 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
|
|
|
||
|
||||||
 |
 |
 |
|
|||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||
|
||||||
|
|
|
|
|||
عدنان غريفى و مصطفى مستور با بيست سال اختلاف سنى، دو نويسنده از دو نسل اند. غريفى از نويسندگان دهه چهل و مستور از نويسندگان امروز. به جز اين فاصله زمانى/ تاريخى، به لحاظ جغرافيايى هم فاصله آنها از يكديگر كم نيست: غريفى مقيم آمستردام هلند است و مستور ساكن اهواز. با اين همه، اين دو نويسنده را دست كم دو چيز به هم پيوند مى دهد: داستان و جنوب.گفت و گوى زير كه در واپسين روزهاى سال ۱۳۸۳ و به همت بنياد خوزستان شناسى ميان آنها برگزار شد و اينك براى نخستين بار در شرق منتشر مى شود، مى تواند براى مخاطبان ديروز و امروز ادبيات داستانى شنيدنى باشد.
--------------------------------------------
مستور: قبل از هر چيز مايلم به يكى از مشتركات خودمان اشاره كنم. به نوعى تعلق خاطر به ادبيات و به خصوص داستان هاى كوتاه معاصر آمريكاى شمالى كه يكى از بهترين تريبون هاى آن هم نيويوركر است. داستان هايى به ظاهر ساده اما ژرف. چيزى كه فكر مى كنم در داستان مثلاً «مرغ عشق» شما هم ديده مى شود. مى خواهم بدانم اصولاً گرايش شما به اين نوع قصه نويسى از كجا مى آيد و آيا آگاهانه است؟
غريفى: خوب، شما اسمش را گفتيد و اين عين واقعيت است. البته اوايل اين طورى نبود. شرايط اجتماعى من جورى بود كه در تهران آن سال ها، دچار يك حالت خاص كابوس زده شده بودم. شايد اين مربوط مى شد به تربيت من از كودكى. خرافه ها را اكثراً از مادربزرگم فرا گرفتم. هميشه تعجب مى كردم كه مادربزرگم اين همه داستان را از كجا مى آورد. هر شب داستان مى گفت. بعدها فهميدم خرافه چيزى نيست كه بايد به آن هجوم آورد، بلكه خرافه نوعى فرهنگ است و چه بسا از خرافه بشود به حقيقت رسيد. به هرحال آن نوع تربيت به خلق نوعى از داستان انجاميد كه اين نوع داستان آن وقت ها در خوشه كه شاملو سردبيرش بود، منتشر شد. من هم آنجا سردبير بودم. اين داستان ها بعدها در كتاب شنل پوش در مه منتشر شد. داستان هايى كه در آنها نوعى ماوراء الطبيعه و مرگ مقدس حاكم بود. يعنى جورى بود كه من از اين مرگ ها نمى ترسيدم. مثل همزادم بود. مثل دوستم بود. مدتى اين طورى نوشتم و اينها شد شنل پوش در مه كه تا همين حالا با اقبال زيادى مواجه شد. درست بعد از بيرون آمدن از زندان جهان ذهنى من عوض شد و تنها به واقعيت ها نگاه مى كردم. به هر حال وقتى من اين داستان ها را مى نوشتم صادقانه مى نوشتم و اصلاً شايد نوعى اتوبيوگرافيكال بود اما با زبان و شكلى ديگر. چيزى كه كافكا اسمش را گذاشته است: رئاليسم كامل. من هم به نظرم اين داستان ها كاملاً رئاليستى بودند اما به شكلى خاص.
