عكس هاى تنهايى يك نوجوان، گفت وگو با رسول صدرعاملى كارگردان فيلم "ديشب باباتو ديدم آيدا"، ايران

رامتين شهبازى

سه گانه رسول صدرعاملى پس ازدخترى با كفش هاى كتانى، من ترانه پانزده سال دارم با ديشب باباتو ديدم آيدا به پايان رسيد، رسول صدرعاملى علاقه مند به درام در اوايل دهه شصت كه يكى از پرفروش ترين فيلم هاى تاريخ سينماى ايران يعنى گلهاى داوودى را نيز در كارنامه دارد در اين سه فيلم به زبانى دست يافت كه كما بيش خود ويژه و دور از آن سينماى سانتى مانتال و احساسات گراست. سابقه روزنامه نگارى او هميشه در نگاهش دخيل بوده و اين سه فيلم نگاه خاص او را بيشتر نمايان مى سازد.
ديشب باباتو ديدم آيدا را صدرعاملى با همراهى كامبوزيا پرتويى بر اساس داستانى از مرجان شيرمحمدى و به پيشنهاد عباس كيارستمى ساخته است. اما آيدا همچون دخترى ... و ترانه براى صدرعاملى موفقيت به همراه نمى آورد. اگرچه او سعى كرده در اين فيلم به زبان فرم نزديك تر شود و گهگاه هم موفق است. اما تماشاگر سينماى امروز صدرعاملى را در اين فضا غريبه مى بيند و از او فيلم هايى مثل ترانه و دخترى ... را مى خواهد. اينكه اين نگاه تماشاگر خوب است يا بد مجال ديگرى را طلب مى كند. مى ماند بحث درباره فيلم كه مى خوانيد.
گروه فرهنگ و هنر

در تيتراژ فيلم ديشب باباتو ديدم آيدا عنوان روايت سوم ظاهر مى شود. آيا پس از ساخته شدن فيلم من ترانه پانزده سال دارم قصد داشتيد، دو فيلم دخترى با كفش هاى كتانى و من ترانه ... را كامل كنيد يا اينكه پس از آشنايى با داستان مرجان شيرمحمدى به اين فكر افتاديد؟
تم فيلم از پيش تعيين شده بود. قصد داشتم تم بلوغ را ادامه بدهم. اتفاقى كه از فيلم دخترى با كفش هاى كتانى آغاز شده با من ترانه... شكل گرفته بود و حالا بايد به شكلى ديگر ادامه مى يافت.
در دخترى... ما يك شخصيت محورى داشتيم به نام تداعى كه دوربين از زاويه ديد اين شخصيت محورى در شهر مى گشت و در نهايت به تحول مى رسيد.
اين نگاه با قصه اى كاملاً متفاوت در ترانه... هم تكرار شد. تداعى در انتهاى فيلم دخترى ... زير فشارهاى جامعه كاملاً له مى شود. اما ترانه بلعكس با اين مشكلات به مبارزه بر مى خيزد و قصد دارد كه بر آنها فايق آيد. در داستان سوم هم مى دانستم قرار است سراغ يك دختر نوجوان ديگرى بروم كه جنسش با تداعى و ترانه فرق مى كند، اما در انتها همان تم بلوغ برايم مطرح بود. اما راستش قصه واضحى در ذهن نداشتم. تا اينكه داستان باباى توراى مرجان شيرمحمدى را خواندم.
با قصه چطور آشنا شديد؟
در جشنواره تسالونيكى يونان شبى با عباس كيارستمى قدم مى زديم و داشتم از دلمشغولى هايم براى فيلم جديدم با ايشان سخن مى گفتم. مى گفتم قصد دارم داستان سومى را بسازم كه هم تداعى در آن باشد و هم ترانه و هم يك شخصيت جديد. در حين صحبت ها بود كه آقاى كيارستمى موضوع اين قصه را پيش كشيدند و آن را براى من تعريف كردند. من بسيار ذوق زده شدم و ترجيح دادم اصل داستان را هم بخوانم...
