 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
|
|
|
||
|
||||||
 |
 |
 |
|
|||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||
|
||||||
|
|
|
|
|||
به نظر مى رسد رئاليسم در قرن بيستم، بيش از آن كه به تاريخ هنر تعلق داشته باشد در راستاى اهداف انقلابى حركت كرده است. گرچه عده اى در اواخر قرن سعى كردند تعريف جديدى از اين واژه و مفهوم ارائه دهند و تحت عنوان نورئاليست ها يا هايپررئاليست ها بازهم قالبى هنرى برايش بتراشند اما واژه رئاليسم با انقلاب گره خورده است. ۲۳ بهمن ۱۳۵۷ جنبش پرشور و حرارت مردم ايران به پيروزى رسيده بود. تمامى ساختارهاى اجتماعى _ سياسى دستخوش تغييرات شد و قرار بود كه از نو پى ريزى و ساخته شود و در هنر و به ويژه نقاشى اين دگرگونى به وضوح به چشم مى خورد. «در ماه هاى اول پيروزى انقلاب اسلامى، آثار دانشجويان جوانى كه متأثر از مبانى انقلاب بودند در حسينيه ارشاد به نمايش در آمد [...] در آثار به نمايش درآمده توجه به اخلاق و مسائل مذهبى، مبارزه با امپرياليسم، فقر و بى عدالتى اجتماعى و شعارهاى انقلابى محور قرار داشت. هسته اصلى شركت كنندگان در اين نمايشگاه عبارت بودند از: حبيب صادقى، مرتضى كاتوزيان، كاظم چليپا، حسن خسروجردى، مرتضى حيدرى، حسين صدرى، محمدعلى رجبى، ناصر پلنگى، ابوالفضل عالى و امير ضرغام»۱ كه بعدها به شكل گيرى مركزى به نام «حوزه انديشه و هنر اسلامى» انجاميد و عده اى از فيلم سازان، كارگردانان، بازيگران، شاعران و نويسندگان علاقه مند به انقلاب به اين هسته پيوستند.
در رژيم گذشته نقاشى نوعى رفتار روشنفكرمآبانه تلقى مى شد كه مبانى اش را از غرب به عاريت گرفته بود و روش اش از طرف حكومت با عنوان «مدرنيسم»، ديكته مى شد. بنابراين اعتراض به اين گونه نقاشى حتى در سال هاى آخر سلسله پهلوى هم در ميان نقاشان جوان به چشم مى خورد. پيروزى انقلاب دليلى شد كه در تغيير اين روند جهشى بنيادين صورت پذيرد و نه تنها در مضمون و محتوا بلكه در ساختار ظاهرى آثار انقلابى به وجود آيد.
«مجيد ملانوروزى» در كيهان فرهنگى شماره ويژه انديشه، ادبيات و هنر انقلاب، بهمن ۱۳۷۱ چنين مى گويد: «نوعى نقاشى كه نه محدوديت هاى هنر تجريدى و جنبه تغزلى و عرفانى خاص نقاشى سنتى ايرانى را داشته و نه محصور در چارچوب ناتوراليسم و رئاليسم محض باشد.»
به هر حال بعد از انقلاب قرار شد براى نقاشى هم تعريف جديدى ارائه شود و به نظر مى رسد كاملاً طبيعى بود و هنر متعهد شد. «حسين خسروجردى» در بهمن ۱۳۶۳ در كيهان فرهنگى مى گويد: «هنرهاى سنتى و آنچه با عنوان هنرهاى اسلامى مى شناسيم مثل كاشى كارى، فرش، اسليمى ها و... به نظرم تا حدودى خالى از تعهد بوده است. اگر هم چيزى وجود داشته يك محتواى بسيار عرفانى است كه تنها خواص آن را در مى يابند و بس... اما اگر اصل را تعهد بگيريم مى بايست تعهد را بشناسيم و آن را در قالب هاى مختلف پياده كنيم.»
به هر حال همان طور كه در ابتداى بحث اشاره كردم رئاليسم در مقابل هنر قبل از انقلاب قد علم كرد و به نوعى در مقابل رئاليسم غربى عرض اندام كرد.
«كاظم چليپا در اين باره گفته است: ما بايد به رئاليسم برگرديم و اين رئاليسم بايد در ابعادى چند باشد: اول توجه به مسائل ايدئولوژيك است. بعضى از هنرمندانى كه توان ايدئولوژيكى در خود حس مى كنند بايد به طرف نقاشى كردن مسائل ايدئولوژيكى پيش بتازند. دوم توجه به مسائل تاريخى. يعنى با همان ديد ايدئولوژيكى مسائل تاريخى، اعم از سياسى يا مسائلى را كه چه اسلام و چه آن تاريخى را كه اسلام مطرح مى كند و يا ديدى كه اسلام نسبت به انسان و تاريخ دارد، آنها را بر بوم بياورند[...].»