اين داستان ها يك دوره از حياتم را گرفت و بعد از آن رو آوردم به رئاليسم منتها حقيقتش گرفتار چيزى شدم - كه من نمى دانم كى از شر آن خلاص مى شوم و احساس مى كنم تا همين حالا هم گرفتارش هستم - و آن فضولى من، فضولى و دخالت نويسنده است در داستان. جلوگيرى از حركت آزادانه شخصيت ها. مثل چى؟ مثل داستان هايى كه در نيويوركر در مى آيد كه من فكر مى كنم اين يك سنت اديتوريال خيلى قديمى بود كه البته علتش هم كاملاً واضح بود. علتش اين بود كه مدافعان اين نشريه طبقه متوسط و منورالفكر آمريكا هستند. يعنى چه؟ يعنى كسى است كه دموكراسى و نوآورى را مى خواهد منتها در عين حال كسى است كه چسبيدن به واقعيت را بيش از همه چيز دوست دارد. كدام واقعيت؟ واقعيت داستان.
مستور: اما به شدت انسان گرا هستند. همين داستان هاى نيويوركر يا اصولاً نسل جديد نويسندگان آمريكا مثل كارور، آن بيتى، آن تايلر، جان چيور، توبياس ولف، جوى ويليامز و حتى كسى مثل جومپا لاهيرى كه آمريكايى نيست اما در آمريكا زندگى مى كند، اينها نويسندگانى به شدت انسان گرا هستند و مى خواهم بدانم چه چيزى از اين نوع نوشتن شما را جذب داستان هاى نيويوركرى كرد و شما را از جنس داستان هاى شنل پوش در مه به مرغ عشق رساند؟
غريفى: من اولاً توضيح بدهم كه اصلاً براى سرزمينى مثل آمريكا با آن وسعت و تنوعش نمى تواند داستان و ادبيات در آن انسان گرا نباشد. اين جامعه آن قدر متنوع و وسيع است كه ناچار ادبيات آن پيشرفت مى كند. من در جايى گفته ام كه يكى از گرفتارى هاى داستان ايرانى اين است كه ما محلى هستيم و به مسائل جهانى و همين طور مسائل انسانى زياد علاقه مند نيستيم. آنچه كه داستان هاى نيويوركرى من را به خودشان جلب مى كند در درجه اول اين است كه آنها داستان هستند و نه حديث نفس. اين مشكلى است كه ايران دارد و بعد از نسل اول هم اين مشكل همچنان با ما باقى مانده است. يكى از بزرگترين نقص هاى داستان هاى ما حديث نفس بودن و در حديث نفس ماندن است. ايرادى ندارد آدم حديث نفس بگويد و در حديث نفس گفتن بماند اما يادش باشد دارد قصه مى گويد و نه زندگينامه. بنابراين هر داستان مقدمات قصه را بايد داشته باشد. اين حديث نفس بودن گاهى در داستان ها واقعاً دارد فرياد مى زند. ديگر اين كه به نظرم حرفى كه نويسنده مى زند به آن وفادار نيست. آن را جدى نمى گيرد. اين نگاه حتى در نسل اول هم هست. من يكى از برجسته ترين نمونه ها را - كه مى دانم به خاطر ايراد گرفتن از آن مورد هجوم قرار خواهم گرفت - مثال مى زنم؛ بوف كور. ادعاى بزرگى در اول داستان مى شود (در زندگى زخم هايى هست كه مثل خوره روح را آهسته در انزوا مى خورد و مى تراشد) ممكن است اين موضوع براى هدايت وجود داشته باشد ولى مخاطب هدايت يك فرد نيست. مخاطب او جهان است. به علاوه، شما هر چه در داستان پيش مى رويد كم تر از اين زخم ها مى بينيد. اين زخم ها - زخم هايى كه مى گويد علائم بيمارى، مرض و گرفتارى هاى سكسواليته است - ولى اين زخم جهانى نمى شود. به قول آندره ژيد هر چه خصوصى تر عمومى تر. شما فقط به هر چه خصوصى تر مانده ايد و آن را عمومى تر نكرده ايد. اين همه بيكارى، فقر، مسكنت، سرطان و مرض و خفقان در اطرافت بوده اما شما هيچ كدام از اين دردها را نديده ايد. شما نويسنده ايد و نويسنده بايد بتواند ناراحتى ها و ترديدهاى شخصيت هايش را به عنوان نشانه هايى از آنچه كه زندگى و روح او را مى خورد نشان دهد.