داستان هاى شيرمحمدى در كتاب نخستش بسيار تصويرى است. شما در آن قصه جذب چه نكته اى شديد؟
من جذب موضوع پيش پا افتاده داستان شدم. اين موضوع على رغم پيش پا افتاده بودنش در ذهن مى ماند. فكر كردم چرا افراد درباره چنين موضوعى هيچگاه با هم حرف نمى زنند.
شما همواره يك نگاه منتقد اجتماعى به جامعه در آثارتان داشته ايد كه بسيار مهم و وجه تمايز فيلم هاى شما با ديگر همكارانتان به شمار مى آيد. آيا داستان به شما اين اجازه را مى داد كه نگاهتان را در بستر آن جارى كنيد؟
در آيدا سعى كردم نگاه ثابت اجتماعى ام را به يك نگاه انسانى تبديل كنم. ما در اين فيلم آيدا را در خانواده فارغ از معضلات اجتماعى مى بينيم. راستش پس از ساختن دو فيلم قبلى به اين نتيجه رسيدم كه ديگر سينماى اجتماعى به آن شكل امروز جواب نمى دهد و پاسخگو نيست.
چرا؟
نگاه اجتماعى تماشاگر امروز بسيار تندتر از نگاهى است كه من بخواهم براساس آن فيلمى بسازم و نمايش بدهم. امروز شما فيلم هايى را مى بينيد كه داعيه اجتماعى دارند، اما تماشاگر به هيچ وجه با آنها ارتباط برقرار نمى كند. از طرف ديگر مسائل اجتماعى قابل طرح گسترش يافته است و دوره اى كه فقط به سياهى ها بپردازيم به سر آمده چون ديگر كرامتى در آن نيست و اتفاق خاصى هم رخ نمى دهد. بنابراين در فيلم آيدا بيشتر وجوه انسانى را مدنظر داشتم. اينكه چطور مى توانم به ذهن يك آدم راه پيدا كنم. آيدا موقعيتى را نشان مى دهد كه ذهن همه افراد با آن درگير است و به آن فكر مى كنند. اين اتفاق لزوماً براى خود آنها يك تجربه تلقى نمى شود، اما به هر حال به آن فكر مى كنند. توصيف اين موقعيت مرا به شوق آورد. از سوى ديگر مى خواستم دغدغه هاى طبقه متوسط را تصوير كنم. طبقه اى كه در جامعه ما فراگير است. اين طبقه دغدغه امرار معاش ندارد و اما به هر حال با مسائلى درگير مى شود كه معضل آيدا يكى از آنهاست.
در دو فيلم قبلى پلات قصه در فيلم اهميت زيادى داشت. حتى با كمى اغماض مى توان گفت كه ترانه ودخترى ... بيشتر فيلم هاى پلات هستند كه صدرعاملى تمام سعى خود را مى كند قصه آن را خوب تعريف كند. اما آيدا فيلم شخصيت است. با اين نگاه مى توان آيدا را از دو فيلم قبلى شمامتمايز كرد.
اتفاقاً يكى ديگر از جذابيت هاى اين قصه كمرنگى عناصر قصه در آن به شمار مى آمد. قصه فيلم آيدا در همان لحظه اول براى تماشاگر بازگو مى شود. اصلاً اسم فيلم يعنى «ديشب باباتو ديدم آيدا» قصه فيلم را پيش از ورود تماشاگر به سالن براى او تعريف مى كند. اگرچه نام فيلم علاوه بر اينكه قصه را تعريف مى كند يك ذهنيت را نيز با خود به همراه مى آورد. فيلم درباره اين است كه ما به ذهنيت ديگران سرك نكشيم و درباره آنها پيش داورى نكنيم.اما نام فيلم خود اين پيش داورى را انجام مى دهد. بنابراين با تمام توصيفات بايد تماشاگر را هم تا انتها علاقمند نگه مى داشتم. اينجا اهميت بحث شخصيت مطرح مى شود. اينكه من چقدر بتوانم به آيدا بپردازم و روحيات او را نمايش بدهم.زمان نگارش فيلمنامه آيدا خيلى طولانى شد و انرژى فراوانى از ما گرفت. ما هر طور كه قصه را مى نوشتيم تماشاگران و منتقدان مى توانستند فكر كنند داستان را به گونه ديگرى هم مى توان تعريف كرد. حالا مابايد طورى صحنه ها و حواشى را كنار هم مى چيديم كه تماشاگر عام وخاص هنگام تماشا كمترحسرت بخورد كه اگر من بودم به شيوه اى ديگر روايت مى كردم. به همين دليل به جرأت مى گويم فيلم آيدا سخت ترين فيلمم تا امروز بود.