اما در اين ميان بودند كسانى كه در اواسط دهه پنجاه خورشيدى از دانشكده هنرهاى زيبا تهران فارغ التحصيل شده بودند و اكثراً شاگردان هانيبال الخاص نام داشتند. افرادى همچون رحيم ناژفر، بهرام دبيرى، شهاب موسوى زاده، مش صفر و... كه شايد نگاهشان بيشتر به نقاشى هاى ديوارى مكزيك بود و مفاهيمى همچون مبارزه با امپرياليسم و دفاع از طبقه محروم و مستضعف در كارهايشان به چشم مى خورد كه در واقع نفوذ ديدگاه هاى الخاص بيش از مسائل ديگر خودنمايى مى كند.
اما چه كسى مى تواند خط كشى كند ميان هنر قبل از انقلاب و بعد از آن؟ شايد متحول شدن و تغيير چشم اندازها در نقاشى قابل توجه باشد ولى آيا انقلاب حد فاصل نقاشى قبل و بعد از خودش بود؟ نقاشان بعد از انقلاب سعى كردند بيش از آن كه در فرم به دنبال كشف تازه اى باشند بر محتوا و موضوع تكيه كنند و به دنبال هويت باشند.
«حسين خسروجردى» در مصاحبه اى به سال ۱۳۶۹ چنين مى گويد: «واقعيت اين است كه امروز ما در صورت پيرو هنرمندان غربى هستيم. مبتذل ترين نوع ترويج فرنگى پسندى را هنرمندان بازارى يا تجارى ما رواج مى دهند و موذيانه ترين آن را متجددين خود باخته كه بدل سازان هنر اروپايى هستند.»
كشمكش بر سر تعيين ارزش گذارى محتوا يا فرم نقاشى از ديگر مسائلى بود كه نقاشى پس از انقلاب با آن دست و پنجه نرم مى كرد. «نكته مهم، نه بر سر به كار بردن هنر مدرن، هنر روايتى، هنر مينياتور يا نقاشى ديوارى است، بلكه اين است كه يك پيام به كدام شيوه زيبا و كيفى مى تواند القا شود.» اين گفته ها را كاظم چليپا در بهمن ۱۳۶۳ در شماره ۱۱ كيهان فرهنگى اذعان كرده است و نشان مى دهد كه وى، پيام يا محتوا را براى فرم اثر مقدم مى شمارد.
•••
اما آنچه در اين ميان يعنى نزاع بين هنر متعهد و هنر مدرنيستى از يادها رفت، ذات هنر بود و توجه به ذات نقاشى. تجربه تاريخ نقاشى جهان نشان مى دهد كه شايد نقاشى با تغيير ساختارهاى اجتماعى، تغيير جهت داده باشد اما هرگز به نفى خودش نپرداخته است. البته اگر بعضى از جنبش ها مثل دادائيسم را ناديده بگيريم يا حتى به اين نكته توجه كنيم كه جنبش هاى ضد هنرى با شكست مواجه شدند و فقط صفحاتى از تاريخ هنر را به خود اختصاص دادند و آرشيو شدند.
رجعت دوباره به مبانى هنر پيش از انقلاب، بدون پيش داورى و با در نظر گرفتن تمامى ويژگى هاى مثبت و منفى اش از نكات مثبت هنر پس از انقلاب است. با رونق گرفتن نگارخانه ها، مراكز آموزشى، چاپ كتاب هاى تخصصى هنر و... شاهد رشد كمى نقاشى پس از انقلاب هستيم.
شايد بهتر باشد به جاى تقسيم نقاشى به قبل و بعد از انقلاب اين گونه نگاه كنيم كه تجربه ۶۰ سال نقاشى مدرن در ايران چگونه بوده است و سپس به ريشه يابى مسائلى بپردازيم كه اتفاقات اجتماعى بر آن گذاشته است، مثل مشروطيت، كودتا، انقلاب سفيد و سپس انقلاب اسلامى.
نقاشى تا پيش از دهه ۷۰ بيش از آن كه براساس يك تئورى مختص هنر گام بردارد براساس ايدئولوژى حركت مى كرد حتى قبل از انقلاب. گرچه نگاهى دوباره به آن دوران نشان مى دهد كه بودند نقاشانى كه طعم نقاشى ايرانى در كارهايشان ديده مى شود، گرچه مبانى كارهايشان براساس مبانى هنر غرب بود. هر چند افرادى مانند جلال آل احمد مدرنيسم را حاصل سير تاريخ جديد غرب مى دانست و آن را به نهالى تشبيه مى كرد كه ريشه در خاك فرهنگ ايرانى ندارد و خاك يا اين نهال را نمى پذيرد و آن را رشد نمى دهد؛ در نتيجه يا اين نهال خشك مى شود و يا نياز به گلخانه اى جهت نگه دارى پيدا مى كند كه آن نيز چيزى است تزئينى و تماشاگران و تحسين كنندگانش خاص هستند، نه عموم مردم.
