 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
|
|
|
||
|
||||||
 |
 |
 |
|
|||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||
|
||||||
|
|
|
|
|||
مجموعه جريان هاى سينمايى شناخته شده اى چون فيلمفارسى قبل از انقلاب، موج نو، فيلمفارسى پس از انقلاب، سينماى بدنه اى و تجارى، فيلم هاى هنرى و آلترناتيو كليت غريبى به نام سينماى ايران ساخته اند، با انبوهى از معضل ها و تناقضات در همه شئون آن: سياستگزارى و نظارت، توليد، تامين سرمايه، عوامل توليد، ابزار توليد، آموزش نيروى انسانى، پخش، نمايش، سالن سينما، مخاطب، زيباشناسى، نقد و... اگر چنين نظرى را بپذيريم آنگاه فروكاستن «بحــران» سينمــاى ايران به فيلمنامه نويسى - چنانكه مدتى است باب روز شده- و يا تك عناصر ديگر به شوخى مى ماند؛ بنابراين به نظر مى رسد بتوان- بدون مبالغه و احساس عذاب وجدان- ادعا كرد كه بحران سينماى ايران خود «سينماى ايران» است. از سوى ديگر محصول تلاش هاى تعداد بسيار محدودى از فيلمسازان نشان از نوعى فراروى از اين بحران و حل مسئله مى دهد: فيلمسازانى نظير مهرجويى و كيارستمى كه با روش هاى ابتكارى خود موفق شده اند فيلم هاى منفردى فارغ از سطح كيفى كليت سينماى ايران خلق كنند. بررسى حضور چنين فيلمسازانى درون مناسبات سينماى ايران و راه هاى متفاوتى كه براى تعامل، تحليل و فرآروى از آن برمى گزينند مى تواند واجد نكات قابل اشاره اى باشد.
• مقدمه
اگر «سينماى ايران» اين مفهوم مناقشه برانگيز و نادقيق را (همچون هر سينماى منسوب به سرزمينى، سينماى آمريكا، سينماى استراليا، سينماى اندونزى و...) در كلى ترين، انتزاعى ترين و غيرجدلى ترين مفهومش، حاضر كنيم، يعنى مفهومى كه حداكثر دلالت بر انتسابى زبانى دارد و كماكان مدعى ايفاد معنا از آن باشيم، آن گاه هر چند نتوان همه كاستى هاى سينماى ايران را برطرف كرد(!) يا دست كم برشمرد (!)اما مى توان مبناى يك بحث را بر آن پى ريخت. از ميان همه مباحث قابل تصور و روش هاى تحقق آنها، يكى هم مى تواند بررسى روش و سلوك هنرى فيلمسازان سينماى ايران باشد. و از اين ميان، دو تن كه تا سرحد از هم گسيختن و انفصال، «سينماى ايران» را به سوى خود كش مى دهند: داريوش مهرجويى و عباس كيارستمى فيلمسازانى اند، چنان دور از هم، كه شايد فقط زير سقف گسترده «سينماى ايران» جمع شوند. در عين حال هر كدام- با روش و سبكى كاملاً متفاوت- به نحو متناقض نمايى از ستون هاى استوار نگهدارنده همين سقف هستند.گرچه ممكن است تركيب مهرجويى- كيارستمى براى تبيين بحثى قياسى يا تطبيقى، عجيب ترين انتخاب به نظر برسد، اما به دليل رويكردهاى متفاوتى- اگر نگوييم معارض- كه نسبت به سينماى ايران و بضاعت آن به عنوان محيط عمل، ابزار، عوامل توليد، پخش و نمايش دارند، قياس آن دو با هم از سويى و نسبت آنها با سينماى ايران از سوى ديگر، مى تواند نتايج جالبى در پى داشته باشد.
علت هاى تفاوت رويكردهاى كيارستمى و مهرجويى، هرچه باشد، نتايج آن به آثارى منجر شده كه دو برداشت و «راه حل» كاملاً متفاوت نسبت به «مسئله» سينماى ايران و محدوديت ها و «معضل»هاى آن، نشان مى دهد. (معضل هاى سينماى ايران، منحصر به فرد و خود ويژه نيستند و در همه كشورهاى جهان سوم (يا در حال توسعه) كه صاحب صنعت سينماى استوارى نيستند و با كمبود امكانات تكنيكى، منابع و نيروى انسانى ماهر و مسائل مربوط به پخش و نمايش مواجه اند و با خط قرمزها و محدوده هاى تعريف شده يا نشده زيادى روبه رو هستند، عموميت دارد.)
چكيده راه حل هاى اين دو را مى توان اينگونه بيان كرد: حذف (و تحديد)، جذب (و تقويت).