وقتى سه فيلم شما را كنار هم قرار مى دهيم. متوجه يك حركت كل به جزء مى شويم. درترانه اجتماع بزرگ نقش و اهميت ويژه اى داشت. درترانه جامعه و خانواده ترانه و در آيدا فقط خانواده آيدا. اين مسأله حتى در تأكيد روى جزئيات تصويرى هم خود را نشان مى دهد.
به طور مثال شما روى جزئيات تنهايى آيدا تأكيد مى كنيد. حساسيت هاى مادر را با تأكيد روى پاك كردن لكه روى ميز مورد اشاره قرار مى دهيد و...
اين لحن دقيقاً لحنى بود كه آن را جست وجو مى كردم. اين لحن و توجه به جزئيات را از دخترى ... نيز موردنظر داشتم. اين جزئيات همراه با خودشان ريتمى درونى را به همراه مى آورند.
خيلى در اين فيلم ها نمى خواستم به قواعد دراماتيك وفادار بمانم. اينكه براساس اصول كلاسيك حتماً داستانم نقطه عطف اول و دوم داشته باشد و... . مى خواستم تماشاچى را نگران شخصيت هاى خودم بكنم. تماشاگر به راحتى نگران شخصيتى مى شود كه از منزل فرار كرده. تماشاگر را مى شد به سرعت نگران ترانه هم كرد. اما تماشاگر را به راحتى نمى توان نگران آيدا كرد. چون به ظاهر معضل آيدا بسيار پيش پا افتاده تر از تداعى و ترانه است.
يكى ديگر از وجوه تمايز آيدا با دو فيلم قبلى شما شيوه كارگردانى است. در دو فيلم قبلى كارگردانى كاملاً نامحسوس بود. فيلم بيشتر بين مستند و داستانى جريان پيدا مى كرد و به نوعى يك مستند دراماتيزه شده بود اما در آيدا شما ذهن تماشاگر را به چالش مى كشيد از راه نمايش تصاوير پيچيده و توجه به فرم. در دو فيلم قبلى تماشاگر راحت تر با شخصيت ها همراه مى شد اما اينجا اينطور نيست. در دو فيلم قبلى از قاب هايى مثل شكسته شدن تصوير آيدا در آينه ها خبرى نيست. يا راهروى دالان گونه اى كه شما از بالا آن را به تماشاگر نشان مى دهيد و يك فرم بصرى ايجاد مى كند. از كجا به اين قضيه فرم روايت بصرى رسيديد؟
اين شيوه تصويرسازى در ذات داستان بود. در دو فيلم قبلى همانطور كه اشاره كرديد بايد وجه مستند كار رعايت مى شد و شخصى به نام كارگردان بين مخاطب و پرده قرار نمى گرفت. اگرچه در آيدا هم سعى كرديم على رغم ميزانس هاى پيچيده اتفاق دو فيلم قبلى رخ دهد. به طور مثال ميزانسن هاى خانه آيدا، همه ميزانسن هايى با نگاه كودكانه هستند. كودكانه اى كه اگر از سن آيدا كوچكتر نباشد قطعاً بزرگتر نيست. من بايد با همين ميزانسن ها تماشاگر را حفظ مى كردم. از ابتدا مى دانستم درام قدرت جذب و همراهى مخاطب را ندارد پس دنبال يك راه تصويرى گشتم. اميدوارم فيلم به اثرى تبديل نشده باشد كه بخواهد فرم خود را به رخ بكشد. فرمى براى من قابل احترام است كه در خدمت محتوا قرار بگيرد.