جلال آل احمد در مقاله اى با عنوان «به محصص و براى ديوار» در سال ۱۳۴۳ چنين مى نويسد: «حرف اساسى من با نقاشان «مدرن» معاصر اين است كه اوضاع زمانه و دستگاه هاى دولتى از اين زبان گنگ شما و از اين رنگ هاى چشم فريب، كه چيزى پشتش نيست، (بى مفهوم و بى معناست) وسيله اى براى تحميق خلايق مى سازند. اين حكم تاريخ است درباره شما.... وقتى مى گويم چيزى پشت پرده رنگى شما نيست، غرضم اين است كه خاطره اى را در من زنده نمى كند؛ ارتباطى با اين ذهنيات ندارد، جنبشى خلجانى، تحريكى- آخر چيزى، يا دست كم همان تجديد خاطره اى. فقط در و ديوارى است و شما رنگ مى كنيد [...] زرق و برق فرنگ چشم نقاش مدرن معاصر را پر كرده و در سر «جهانى بودن» را مى پرورد، غافل از اينكه اگر در جمع تنگ خويشان چيزى داشتى ديدنى و اگر «خودى» ترا پذيرفت آن وقت دنيا هم مى پذيردت.»
اى كاش آل احمد الان زنده بود و مى ديد كه اين نهال در همين خاك پا گرفت و فقط احتياج به هرس و نگه دارى داشت. تاريخ هنر ايران نشان داده است كه فرهنگ ها و هنرهاى بسيارى را خودى كرده است، از خاوردور گرفته تا سرزمين چشم روشن ها.
اما آنچه بايد بيشتر مورد توجه قرار گيرد اين است كه داورى هاى سال هاى ابتداى انقلاب نبايد در حكم مرجعى براى تاريخ نقاشى ايران قرار گيرد.
براى مثال به كارهاى بهمن محصص حالا كه نگاه مى كنم مى توانم به نگاه تيزبين محصص بيشتر پى ببرم. اگر مى خواست اعتراضش را به رژيم گذشته ابراز كند در محتواى اثر به دنبالش نمى گشت بلكه سعى مى كرد در فرم اثر تحولى ايجاد كند و مثالش مجسمه خانواده سلطنتى بود كه به جاى قلب شاه از حفره اى با مدال هاى نظامى آويزان استفاده كرد و زمانى كه شاه دستور خرابى اش را صادر كرد، پيغام فرستاد كه توپ و تانك در دست تست. اين مفهوم واقعى كاركرد هنر است حتى در سطوح اجتماعى. اما آنچه اهميت دارد اين است كه دستاورد انقلاب در زمينه نقاشى اين بود كه تعهد سياسى از دوش نقاشى برداشته شد؛ چرا كه به مدت يك دهه پس از انقلاب اين اتفاق افتاده و نقاشان بازگشتى داشتند به مفاهيم و متدهاى اصيل نقاشى و بازنگرى كردند در مبانى كارهايشان. اما نكته بسيار مهمى كه تجربه هنر ايدئولوژى با خود به همراه آورد و كمتر به چشم مى آيد، نكته اى است كه يك بار در صحبتى كه با م. آزاد داشتم متوجه اش شدم. آزاد معتقد بود كه تعهد در شعر باعث شد كه شعر از محتوا خالى نشود هرچند كم كم بار تعهد را به زمين گذاشت. اين نكته در نقاشى هم وجود دارد. نقاشى ايران پس از انقلاب از محتوا خالى نشد فقط اين بار فرم اثر هنرى تعيين كننده محتوا بود نه پيامى كه قرار است منتقل كند.
