موج ها در سينماى ايران، خط هاى نيمه خوانده، على اصغر كشانى، ايران

سينماى ايران از آغاز تابع آثار مستند شد . خلاقيت ساخت اثر بلند داستانى از سال ۱۳۰۹ با آبى و رابى ايجاد شد . اوگانيانس ، مرادى ، ايرانى و سپنتا چهار فيلمساز مطرح اين دوران بودند كه تا ۱۳۱۶ ، ۹ فيلم را كارگردانى كردند . شايد بتوان اذعان كرد كه اين چهار فيلمساز هر كدام پايه گذار جريان هاى اصلى در سينماى ايران هستند كه بعدها امتداد يافت . موج آثار تاريخى كه سالها پارس فيلم با هدايت اسماعيل كوشان بدان گرايش نشان داد شايد از تعلقات خاطر سپنتا در «فردوسى »، «چشمان سياه» و «شيرين و فرهاد» نشأت بگيرد و يا جريان ملودرام سازى كه ميترا فيلم اول كه به پارس فيلم تغيير ماهيت داد نيز از بوالهوس و انتقام برادر ابراهيم مرادى بيايد. يا موج آثار حادثه پرواز دهه سى و چهل را تحت تأثير دختر لر بدانيم كه اولين فيلم ناطق فارسى است و سپنتا فيلمنامه آن را نوشت و اردشير ايرانى كارگردانى كرد يا انبوه آثار كمدى را كه بيشتر شبيه لودگى هاى كلامى بود و هجويه نويسانى چون حسين مدنى بدان گرايش داشتند ، اوگانيانس بنيان نهاد. او با اسليپ استيك «آبى و رابى» كه نسخه هايش نيز در آتش سوزى از ميان رفت اين ژانر را تقويت كرد .
سينماى ايران هر دوره با فراز و فرودهاى امواج خرد وكلان مواجه بوده است كه بنا به نيازهاى روز مخاطب از يك سال تا يك دهه يك موج يا خرده موج دوام آورده است . اين موج ها منتسب به شناخت فيلمساز از نيازهاى مخاطب يا همسويى او با جريانات و رويكردهاى اجتماعى دورانشان بوده است . بسيارى از موج ها در هر دوره يك تست محسوب مى شده اند ، تستى كه براى سنجش مخاطب عمل مى كرده اند و به جرأت مى توان بر ناپايدار بودن آن اذعان داشت .
براى نمونه از مبحث اول به موج كلان نو در سينماى ايران مى توان اشاره كرد كه منتسب به رويكردهاى اجتماعى دورانش است . زمانى كه جنبش هاى چريكى در حال شكل گيرى بود و پايگاه هاى سياسى مانند حسينيه ارشاد ، مسجد هدايت و بسيارى از احزاب بعدى ، هسته اصلى شان در همان زمان ايجاد شد ، نسلى پا گرفت كه فيلمسازان موج نو در بستر آن به فيلمسازى روى آوردند.
ميترا فيلم را مى توان پايه گذار اين موج ناميد . اسماعيل كوشان به زعم دكتر هوشنگ كاووسى در سال ۱۳۲۷ به آلوده كردن سينمايى پرداخت كه مى توانست واقعگرا باشد . با ساخت طوفان زندگى به عشق هاى سطحى و موقعيت آدمهاى متمول و فقير پرداخت و مبناى اختلاف طبقاتى را به عنوان زمينه اين نوع سينما شناساند . او با ساخت شرمسار افسونگرا و ... و فيلمسازان ديگرى همچون على دريابيگى ، فضل الله بايگان و ... مبناى فيلمسازى آن دوره را شكل مى دهند كه اسماعيل كوشان پايه گذار آن است . اين خرده موج در هر سه دهه فيلمسازى رشد مى كند و با قصه ها و مضامين گاه متفاوت و گاه تقليدى تلاش مى كند كه به حيات خود در ميان مخاطبان ادامه دهد .
موج ملودرام در دهه شصت نيز با استقبال مخاطبان و جوايزى كه به نوعى حمايت سياستگذاران سينماى ايران از ملودرام سازى به دست داد ايجاد شد . مترسك (حسن محمدزاده) و گل هاى داوودى (رسول صدر عاملى ) از يك طرف مى تواند زمينه اى باشد براى ساخت ژانرى سالم از ديد سياستگذاران كه روابط اجتماعى را به تصوير مى كشد و از طرفى فشارهاى ناشى از جنگ تحميلى نوعى سينماى ناشى از حزن و سوز و گداز را كه ملودرام خاص اين زمينه است ، شكل داده است و بر خلاف پايان خوش اين جنس سينما در دهه سى ، چهل و پنجاه در اين دهه يا با كورسوى اميد مواجه ايم و يا به تلخى گرايش نشان مى دهد .