فيلم فرم خود را به رخ نمى كشد اما به هر حال فيلمى فرمال است و پس از تماشا ذهن را به اين سو هدايت مى كند. در اين ميان من به يك تناقض مى رسم. وقتى آيدا در جمع خانواده حضور دارد وجه مستند فيلم هاى قبلى شما گهگاه نمايان مى شود. مخصوصاً جنس بازى شاهرخ فروتنيان، شراره دولت آبادى و احترام برومند نيز اين فضا را تشديد مى كند اما وقتى آيدا تنهاست، فرم هايى كه گفتم بيشتر خود را نشان مى دهد.
به هر حال فيلم، فيلم تنهايى آيداست. من از روى عمد مى خواستم محيط زندگى آيدا محيطى امن باشد تا ذهن تماشاگر درگير حواشى غير از اصل فيلم نشود. خانواده آيدا، مجتمع محل زندگى آنها، پاتوق دوچرخه و اسكيت سوارى و... همه محل هايى ايده آل هستند و مى خواستم اين امنيت را در مقابل شهرى قرار بدهم كه ساناز و آيدا در آن جارى مى شوند.
و خيلى زود از كنار سفر آيدا و ساناز مى گذريد.
خيلى دوست داشتم در شهر بيشتر كار مى كردم اما دلايل فنى و پشت صحنه اى مرا از اين كار برحذر داشت. عمده ترين دليل هم اين بود كه بهرام بدخشانى مدير فيلمبردارى كار دوبار حين فيلمبردارى اين صحنه ها تصادف كرد. چون از طرفى نمى خواستم با فيلمرو كار كنم و از سوى ديگر استفاده از وسايل نصب دوربين روى يك ماشين پى كى هم بسيار خطرناك بود، بنابراين از كنار آن گذشتم. مى دانم همه اينها توجيه است اما به هر حال فكر مى كنم بايد مى گفتم.
از بحث تناقض در فرم فاصله گرفتيم.
به هر حال تنهايى آيدا بايد تعريف خود را پيدا مى كرد. آيدا بايد در جمع چهارنفرى خانواده اش تنها مى بود. او بايد داخل كمد مى رفت، زير تخت مى خوابيد، شب ها در خانه پرسه مى زد و ... بنابراين من بايد به يك فرم خاص مى رسيدم. نمى توانستم در اين صحنه ها هم مثل دو فيلم قبلى با حضور جمعى خانواده آيدا كار كنم.
حالا باز هم براى من عجيب بود كارگردانى كه اين قدر روى نور و حركات دوربين و ... حساسيت دارد چرا فصل امتحان دادن ساناز و آيدا را با يك زاويه ثابت دائم در جاى جاى فيلم تكرار مى كند و ميزانسن آن را تغيير نمى دهد؟
مى دانم اين تكرار خيلى ها را اذيت كرده است اما اين تكرار فقط در فصل امتحان نيست. هنگام ورود و خروج آيدا به خانه اين تكرارها هست...
اما اين صحنه ها به اندازه فصل امتحان خودش را نشان نمى دهد.
آيدا و ساناز دو شخصيت متناقض با يكديگرند و در ابتداى فيلم يكديگر را دفع مى كنند. اما دوست داشتم از وقتى با هم همسو مى شوند دائم در يك كادر باشند. ما آيداى تنها را داخل خانه مى بينيم، نمى خواستم وقتى او با ساناز است باز هم تنها باشد. بنابراين امتحان تكرار نماهاى دو نفره آنها بود كه اين نما را هنگام ماشين سوارى آنها هم مى بينيم.
اما نكته اصلى تر آن است كه آيدا در طول فيلم مشغول از سر گذراندن يك امتحان بوده. آيدا بايد امتحان مى داد تا دوران گذار را پشت سر بگذارد و به بلوغ برسد.
ساناز و آيدا مكمل يكديگر هستند. در دو فيلم قبلى شما شخصيت مكمل براى شخصيت اصلى خود نداشتيد و اين هم يك نكته جديد در فيلم هاى شماست. اتفاق جالب از مواجهه اين دو هم در انتهاى فيلم رخ مى دهد. ساناز و آيدا هر يك جداگانه كارى مى كنند كه برخلاف طبيعت آنها در فيلم است. آيداى ترسو كارى جسارت آميز مى كند و ساناز جسور به تنهايى و انزوا مى رسد.