مستور: اما نويسنده نمى تواند چيزهايى بنويسد كه مال خودش نيست. نمى تواند از چيزهايى بگويد كه به نوعى آنها را تجربه نكرده باشد. به هر حال فكر مى كنم هدايت - چه با او موافق باشيم يا نباشيم - حرف هاى خودش را زده است. زخم هاى خودش را گفته است. گرچه به هر حال در بعضى از كارهايش آن جنبه هاى بيرونى هم وجود دارد. مثل داش آكل كه آن عشق غريب را در آن طرح مى كند يا سگ ولگرد.
غريفى: بله، اينها داستان هاى فوق العاده اى هستند.
مستور:به هرحال نويسنده هم مى گويد من به فرديت خودم وابسته هستم يعنى من نمى توانم تنوع تجربه هاى ديگران را بنويسم. فكر مى كنم از اين نظر هدايت در خلق بعضى از آثارش حق داشته ضمن اين كه من هم با شما موافقم، نقطه هاى كورى دامنگير داستان نويس هاى نسل اول شده كه هنوز هم بعد از آن نسل اين نقطه ها وجود دارند و به نوعى دست و پاى ما را بسته اند و باعث شده تا ما پويايى كافى نداشته باشيم و جهانى نشويم. يكى از آن نقطه هاى كور رفتن به فضاهاى به شدت ذهنى - و به نوعى در تقابل با داستان هاى نيويوركرى - است. فكر مى كنم دليل ديگرش هم رويكرد افراطى به تجربه گرايى و به خصوص اهميت كيهانى دادن به عنصر زبان در داستان باشد.
غريفى:به نظر من مفهوم فرديت از ديدگاه هنرمند تشخص است نه چسبيدن به تجربه خاص فردى خودش. ماياكوفسكى مى گويد شما اگر شاعر شديد هر موقع كه به شما گفتند شعرى بگو بايد بتوانى شعر بگويى. او به الهام و اين جور چيزها بهايى نمى داد. البته شاعر بودن هميشگى فقط تسلط بر ابزار نيست. نگاهت به جهان بايد شاعرانه باشد. من نمى دانم الهام چيست و آيا محصول تجربه است يا فرديت خود نويسنده چون اگر اين طور باشد بايد تولستوى را رد بكنيم. كجاى جنگ و صلح تجربه فردى است؟ در خصوص گرايش به فرم و توجه به كلمه هم حقيقتش من اصلاً نمى دانم چه جورى مى شود به فرم جدا از چيزى به نام محتوى انديشيد. ما وقتى داريم ساختمانى را مى سازيم به طور همزمان داريم چيزهايى را در اين ساختمان قرار مى دهيم كه اين چيزها همان محتوى است. اين يكى از سوء تعبيرهايى است كه در ايران مى شود. چيزى پديد مى آيد و به ما مى رسد و ما تعبير ديگرى برايش مى كنيم كه اصلاً با اصل قضيه نمى خواند. درباره تجربه گرايى من نمى دانم چرا در ايران مدام همه مى خواهند تجربه كنند. تا از يك تجربه خسته شدند بروند سراغ تجربه ديگرى. فكر مى كنيد واقعاً چرا اين همه ميل به تجربه گرايى در ايران وجود دارد؟
مستور: پرسش دشوارى است. فكر مى كنم شايد يكى از دلايل اين پديده ريشه در اين واقعيت داشته باشد كه ما هميشه با صورت هاى بيرونى و خارجى تمدن و فرهنگ غرب مواجه بوده ايم. حتى در استفاده از تكنولوژى هم اين تمايل به تجربه كردن هست. نوعى مصرف گرايى حاد در مواجهه با تكنولوژى و نه مواجهه اى كاربردگرايانه. مثلاً موبايل مى آيد ولى ما از موبايل به عنوان ابزار ارتباطى استفاده نمى كنيم. بيشتر مايليم به عنوان يك كالاى لوكس به آن نگاه كنيم. و وقتى شما به لحاظ ذهنى چيزى را به عنوان « كالا » ادراك كرديد و شناختيد، تمام ويژگى هاى «كالا بودن» را بر آن