• راه حل يك
راهبرد كيارستمى براى رسيدن به دغدغه و هدف هميشگى اش، يعنى «واقعيت» مبتنى بر ايجاد محدوديت، حذف و تقليل گرايى است. بنابراين هر عاملى كه به باورپذيرى، راست نمايى و بى واسطگى «واقعيت» موردنظر او خدشه وارد كند، حذف مى شود.۱ تاثير اين محدوديت ها، حذف ها و تقليل ها بر تمامى سازوكار و مراحل و عوامل توليد (حتى تعداد آنها) و نمايش و وجوه متنى و فرامتنى آثار او قابل مشاهده است. گرچه از ديدگاهى همه اين گزينش ها را مى توان حاكى از ذوق فردى و سبك شخصى هنرمند دانست. اما چنانكه بررسى پيدايش سبك ها و مكاتب گواهى مى دهد، هيچ سبك و گزينش خلاقى نيست كه منشاء فرامتنى نداشته باشد و با زمينه اجتماعى خود در تعامل نباشد. حضور بازيگران و كار در فضاى خارجى بدون نورپردازى هاى مرسوم در ايتالياى آشوب زده و ويران دوره نورئاليسم يا رواج و شكوفايى ژانر نوآر و گنگسترى در آمريكاى دوره منع مشروبات الكلى و ركود اقتصادى، تنها دو مثال آشنا و دم دست اند. امساك در نمايش صحنه هاى داخلى و «اندرونى» با حضور زنان در فيلم هاى كيارستمى به طور كلى و در فيلم هاى پس از انقلاب او، به طور خاص دست كم از ديدگاه اين بحث، صرفاً دلايل متنى و اقتضاى زيباشناختى ندارد. بلكه راه حلى است كه او براى مسئله حجاب و پوشش زن انتخاب مى كند و هزينه اى است كه بابت سرسپردگى اش به راست نمايى و «واقعيت»، مى پردازد: با اينكه سال ها از طرح مسئله پوشش شرعى زن در اندرونى ها گذشته و به نظر مى رسد براى فيلمسازان و تماشاگران در گذر ساليان تبديل به مسئله اى غيرقابل اجتناب و در نتيجه «طبيعى» و «درون متنى» شده است، اما زنـان فيلم هــاى كيـــارستمى - صرف نظر از شهره آغداشلوى گزارش سال هاى دور- كماكان يا روستائيانى هستند در حال طى حدفاصل حياط و اندرونى و پوشش آنها نه تنها خللى در واقع نمايى موردنظر فيلمساز ايجاد نمى كند بلكه با توجه به زمينه سنتى حضور شخصيت ها به باورپذيرى آنها كمك هم مى كند و يا زنانى شهرى عمدتاً از طبقه متوسط كه حداكثر فضاى خصوصى كه نصيب مى برند، صحنه هاى «داخلى» و نيمه شخصى اتومبيل است. جالب اينكه همان طور كه از ديدن دخترى با روسرى و مادرش با مقنعه در خانه هر يك از فيلم هاى ايرانى، متعجب نمى شويم، نديدن زنان در اندرونى هاى آثار كيارستمى هم غيرطبيعى به نظر مى رسد. حتى مى توان گفت اصلاً بعيد نيست، ديدن زوجى در خانه در فيلمى از كيارستمى در حالى كه زن محجبه است، مبهوتمان مى كند. انگار كه _ دست كم در اين مورد خاص- كيارستمى توانسته فرض ها و هنجارهاى دنياى آثارش را در جهتى خلاف جريان عمومى سينماى ايران، تثبيت كند.
ويژگى تقليل گرايانه ديگر آثار كيارستمى، قلت عوامل انسانى است. هم پشت صحنه و هم جلوى دوربين،۲ گروه كم شمار پشت دوربين و استفاده از نابازيگران به همراه حداقل مسئوليتى كه عوامل غيرى همچون آهنگساز، تدوين گر، فيلمنامه نويس و... در خلق آثار او برعهده دارند، كيارستمى را به فيلمسازى يكه و جدا شده از «مناسبات حرفه اى» سينماى ايران و تا حدودى و به همين دلايل مغضوب اين مناسبات، بدل كرده است. تلقى او و تظاهر سبكى آثارش نسبت به مقوله هايى نظير آهنگسازى و بازيگرى حرفه اى، هر چه باشد در هر حال نتيجه، نوعى بى اعتنايى و حذف تحقيرآميز آنها هم است. او به رغم همه موفقيت ها و اعتبار جهانى اش، جايگاهى فروتر از برخى همكارانش نزد «عوامل حرفه اى» سينماى ايران دارد، كسانى مثل كيميايى، بيضايى، مخملباف و... كه در بطن اين مناسبات استقرار دارند.
عدم نمايش عمومى فيلم هاى اخير كيارستمى، صرف نظر از علت ها، اين استقلال و انزوا را تشديد هم كند. استقلال و انزوايى كه به صورت طنزآميزى، وجه دوگانه گلايه آميزى دارد: كيارستمى از اكران نشدن فيلم هايش شكايت دارد و سينماى ايران از كيارستمى براى اكران نكردن فيلم هايش، كه انگار براى بازدهى اقتصادى نيازى به نمايش داخلى ندارند.