جذابيت اين دو شخصيت در تناقض آنها بود. آيدا مى توانست راهى را پيش بگيرد كه ساناز در زندگى خود رفته است. ساناز سعى مى كند در طول فيلم زخم هاى خود را نشان ندهد و از لذت كاذب زندگى خود استفاده كند. ساناز فكر مى كند اين چيزى است كه آيدا به آن احتياج دارد اما با تصميمى كه آيدا مى گيرد همه چيز تغيير مى كند. آيدا تصميم مى گيرد قضيه را جنجالى نكند و خود مشكل را حل كند. اين وارونگى شخصيت ها هم همين جا اتفاق مى افتد. حال به جاى آنكه ساناز آيدا را تيمار كند، آيدا به ساناز پناه مى دهد.
اين دو وجهه ظاهرى دو شخصيت هم خود را نشان مى دهد. ساناز نسبت به آيدا چهره زنانه ترى دارد. حتى آيدا در فصلى از فيلم خود رابه جاى او قرار مى دهد. آرايش مى كند. از خانه بيرون مى زند. اما ذات قضيه چون درست نيست زود پشيمان مى شود.
ما در فيلم قبلى يعنى ترانه با كمك كامبوزيا پرتوى توانستيم فضايى را به وجود بياوريم كه تماشاگر دست به قضاوت بزند. بعد اين قضاوت را از او مى گرفتيم و مى گفتيم كه اشتباه كرده است. در آيدا هم اين نگاه وجود دارد.
البته اين تغيير شخصيت ها جايى در فيلم به صورت تلنگرى كوچك خود را نشان مى دهد. آيدا و ساناز در ماشين مى خواهند وارد اتوبان شوند و ساناز براى اولين بار مى ترسد.
آن اتوبان و مكث ساناز و آيدا مرز بين زندگى آرمانى اين دو نوجوان و واقعيت هاى اطرافشان است. ساناز و آيدا از مرز عبور مى كنند و به اتوبان مى آيند و زندگى واقعى كه اتفاقاً خيلى هم شيرين و رؤيايى نيست را مزمزه مى كنند.
نگاه ديگر فيلم كه مى توان درباره اش صحبت كرد ارتباطى است كه شما بين زندگى سنتى شخصى مثل هاله و زندگى به ظاهر مدرن خانواده آيدا برقرار مى كنيد. زندگى آيدا به ظاهر مدرن است اما در كنه همان روابط سنتى جريان دارد. در يك صحنه مى بينيم كه وقتى آيدا شب هنگام مى خواهد از منزل خارج شود و پدرش نهيب كوچكى به او مى زند. ما از عبور مرحله سنت به مدرن تنها ظاهر آن را حفظ كرده ايم...
و درگير آن هستيم. حالا به نظر من زندگى آيدا خيلى مدرن نيست. آنها زندگى مرفه اى دارند. وقتى سينك دستشويى آنها مى گيرد سنتى و مدرن به يك شكل با آن رفتار مى كنند. بيشتر با نمايش خانواده آيدا مى خواستم سؤال كنم چطور مى شود يك زندگى عاشقانه كه از جشن هنر شيراز آغاز مى شود پس ازگذار يك دوران به اين يكنواختى و سردى مى رسد. اين سردى هم چندان خود را نشان نمى دهد. همه پز خوشبخت بودن را دارند. زيرا اين زندگى حفره اى وجود دارد كه پيدا نيست. اين هم خود يكى از ظواهر گرفتار بودن بين سنت و مدرنيسم است. همه مى خواهند همه چيز را با هم رعايت كنند و دچار بلاتكليفى شده ايم. سليقه خود من اين است كه با حفظ ريشه ها مى توان از زندگى مدرن نيز استفاده كرد. اما نكته اينجاست كه عواطف و احساسات در اين بين از دست مى رود. شما ناگهان بى هيچ دليلى حس مى كنيد كه افسرده هستيد. حالتان خوب نيست. فكر مى كنيد زمان حال آن چيزى نيست كه انتظارش را داشتيد و اينجا سكوت اتفاق مى افتد. همه تلاش فيلم اين است كه همين موقعيت را ترسيم كند. گاهى اوقات با صحبت كردن مى توان جلوى خيلى از فجايع را گرفت.