بار مى كنيد. امروز اين نوع گوشى را مى خريم و فردا كه برايمان تكرارى شد يا مدل بالاترى عرضه شد - يعنى مصرف گوشى فعلى تمام شد - عوضش مى كنيم. در چنين وضعيتى و با چنين ذهنيتى اصولاً رويكرد به پديده ها براى رفع نياز نيست، براى نوعى بازى كردن است. سرنوشت بقيه محصولات تكنولوژى مدرن هم، مثل ماشين و ضبط صوت و كامپيوتر و... مشابه سرنوشت موبايل است. همچنان كه فكر مى كنم در ساير مقوله ها هم كه به مراتب جدى تر و در زندگى هم تاثيرگذارترند، اين اتفاق در حال وقوع است. مثلاً شعر كه نمونه اى ترين و بد سرانجام ترين آنها در ايران است، يعنى بلايى كه تجربه گرايى و مصرف گرايى بر سر شعر آورد بر هيچ هنر ديگرى در ايران نياورد. تصور مى كنم شايد به اين دليل كه نوعى اجماع ناگفته بين شاعران در خروج از زبان طبيعى و رفتن به سمت تجربه گرايى مفرط در شعر پديد آمد كه باعث شد سرنوشت شعر امروز ما سرنوشت غم انگيز و البته عبرت آموزى شود. اين اجماع كم و بيش در حوزه تئاتر ما هم ديده مى شود. اما البته از جنسى ديگر. من البته با نوآورى و كوشش براى تجربه و خلق سبك هاى تازه مخالفتى ندارم و فكر نمى كنم كه كسى هم مخالف آن باشد - همچنان كه هيچ كس با پيشرفت تكنولوژيك بشر نمى تواند مخالف باشد - اما تصور مى كنم همه ما فرق تجربه گرايى را با مصرف گرايى مى فهميم. اتفاق هولناك تر و تكان دهنده تر تجربه گرايى و مصرف گرايى، بلايى است كه اين فرايند بر سر مفاهيم انسانى دارد مى آورد. مثل تجربه گرايى در تخدير و عشق و خشونت و حتى عرفان و بعد پيچ زدن هاى تند در زندگى و بيهودگى و پوچى و چيزهاى ديگر.
غريفى: جايى خواندم كه در جامعه مدرنى مثل آمريكا، سالى۳۰ هزار واژه نو وارد زبان آمريكايى مى شود. شما ببينيد در جامعه اى كه درون آن توليد واژه اينقدر سريع صورت مى گيرد، قصه هايى كه در نيويوركر چاپ مى شود از ۵۰ سال پيش همان يك جور بوده است. يا مثلاً فاكنر بعد از اين كه نوشتن به سبك خودش را ياد گرفت ۴۰ سال به همان زبان خودش نوشت. ايضاً اشتاين بك و ديگران.
مستور: يكى از دغدغه هاى من مسئله ناتوانى و درماندگى ادبيات در گفتن چيزى است كه مى خواهد بگويد. اين موضوع شايد ريشه در قوه فاهمه و اصولاً ساختار ذهن و احساس بشر داشته باشد. با اين همه چون همين بشر قرار است داستان بنويسد پرسش من اين است كه اصولاً در ادبيات شخصيت پردازى به معناى واقعى و حقيقى اش، امكان پذير است؟ يعنى آيا ما واقعاً «مى توانيم» آدم ها را بشناسيم تا بعد بخواهيم آن را در داستانى منعكس كنيم؟
غريفى: ببينيد، من مثلاً مى خواستم در داستانى احساس «خفه شدن» را بنويسم. خود به خود ياد بچگى هام در خرمشهر افتادم. كانال آبى بود كه بايد از اين طرف آن مى رفتيم آن طرفش. بايد نفس مى گرفتيم. توى آب كه رفتم احساس كردم محاسباتم غلط بوده و من واقعاً داشتم خفه مى شدم. شعورم غيب شد و من فقط ديدم دارم نفس مى كشم و مى ميرم. عرض كانال را با سرعت طى كردم و بى حال و در حالتى بين مرگ و زندگى به آن طرف كانال رسيدم. اين تجربه من است و من از اين تجربه در نوشتن آن صحنه استفاده مى كنم.