سينماى جنايى با تعلقات خاطر ساموئل خاچيكيان ايجاد و با رويكرد هاى او و همنسلانش در دهه سى و چهل تثبيت شد . گرايش مخاطبان به خلق هيجان در سينما با آثار او شناخته شد. «فرياد نيمه شب» او ۴۰۰ هزار و «ضربت» ۶۰۰ هزار تومان فروش كرد . «جاده مرگ» اسماعيل رياحى هم در همان سالها با فروش ۶۰۰ هزار تومانى ، توجه فيلمسازانى ديگر را به ساخت اين گونه آثار جلب كرد كه حاصلش آثارى شد كه اصالت آثار خاچيكيان را نداشت ، اما مخاطبان را به سينما كشاند. تثبيت سينماى جنايى با همه فراز و فرود هايش نشان داد كه حتى فاصله گرفتن از مضامين اجتماعى و فيلمنامه هاى انتزاعى هم مى تواند به عنوان يك رويكرد ، نگاه مستقيم خود را از حوادث و رويدادهاى مهم سياسى- اجتماعى به سوى المان هاى غيراجتماعى سوق دهد و تنها با حادثه پردازى فاصله خود را از موقعيت هاى خارج از حيطه هاى صريح اجتماعى و واقع گرايى حفظ كند و شايد همان عاملى كه زمينه هاى ملودرام در دهه سى را شكل داده بى ربط نباشد به مسائلى كه سينماى جنايى در ايجاد آن دخيل بود.
خرده موج سينماى حادثه پرداز با زمينه سينماى اجتماعى و يا جنايى آن دوران پيوند خورده است . آنچه به تحكيم اين سينما كمك مى كند نه الگوهاى رايج در سينماى آن دوران ، بلكه به عنوان يك بستر كه به گيشه به عنوان يك اصل مى نگرد ايجاد شد و كماكان تا سالها به حيات خود ادامه داد . بستر مواد مخدر و فراز و فرود آن در هر دوره ارتباط خاصى با جريان حادثه پردازى يافته است . رويكردى كه در دهه هاى شصت و هفتاد به نوعى صريح تر به اين جريان نگاه مى كرد آنجا با فرار و گريز و حادثه پردازى همراه بود . «كمرشكن» ابراهيم مرادى جزو اولين هاى اين سينماست . هر چند فاصله اين نوع سينما با آثار مشابهى كه در خارج از مرزها ساخته شد و تلاش فيلمسازان در هر دوره به توليد مشترك در سينما با همين زمينه ادامه يافت هيچ گاه نتوانست به موقعيتى برسد كه فيلمسازان حادثه پرداز آن سوى مرزها به دست آوردند و گاه با لودگى هاى رضا بيك ايمانوردى و جديت بوتيمار يا فردين در آثارش جنس مبتذلى از اين سينما ارائه كرد .
به موازات سينماى ملودرام و حادثه پرداز ، سينماى تاريخى با «زندانى امير» ساخته اسماعيل كوشان و «خوابهاى طلايى» ساخته معز الدين فكرى به وجود آمد. هر چند از بعد ساخت اين آثار نمى توان به عنوان آثار شاخصى اشاره كرد اما گرايش هر ساله چند فيلم با سرمايه پارس فيلم و با كارگردانى كوشان ياسمى يا نوربخش امتداد يافت كه« ليلى و مجنون» ، «قزل» ، «ارسلان»، «امير ارسلان نامدار» و« يوسف و زليخا» از جمله اين آثارند .
خرده موج سينماى تاريخى با آن شكل كاريكاتور گونه برخى از شخصيت هايش كه با لفظ فارسى تهرانى هم سخن مى گفتند در لا به لاى شخصيت ها هيچ گاه نتوانست جايگاه مناسبى در ميان منتقدان و مخاطبان سينماى ايران پيدا كند ، اما همين كه تنوع ژانر در سينماى آن دوران بود خود به عنوان يك نوع ارزش محسوب مى شود .