شخصيت مادر هم به انزوا كشيده شده است. اينجا فقط پدر دنبال راه رهايى نيست. مادر هم در تنهايى همانجا كه پدر سيگار مى كشد، سيگار مى كشد و سر خود را در آشپزخانه گرم مى كند.
حالا بعضى مى گويند چرا بيشتر به مسأله پدر و مادر آيدا نپرداخته اى. چرا ما نمى فهميم مشكل آنها چيست. حرف من اين است كه احتياجى به جزئيات بيشتر نيست. يا ما اين زندگى را درك مى كنيم و مى فهميم يا اينكه اصلاً اين زندگى مربوط به زندگى ما نمى شود. تمام حرف فيلم اين است كه زندگى خود را دوباره ارزيابى كنيم. آدم ها بايد سراغ جدى ترى از هم بگيرند و دوباره با هم احوالپرسى كنند تا به فروپاشى خانواده ساناز نرسند.

پس از جشنواره دو نريشن (تك گويى) به فيلم اضافه كرده ايد. يكى ابتدا و ديگرى انتهاى فيلم. شما در نريشن ابتدايى اطلاعاتى را فشرده در اختيار تماشاگر قرار مى دهيد كه تماشاگر خود مى توانست طى فيلم به آن دست پيدا كند. چرا تصميم گرفتيد همه چيز را به تماشاگر بگوييد و او را شيرفهم كنيد؟
ابتدا بايد بگويم نسخه اى كه به جشنواره فجر سال گذشته رسيد بسيار عجولانه و شتابزده بود. ما نبايد آن را نمايش مى داديم اما به هر حال نمايش داديم. همينجا مى گويم كه ديگر در اين شرايط فيلم را كه هنوز كامل آماده نيست نمايش نمى دهم. فكر نريشن از ابتدا در فيلمنامه بود. ما مى خواستيم صداى ذهن آيدا را بشنويم. اما به علت عجله براى رساندن فيلم نريشن را در جشنواره حذف كرديم. فكر كردم چقدر خوب شد كه نريشن را حذف كرديم. اما بعد كه بازتاب هاى نمايش فيلم را ديدم متوجه شدم تماشاگر عام دچار خلأ مى شود. از آن رو هم كه براى تماشاگر عام احترام زيادى قائلم، براى برقرارى ارتباط بهتر تماشاگر با فيلم، نريشن ها را اضافه كردم. من مى دانستم تماشاگر خاص فيلم را مى فهمد اما بايد به تماشاگر عام هم فكر مى كردم. مى دانم اين هم از كارهاى عجيب و غريبى بود كه انجام داده ام. هيچ فيلمسازى سطح كار خود را تنزل نمى دهد. اما چون مى خواستم تماشاگر عام هم با فيلم همراه شود تن به اين نريشن ها دادم.
آيدا مى توانست در حركات خود بسيارى از آنچه را در نريشن مى گويد منتقل كند. اما سوفى كيانى موفقيت ترانه عليدوستى و پگاه آهنگرانى را در فيلم هاى قبلى شما ندارد. ترانه در فيلم من ترانه ... سر كلاس حضور جنين را در شكم خود حس مى كند. بازى ترانه در آن صحنه فوق العاده و فراتر از انتظار بود. اما در فيلم آيدا نمايش موقعيت هاى شخصيت آيدا بسيار حساس تر است كه كيانى از پس آن برنمى آيد.
ما حدود هفت ماه تلاش كرديم بازيگرى را پيدا كنيم كه بتواند نقش آيدا را بازى كند. او مى بايست توانايى هايى را كه اشاره كرديد مى داشت. اما نتوانستيم بازيگر موردنظر را پيدا كنيم و زمان توليد هم داشت از دست مى رفت. بنابراين ذهنم را كاملاً وارونه كردم و اين بار سعى كردم آيدا را در بين علاقه مندان پيدا كنم. دنبال دخترى گشتم كه شرايط فيزيكى و بيانى اش به آيدا نزديك باشد. بنابراين بازيگر متوسط به كار ما نمى آمد. حالا بازيگرى احتياج بود كه بتواند در نقش زندگى بكند. ما در فيلم هاى قبلى كلى تمرين مى كرديم. بازيگردان داشتيم و ... اما اينجا همه را حذف كرديم. من حتى قصه را به بازيگران ندادم تا كامل آن را بخوانند. بازيگران را در موقعيت قرار دادم و از آنها واكنش گرفتم كه براى من تجربه جديدى بود. البته من از سوفى كيانى دفاع مى كنم. او در بسيارى از لحظات توانست به آنچه موردنظرمان بود دست يابد. اما نكته اينجاست كه اين شكل بازى از پيش توقعات را ايجاد مى كند. تمام بار فيلم روى كلوزآپ هاى تنهايى يك نوجوان است. با اين توقعات قبول دارم جاهايى كم مى آورد. اما از آغاز تا انتهاى فيلم حس مى كردم سوفى بيشتر به آيدا نزديك مى شود.
