 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
|
|
|
||
|
||||||
 |
 |
 |
|
|||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||
|
||||||
|
|
|
|
|||
خبرگزاري دانشجويان ايران - تهران
سرويس: فرهنگ و ادب - ادبيات
محمدرضا اصلاني كه اين روزها او را بيشتر به‌عنوان مستندساز مي‌شناسيم، سه مجموعه شعر را در فاصله‌ي سال‌هاي 44 تا 57 منتشر كرده است: «شبهاي نيمكتي، روزهاي باد» ، «بر تفاضل دو مغرب» و «سوگنامه‌ي سال‌هاي ممنوع». انتشار اولين مجموعه شعر اصلاني به يك‌سال پس از انتشار مجموعه شعر احمدرضا احمدي به‌عنوان آغازگر جريان «موج نو» برمي‌گردد. اصلاني كه آن سالها دانشجوي نقاشي بود، با همراهي چند دوست، كتابش را به چاپ رساند كه خودش مي‌گويد، نوع چاپش هم مدرن بود. او مي‌گويد هم در شعر شورشي بوده و هم در مستندسازي و همچنان طرفدار سرسخت مدرنيزم با شعار متفاوت بودن است.
اصلاني همچنين از كساني بود كه بيانيه‌ي شعر حجم را بدون تاييد، امضا نكرد. فريدون رهنما با تاييد بيانيه، مخالف اصل امضا كردن بود. بيژن الهي و هوشنگ چالنگي در سفر بودند و بعد كه انتشار آن به اصرار الهي به تعويق افتاد، پي‌گيري اخذ امضا متوقف ماند. از كساني كه اين بيانيه را امضا كردند، به يدالله رؤيايي، پرويز اسلام‌پور، محمود شجاعي، بهرام اردبيلي و هوشنگ آزادي‌ور مي‌توان اشاره كرد.
اين شاعر كه از سال 57 مجموعه شعري منتشر نكرده است، گويا از شعر گفتن غافل نبوده و كارهايي براي چاپ آماده دارد.
اصلاني در گفت‌وگويي تفصيلي با بخش ادب خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، به بازگويي جريان‌هاي جديد شعري آن سالها پرداخت و از دلايل امضا نكردن «بيانيه شعر حجم» گفت: حركتها شروع شد و يك باره موج جديدي پديد آمد كه حتا به وزن دروني گزاره‌ها گردن نمي‌گذاشت. آنچه بود، نوعي بيان مستقيم شعري بود كه از سورئاليسم، ايماژيست‌هاي انگليس و فرانسه و جرياناتي كه آغاز‌كننده‌اش فرماليست‌هاي روسي بودند، متاثر بود؛ شكستن‌هاي نحوي و بازيهاي زباني از آنجا شروع شد.
او با اشاره به اينكه در شعر خودش به شدت از موضوعات نوستالژيك و عاشقانه دور بوده است، افزود: ما سعي كرديم رمانس‌ها را بگيريم و يك نوع مواجهه اگزيستانسياليستي با جهان و خود زبان داشته باشيم. به ذات زبان رجوع كرديم و از استعاره و تركيبات تشبيهي تا جايي كه مي‌شد، دور شديم. «شب رنج» و «صبح اميد» را حذف كرديم و سعي كرديم هر كلمه تصوير خود را داشته باشد. حتا شكستن افعال و ناتمام گذاشتن تصويرها از كارهايي بود كه مي‌كرديم و اين به شدت نسل قبل از ما را آزرده كرده بود. شاملو سكوت كرده بود، فروغ به بي‌وزني شعرهاي ما در مكاتباتش با احمدرضا اشاره كرده بود و شنيدم اخوان اين شعرها را مسخره مي‌كرد و ديگر شاعراني از اين دست كناره‌جويي مي‌كردند. با همه‌ي اين حرفها، جوششي پديد آمد.
اصلاني با اشاره به اينكه شاعران استخوان‌دار اين طيف از 30 سال كمتر سن داشتند، يادآور شد: مثلا مجيد نفيسي با 13 سال سن، «رمبوي» ما بود. دو سال بعد از اين، موج بعدي با شاعراني مثل اسلام‌پور و اردبيلي آمد، منتها كم‌كم اين جريان با كار بعضي‌ها به يك نوع بافت پازليك رسيد. اين جريان نه اينكه به گسترش زبان ورزي مي‌انديشيد، بلكه نوعي ساده‌انگاري هم به وجود آورد.
او با اشاره به تغيير سريع مكاتب ادبي در اوايل قرن بيستم و يكي دو ساله بودن مكاتبي مثل سورئاليسم، دادائيسم و فوتوريسم گفت: موج نوي شعر فارسي سه چهار سال دوام داشت و چند عامل آن را دچار خسران و انزوا كرد. از سال 48 كه ماجراي سياهكل و جنگهاي چريكي به تبع چه‌گوارا و آمريكاي لاتين به وجود آمد، فضا سياسي‌تر شد كه اين اجازه نمي‌داد شعر زبان مستقل خود را داشته باشد؛ دوباره مساله شعر حزبي و متعهد به شدت مطرح شد. تا قبل از سال 48، بيشتر تيراژها به كتابهاي شاعراني مثل شاملو، فروغ و اخوان مربوط بود، اما از سال 48 اين كتابها ديگر فروش نرفت و كتابهاي اجتماعي، سياسي، تحليلي و به‌خصوص كتابهاي چپ سياسي با اقبال روبه‌رو شد.