در بسيارى از آثار آن دوره از« واريته بهارى »، پرويز خطيبى و «آبى و رابى» گرفته - كه تلاش كرده اند ژانر كمدى را در سينماى ايران تثبيت نمايند - موج آثار اجتماعى كه رگه هاى طنز را در خود جاى داده اند و در دهه چهل و پنجاه ملغمه آثار به ظاهر اجتماعى ، اما در باطن ملودرام را كه نمى توان واقعاً نام مشخصى بر آن گذارد جزو فيلمفارسى ايجاد كرد . موج سينماى كمدى سالها بعد و براى گريز از فضاى جدى جنگ با اجاره نشين ها ايجاد شد ، اما هيچ گاه سينماى كمدى نتوانست جايگاه اصلى خود را به دست آورد.
موجى كه گنج قارون به تثبيت آن پرداخته بود در سال ۱۳۴۸ شكسته شد . شانس اتفاق و اختلاف طبقاتى و به طور مشخص آشتى طبقاتى جاى خود را به تلخى ، واقعگرايى، سردى روابط و شكست داد . موج نو سينماى ايران در بدشانسى و بداقبالى و طرح نابسامانى هاى اجتماعى به وجود آمد . ديگر شخصيت قهرمان فيلم مثل شخصيت رضا در «رضا موتورى» از ديگران كتك مى خورد و در درگيرى ها كم مى آورد . شاخه حادثه پرداز موج نو كه جنس سينماى خيابانى به عنوان زمينه آن به وجود آمد، از جهت و جنبه هاى حادثه پردازى ، قهرمان پرورى و ستاره سازى به شدت شبيه همان سينماى پيش از خودش بود ، اما از نظر ساختار و زاويه نگاه تغييرى ماهوى كرده بود و اين يعنى شناخت زمينه هايى كه مخاطب بدان عادت كرده بود و شكست آن در جهت رويكرد نو ، اما شاخه ديگر موج نو كه« گاو» داريوش مهرجويى آن را هدايت كرد ، زمينه هاى ديگرى داشت كه تقوايى در آرامش در حضور ديگران جنبه هاى روشنفكرى آن را عيان تر كرد . واقعگرايى اين آثار را مى توان در جرقه هايى ديد كه گلستان و غفارى در خشت و آينه و شب قوزى ايجاد كرده بودند؛ فضايى كه بعدها به صورت جدى در «خداحافظ رفيق» ، «تنگنا»، صادق كرده ، دايره مينا ، «سه قاپ» و «فراز تله» مى توان به دنبال آن گشت و تفاوت جنس آن با همين زمينه ها در فيلم هاى جوانگرايانه تر مثل ياران ، «علف هاى هرز» ،« بوى گندم» و« ماهى ها در خاك مى ميرند» تداوم زمينه هايى بوده است كه مخاطبان سينما از شتاب مدرنيته و مصرف گرايى به شدت گرفته شده دهه پنجاه مى توان ديد كه به واقع شكاف هاى طبقاتى عجيبى ايجاد كرده بود كه نه در مكانيزم شهروندان، بلكه مهاجرت روستائيان آن را تشديد مى كرد .
اما سينماى روستياى را نيز مى توان خرده موجى دانست كه سينماى ايران در دوره اى به شدت به آن گرايش نشان داد . مجيد محسنى را مى توان از پايه گذاران اين موج دانست كه از آن به عنوان يك جريان دولتى ياد مى توان كرد .
ارباب و خان در اين آثار به عنوان افرادى زورگو و مال پرست معرفى و روستائيان ، ستم كش معرفى مى شوند ، اما شانس و اقبال در اين آثار نيز آنها را به عزت و سربلندى مى كشاند و پشت كردن به مال دنيا ويژگى روستائيان و زر اندوزى جزو شخصيت متمولان و خانان است .
ظهور اين خرده موج كه با محبوبيت محسنى در ميان مخاطبان همراه بود با موفقيت گنج قارون به فراموشى سپرده شد .