• راه حل دو
اما داريوش مهرجويى در مسيرى كاملاً متفاوت سير مى كند. مسيرى كه هر چند در آن با اغلب فيلمسازان ايرانى همگام است اما به دليل كيفيت منحصربه فرد تجربه هايش، مى تواند يك استثنا تلقى شود. همان عواملى كه عمدتاً تاثير كمرنگى- گاه تا حد حذف و هيچ- بر آثار كيارستمى دارند، معمولاً آرمانى ترين كيفيت خود را در فيلم هاى مهرجويى، نمايان مى كنند. بازيگرى و موسيقى فيلم هاى او، با هر تعبيرى، فاصله اى محسوس (اگر نگوييم غيرقابل گذر) از «استاندارد»هاى سينماى ايران دارد. بازيگران ايرانى، بهترين نقش آفرينى هايشان را براى مهرجويى انجام مى دهند (حتى به شهادت خود آنها!) حضور متعدد نقش هاى ماندگار و تاثيرگذار در فيلم ها و قاب هاى منفرد او (همان صحنه هاى شلوغ مهرجويى وار، اگر نخواهيم بگوييم فلينى وار، يا برعكس) به امرى طبيعى و به نوعى امضاى كارگردانى او بدل شده است. موسيقى فيلم سينماى ايران كه بدون تعارف و به هر علتى، يكى از «معضل»هاى ظاهراً لاينحل آن شده است، در آثار مهرجويى از نقاط قوت به حساب مى آيد. مهم نيست از آثار باخ انتخاب شده باشد يا از ترانه هاى كوچه بازارى و «مردمى»، تصنيفى از عليرضا افتخارى باشد يا يك كار ارژينال.
آثار مهرجويى، فيلمسازى كه مهارت ويژه اى در اقتباس ادبى و ايرانى كردن آن دارد (وقتى كه منبع اقتباس اثرى فرنگى است) و با «بهره بردارى بهينه» از عوامل داخلى، كه در نوعى «عدم كفايت» تلويحى از سياق فيلمسازى كيارستمى حذف شده اند، گرچه موفقيت چندانى در جذب مخاطبان جشنواره اى نداشته (طرح «بازار جهانى» و اقبال عامه كه حتى در مورد كيارستمى هم به شوخى مى ماند) اما توانسته است در حد معقول و مقبول، تماشاگر ايرانى را مجذوب كند. مسئله اى كه در قياس با كيارستمى، دست كم بخشى از تمايز آن دو را نشان مى دهد: مهرجويى، فيلمسازى «نوكلاسيك» (تعبيرى كه از ايرج كريمى وام گرفته ام، اگر چه واژه «نو» واقعاً بازتاب دهنده تمامى تجربه گرى و «بازيگوشى» فرمى مهرجويى نيست) تناسب بيشترى با «ذائقه ايرانى» دارد و كيارستمى فيلمسازى با وجوه نمايان تمايلات پست مدرن، قابليت بيشترى براى «قاپ زنى» مخاطبان «ملول» و «سيردل» (يا شكم پر) جشنواره هاى فرنگى دارد.
• غريبه اى ميان ما
سربرآوردن فيلم هايى مثل «گاو»، «اجاره نشين ها»، «هامون»، «ليلا»، «گزارش»، «زندگى و ديگر هيچ»، «خانه دوست كجاست» و «باد ما را خواهد برد» از وضعيت متوسط الحال سينماى ايران (با ديدگاهى خوش بينانه، البته) شعف و تعجب را توامان برمى انگيزد. اما در كمال تاسف بايد گفت راه حل هاى دو فيلمساز مذكور به دليل ماهيت ابتكارى و قائم بودنشان به مجموعه اى از خصوصيات منحصربه فرد آن دو، قابليت پيشنهاد و تعميم ندارند: رواج خيل فيلم هاى «كيارستمى» (شايد به دليل «ظاهر» سهل الوصول آثار كيارستمى) و تماشاى اين «تجربه ها» و يكه و «ابتر» بودن روش و سبك مهرجويى (خوشبختانه، حتى ظاهر فيلم هاى او، سهل و آسان به نظر نمى رسد) دلالت بر اين مدعا است.
• موخره
اگرچه مى شود با دلبخواهى و سليقه اى خواندن انتخاب تركيب مهرجويى/ كيارستمى (و مخصوصاً نوع تعامل آنها با «سينماى ايران») كل بحث را جانبدارانه و فاقد عينيت ارزيابى كرد، اما عجالتاً نگارنده قصد پوشاندن نظر و سليقه خود را ندارد. حتى مى توان گفت امكان ابداع تركيب هاى ديگر توسط سليقه هاى ديگر و بررسى تعامل آن با زمينه هاى ديگر، كاملاً پذيرفتنى به نظر مى رسد.
پى نوشت ها:
۱- شكل غلوآميز اين ديدگاه، در آثار اخير كيارستمى، حتى به حذف كارگردانى هم منجر شده است تا جايى كه به نوعى نقض غرض پهلو مى زند.
۲- چند فيلم ويديويى اخير او قائم به يك نفرند. خود او در پشت دوربين، كوه، بركه، ماه و آواز غوك جلوى دوربين.