مستور:چه قدر توانستيد احساس خفگى را در كلمات بياوريد؟
غريفى: نمى دانم. يعنى چيزى است كه خوانندگان با گذشت زمان بايد داورى كنند.
مستور: منظورم اين است كه حتى وقتى چيزى را كه تجربه كرده ايد، آيا ادبيات مى تواند در كلمات منعكس كند؟ طبيعى است وضعيت در خصوص چيزهايى كه تجربه نكرده ايم به كلى متفاوت و دشوارتر است.
غريفى: تمام آن چيزى را كه ما مى آفرينيم روبنا است. شايد به همين دليل باشد كه در سبك رئاليسم ما بهتر مى توانيم زندگى را توصيف كنيم و نشان بدهيم تا مثلاً در سبك ناتوراليسم.
مستور:در نوشتن چه قدر به مخاطب فكر مى كنيد؟
غريفى: من زمانى اصلاً به مخاطب فكر نمى كردم. شايد هم اگر يكى به من مى گفت چرا به مخاطب فكر نمى كنى مى گفتم دندش نرم. ولى بزرگ كه مى شوى خودت يكى از همان مخاطب ها مى شوى. خودت بر خودت نظارت مى كنى. آخر من براى چه مى نويسم؟ براى هوا كه نمى نويسم! «براى دلم مى نويسم» يعنى چه؟ بنابراين روز به روز به اين نكته بيشتر فكر مى كنم. به هرحال من شخصاً مرعوب مخاطب قرار نمى گيرم و البته مرعوبش هم نمى كنم. سعى مى كنم با او ارتباط برقرار كنم. من حقيقتاً بگويم مخاطب من مردم عادى هستند و ادبيات براى منم وسيله اى است براى اعتلاى انسانيت. شما چطور؟ شما در نوشتن به مخاطب فكر مى كنيد؟
مستور: من در چگونگى ارتباط اثرم با خواننده به مخاطب فكر مى كنم اما در اين كه چه چيزى مى خواهم بگويم به هيچ كس فكر نمى كنم مگر به خودم و تجربه هاى خودم. به اين فكر نمى كنم كه مخاطب با حرف هايم موافق باشد يا نباشد يا حرف هايم دلمشغولى او باشد يا نباشد يا حتى آنها را بفهمد يا نفهمد. اما به شيوه هاى ارتباط با او حتماً فكر مى كنم. در حقيقت مخاطب آرمانى من كسى است كه زندگى براى او از ادبيات مهمتر است. بهترين مخاطب من زن خانه دارى است كه سالى يك رمان مى خواند و مى خواهد حتماً از داستانى كه مى خواند لذت ببرد. مى دانم كه ارتباط با نوشته هاى من به دلايلى ممكن است براى آن زن خانه دار دشوار باشد اما مسئوليت ساده كردن اين دشوارى تنها به عهده من است. فكر مى كنم اين سخت ترين بخش از فرايند مكالمه من با خواننده باشد. يعنى «خودم بودن» و در عين حال نوشتن براى آن زن خانه دار. من بايد تمام سعى و كوششم را بكنم تا حرف هايم در افق درك آن زن قرار بگيرد. بزرگترين سعادت براى من، به عنوان نويسنده، اين است كه داستانم را آن زن خانه دار كه به شدت شيفته زندگى است بفهمد و از آن مهمتر، از داستان لذت ببرد. تا وقتى چنين اتفاقى نيفتاده است من خودم را - به معناى حقيقى كلمه - ناكام و ناتوان مى بينم. وضعيتى كه امروز عميقاً آن را احساس مى كنم: ناكامى و ناتوانى.