سينماى هنرى ايران را شاخه اى از موج نو مى دانند و شاخه اى از سينماى مستقل جريان سوم . اما آنچه مشخص است تفاوت جنس اين سينما با سينماى رايج را شايد بتوان فاصله فيلمسازى فيلمسازان تحصيلكرده با تكنسين هاى داخلى دانست . فيلمسازان تحصيلكرده خارج از كشور با شناخت ابزار و امكانات سينمايى ، تلاش خود را مصروف به شناخت مخاطبان از سينمايى ديگر كردند. سهراب شهيد ثالث با يك اتفاق ساده ، «مغول ها »، «در غربت »، فريدون رهنما با «سياوش در تخت جمشيد »، پسر ايران از مادرش بى خبر است ، بهرام بيضايى با غريبه و مه و چريكه تارا ، «آربى آوانسيان» با چشمه ، پرويز كيمياوى با« مغو ل ها» و «باغ سنگى» ، محمدرضا اصلانى با «شطرنج باز» و عباس كيارستمى با آثار كوتاه و اثر ارزشمند بلندش گزارش شكلى ديگر از سينما را ايجاد كردند كه سينمايى نويسان آن دوره به دنبال آن مى گشتند. هر چند موج هنرى جايگاه گيشه اى به دست نياورد ، اما همواره به دنبال مخاطبان فرهيخته مى گشت و همواره در سر و صداى آثار پرفروش مبتذل در هر دوره خود را گم كرده بود . شايد انقلاب اسلامى باعث از حاشيه خارج شدن اين سينما و قرار گرفتن آن در متن شد . خانه دوست كجاست و سينماى كيارستمى كه بعدها از راه آن موج فيلم هاى كودكان ايجاد شد ، جريانى نبودند كه به راحتى جايگاه خود را بيابند ، ولى يافتند .

با آغاز جنگ تحميلى گرايش فيلمسازان به آثار جنگى كه دو موج سينماى مفهومى و سينماى حادثه پرداز را شامل مى شد ، بيشتر شد . موج سينماى حادثه پرداز كه با پلاك «گذرگاه» ،« بلمى به سوى ساحل »و بعدها ، «جنگ نفتكش ها »، «حماسه مجنون» و انبوهى از آثار ابتداى دهه هفتاد را شكل داد ، گرايش به ساخت اين آثار را بيشتر كرد ، اما اتكاى زياد به جلوه هاى ويژه و غفلت از مايه هاى مهمترى چون شخصيت پردازى ، فيلمنامه ، ديالوگ نويسى و روابط واقعى كاراكترها باعث افول اين سينما شد . در مقابل پايدارى سينماى مفهومى دفاع مقدس كه در هر دوره متناسب با جايگاه آدمهاى جنگ در اجتماع تغيير كرد تا به امروز جايگاه خود را حفظ كرده است .
موج سينماى دينى ابتداى سالهاى دهه شصت كه محسن مخملباف و چند تن از هم نسلانش آن را پايه گذارى كردند و در «دو چشم بى سو» ، «زنگها»، «توبه نصوح»،« استعاذ»ه و ... تجلى كرد ، زائيده الگوهاى دينى بود كه پس از انقلاب و از نهاد روحانيت تشديد مى شد ، در ميان مردم جايگاه پيدا كرد ، اما فاصله كارهاى مخملباف از فرم يك اثر سينمايى و تغيير ماهيت اين سينما به نوعى سينماى عرفانى كه آن سوى مه و برخى كدهاى مهرجويى آن را تقويت مى كرد نشانى از زنده بودن مى داد كه هر سال چند اثر از آن در سينما توليد مى شد . نگرش نو به سينماى دينى در دهه هشتاد و جشنواره بيست و سوم كه با عنوان سينماى معناگرا تلاش مى كند موقعيت از دسته رفته سينماى دينى را كه بدون مانيفست مانده بود به دست آورد و نويد سينماى سالم و هنرى سالهاى آينده باشد كه به عنوان الگوى سينماى مورد حمايت انقلاب بايد آن را شناخت.
موج ها و خرده موج هاى سينماى ايران تابعى از متغيرهاى اجتماعى ، سياسى و الگوهايى بوده است كه وابستگى به شرايط ، موقعيت ها و شناخت فيلمساز از مخاطب وكنش مندى مخاطب از ما به ازا ها و خواسته هاى دورانش بوده است . هر گاه با افول و ركود سينماى ايران مواجه بوده ايم كه يك سينماى مقبول و مورد نظر مخاطب عام وجود نداشته است و هرگاه خرده موج ها و ضد موج هاى زودگذر مجالى به موج هاى نو و اصيل سينماى ايران نمى داده اند ، انزوا و شكست سينماى داراى جايگاه هدايت و رهبرى مخاطب را شاهد بوده ايم . سينماى ايران همواره وابستگى تامى به»شناخت» داشته است . شناخت زمينه ها ، رويكردها و تناسبى كه وابستگى تامى به ماهيت سينما و ارتباط آن با ساختار هرم گونه سينماى ايران دارد .