مى خواهم به سكانس خياط خانه اشاره كنم. رويارويى سوفى با الهام پاوه نژاد فوق العاده و تأثيرگذار بود.
جالب است كه اين اتفاق فقط در مورد سوفى كيانى مى افتد و باقى بازيگران بخصوص شاهرخ فروتنيان فوق العاده هستند.
در مورد سوفى بهترين برداشت من برداشت هاى اول بوده در صورتى كه در ترانه من چندين برداشت مى گرفتم. سوفى جاهايى در خلق لحظه ها خوب است و جاهايى هم اشكال دارد.
بحث نريشن ها نيمه كاره ماند. نريشن انتهايى به داستان كمك مى كند اما دست اندازهايى را در شخصيت آيدا به وجود مى آورد. آيدايى كه بالاى شصت دقيقه طول مى كشد تا شكل ارتباطاتش با خانواده اش مشخص شود چطور در يك لحظه با هاله ارتباط برقرار مى كند و به نتيجه مى رسد.
البته ما نمى بينيم با هاله چه برخوردى مى كند.
اما در لحن صحبت هايش كاملاً مشخص مى شود.
بله، اما اگر مابين هاله و آيدا ديالوگ برقرار مى كرديم مى توانست شكل هاى مختلفى داشته باشد. من مى خواستم موقعيتى خلق شود تا هر بيننده اى بتواند حدس بزند چه بين آنها گذشته است. اما قبول دارم نريشن داستان را تعريف مى كند و خط مى دهد.
خب رسول صدرعاملى بدون رودربايستى چقدر از تجربه آيدا راضى است؟ من رسول صدر عاملى را در اين فضا غريبه مى بينم.
از نظر نفسانى اگر بخواهم بگويم خيلى اذيت شدم. چون در دو فيلم قبلى مرا بسيار تحسين كردند اما در اين فيلم مخالفان زيادى داشتم. من سينمايى را دوست دارم كه تماشاگر كارگردان را تحسين كند. چندان تحسين جشنواره ها برايم مهم نيست. در آيدا من برخلاف دو فيلم قبلى، تجربه جديدى را آغاز كردم كه از من دور بود. دوست داشتم لحن دو فيلم قبلى ام را در اين فيلم تكرار كنم اما به سمت فرم مشخصى هم بروم.
بايد بگويم آنقدر كه از فيلم آيدا آموختم از دو فيلم قبلى نياموختم. تجربيات اين فيلم به طور حتم در كار بعدى ام جواب خواهد داد. من از قبل هم مى دانستم در اين فيلم مخالف خواهم داشت. امروز كه فيلمنامه را نگاه مى كنم حفره هايى را مى بينم كه مى توانست نباشد. آيدا مرا ۶۰ درصد راضى مى كند.
سه گانه شما به پايان رسيد. رسول صدر عاملى در آينده چه خواهد كرد؟
به طور حتم ادامه همين لحن است اما با داستانى ديگر. من به هيچ وجه حاضر نيستم سينمايى را كه خودم پيدا كرده ام ترك كنم. زبان سينمايى كه پيدا كرده ام وامدار هيچ سينمايى نيست. اين زبان را از دوران روزنامه نگارى و با مردم بودن پيدا كرده ام. ده سال طول كشيد كه من سه فيلم دخترى ...، ترانه و آيدا را ساختم. سال هاى عمرم را گذاشتم، پس آن را كامل مى كنم.