اما اين نهال به تازگى پاگرفته است و هنوز بر ثمره دادنش شك و ترديد وجود دارد. بگذريم از آسيب هايى كه به آن زده شده است و زده مى شود. نقاشى يك اتفاق تصويرى است و بايد به نقاشان جوان بعد از انقلاب اين نكته را يادآور شد كه به دنبال اتفاقاتى در فرم، نور، رنگ بگردند و مدرنيسمى از جنس ايرانى توليد كنند. شايد براى روشن شدن منظورم بهتر باشد از پيكاسو نقل قول كنم. كسى كه نابغه هنرمدرن و قرن بيستم لقب گرفت. زمانى عضو حزب كمونيست شد و بعد كناره گرفت و تا زمانى كه فرانكو در اسپانيا حكومت كرد به سرزمين مادرى اش بازنگشت، فرانسه هرگز او را به عنوان يك مهاجر به رسميت نشناخت و در اعتراض به وحشيگرى هاى فرانكوى ديكتاتور، گئورنيكا را نقاشى كرد كه به سمبل تصويرى مقاومت، جنگ و مردم تبديل شد. در مصاحبه اى حدود سال هاى ۱۹۲۳ پيكاسو چنين مى گويد: «از ميان اتهام هايى كه بر من وارد مى كنند، هيچ كدام ناموجه تر از اتهامى نيست كه مى گويد روح پژوهش، مهمترين عنصر در كارهاى من است. وقتى نقاشى مى كنم، مى خواهم آن چيزى را كه يافته ام نشان دهم نه آن چيزى را كه به دنبالش هستم. در هنر، اراده كردن كافى نيست. به قول ما اسپانيايى ها: عشق با عمل ثابت مى شود نه با استدلال. آن كارى كه از آدمى سر مى زند اهميت دارد نه آن كارى كه نيت انجام دادنش را دارد.»۲
و در جايى ديگر ادامه مى دهد: «هنر حقيقت» نيست. هنر افسانه اى است كه ما را به شناخت حقيقت _ حقيقتى كه در برابرمان مى گذارند تا بشناسيمش _ توانا مى سازد.»۳
نقاشى بعد از انقلاب به رشد خود ادامه داد و سرعت گرفت اما نبايد اين نكته را ناديده گرفت كه نسل جديد نقاشان از آرشيو و اطلاعات هنر قبل از انقلاب بى اطلاع است و اين مسئله در طولانى مدت باعث لطمات زيادى خواهد شد. اگر هم اطلاعاتى داده مى شود ناقص و گاهى تحريف شده است.
براى مثال آيدين آغداشلو در كتاب «از پيدا و پنهان» چنين مى گويد: «انتشار مجله انديشه و هنر باعث شد صاحب درك و تجربه اى بشويم كه در شرايطى ديگر ممكن نمى شد. نگاه كه مى كنم، مى بينم به جز چند نفرى از نسل قبلى _ كسانى مثل نيما يا هدايت _ تقريباً با همه بزرگان نسل خودمان آشنا شديم؛ بزرگانى كه تعدادشان در طول سال ها همچنان بزرگ ماندند و بزرگانى كه كوچك تر و كوچك تر شدند و شايد بنيانشان از همان خشت و گلى بود كه هيبت و ارتفاع داشت، ولى تاب سيلاب را _ سيلاب گذشت زمان را _ نمى آورد. اين فرصتى بود كه ما توانستيم وجوه مختلف فرهنگ در حال تكوين و تكامل و رشد سال هاى چهل را از نزديك بشناسيم و لمس كنيم.»۴
و ايشان در جاى ديگرى درباره هنر قبل از انقلاب و دو دهه چهل و پنجاه چنين مى نويسد: «آنچه بود دورافتادگى بود و بيگانگى. روشنفكر و هنرمند اين دوران همان قدر از تئاتر پوچى بيگانه ماند كه از تعزيه، همان قدر از كوبيسم دور بود كه از مينياتور كمال الدين بهزاد. بيگانگى گستردگى بود و مفرى نبود.»۵
•••
به هرحال انقلاب در نقاشى ايران چنان تاثيرى گذاشت كه امروزه شاهد نمونه هاى قابل قبولى هستيم. اما به نظر مى رسد يك دهه است كه استارت زده شده است، بنابراين بايد به ادامه مسير و انتخاب راه انديشيد.
پى نوشت:
۱- نقل قول هايى كه از نقاشان انقلاب آمده است همگى از كتاب «جست وجوى هويت در نقاشى معاصر ايران» است كه به دليل ازدياد همگى را در گيومه گذاشتيم. بنابراين منبع اصلى ام اين كتاب به قلم مرتضى گودرزى (ديباج) است كه انتشارات علمى و فرهنگى آن را به چاپ رسانده است.
۲- فلسفه هنر، هربرت ريد، محمدتقى فرامرزى، انتشارات نگاه، ص۲۴۶
۳- همان
۴- از پيدا و پنهان، گفت و گو با آيدين آغداشلو، كتاب سيامك، ص۸۰
۵- نقل قول از كتاب نقاشى معاصر ايران است ولى منبع اصلى مجله دنياى سخن، شماره ،۳۱ خرداد و تير ،۱۳۶۹ ص۱۴ تا ۱۷ است با عنوان «گريزان از جدال با جهانى مغشوش»
