فرويد» و «يونگ» و از زمانى كه «هنرى جيمز»، «جيمزجويس» و «ويرجينيا وولف» شروع به نوشتن رمان هاى خود كردند رئاليسم ذهنى متولد شد. از همان زمان تا به حال به نظر من خلجان هاى ذهن شخصيت ها جاى اتفاقات، فجايع و حوادث را گرفته اند.