او در ادامه متذكر شد: در مقابل اين موضوع جرياني شروع كرد به عكس‌العمل نشان دادن كه به نوعي فرماليزم تن در داد. همين جريان موجب شكل‌گيري شعر حجم شد كه جريان مقاومت و مخالف در مقابل شعر خدمتگزار (از بعد متعهد بودن) بود. البته من از فعالان اولين گروه چريكي كه قبل از ماجراي سياهكل دستگير شدند بودم كه به خاطر آن ساواك به خانه‌ي ما آمد و دست نوشته‌ها و از جمله منظومه مفصلي از من رفت. براي من كه در جريانات سياسي هم بودم، شعر مدرن و متعهد، هر دو مطرح بود. از يك سو ايماژيست‌ها، از يك سو فرماليست‌ها و از يك سو جريانات سياسي به شدت نقش داشتند.
اصلاني درباره‌ي شكل‌گيري بيانيه‌ي شعر حجم گفت: اين جمع بدون اينكه خودشان هم متوجه باشند، واكنش دادند و اين واكنش آن جمع را شكل داد. براي من فقط اين بود كه فرماليزم براي شعر راهگشاست، اما بيانيه‌ي شعر حجم بيش از آنكه داراي منطق كلامي باشد، منطق راهبري نداشت. اين بيانيه مي‌توانست به هر صورت ديگري نوشته شود و مثل كار دادايست‌ها، و با تغييرش هيچج اتفاقي نمي‌افتاد. بيانيه از يك جاي بطني شروع نمي‌شد و راهبرد ايجاد نمي‌كرد، كما اينكه شعر، بعد از آن راه خودش را رفت و بيانيه به نهضت تبديل نشد. اردبيلي و ناجي كه بيانيه را امضا كردند، بعد از آن هم هيچ تغييري در شعرشان ايجاد نكردند و خود اين نشان مي‌دهد بيانيه فقط يك فرماليزم صوري و ابراز وجود بود كه به اين دلايل آن را امضا نكردم.
وي در ادامه‌ي اين موضوع تصريح كرد: من اصلا معروف بودم به شاعر شورشي عليه شعر نظام يافته و كساني مثل شاملو و اخوان كه خدايان شعر بودند. حتا در سينما هم فيلم «جام حسنلو» را كه ساختم، شورشي بود عليه سينماي مستند و داستاني؛ فيلمهاي ميراثي اشكالشان اين است كه موجودات مرده را مطرح مي‌كنند، در صورتي كه مساله زنده بودن است. من از شعر به اينجا مي رسيدم، از اينكه كلام چگونه مي‌تواند مرده نباشد. شعر كتاب زندگان است و زبان عنصري زنده، به شرط آنكه بتواني زنده بودنش را كشف كني. «لب لعل» در اولين كاربردش زنده، ولي در استفاده‌هاي بعدي مرده است. زبان بايد نو مي‌شد، اما از كجا؟ از جايي كه بي‌واسطه عمل كند و برگ درخت خودش باشد، نه تصوير چيز ديگري. درواقع برهنگي كه در اين شعر بود، همه را ترسانده بود و صداقتي كه در اين شعر هست، در نسل قبل‌ترش نيست. اين برهنگي در آن مجموعه از شاعران به بازي با كلمات تبديل شد كه اين، با نو كردن زبان فرق دارد و اين اتفاق در شعر حجم ديده نشد.
او همچنين متذكر شد: شكل‌گيري شعر حجم بر اين مبنا بود كه چگونه زبان را به فضا تبديل كنيم و اين اتفاق مهمي است، اما راه را نشان نمي‌دهد، به همين جهت شايد تنها كسي كه از اين موضوع بهره‌برداري كرد، خود رؤيايي بود. در كار بقيه اين گونه نشد، چون اين موضوع از لحاظ تئوري براي آنها خودآگاه نبود و ناخودآگاه جمعي ما فوران كرده بود و ديگر نمي‌توانست پيشتر برود. آنچه اين جريان را ويران كرد، مسير شعر سياسي بود كه از نحو شعر مدرن استفاده كرد، اما به جاي فهم زبان‌ورزي، آن را به قطعه‌ي ادبي تبديل كرد. خيلي از شاعران، قطعه‌ي ادبي گو بودند؛ نه شاعر، و اين باعث بي‌قدري شد و شعر افتاد در اين مسير كه با هر موج سياسي به يك جهت برود.
محمدرضا اصلاني در ادامه‌ي گفت‌وگو با بخش ادب خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، با اعتقاد بر اين كه بر خلاف اعتقاد جاري، شعر خيلي روان نيست، گفت: شعر زمخت است، بريده و مقطع است و گره دارد. ما هميشه از شعر اين تصور را داريم كه رواني و بلاغت داشته باشد، و همين باعث مي‌شود در شعر مدرن، حركتهاي زباني با ملامت روبه‌رو شود و شعر مدرن سياسي ما قطعه‌ي ادبي شود كه اين، به دوره‌ي شعر ديگر و موج نو تاثير گذاشت.
او همچنين درباره‌ي اين كه بعضي، حركتهاي متفاوت شعري را به خاطر ناتواني شاعران آنها مي‌دانند، گفت: نيما هم ناتوان است و حتا شاعري مثل قطران تبريزي قصايد قوي‌تري از نيما دارد. اصلا همين ناتواني نيما در شعر كهن باعث حركت او به سمت شعر نو شد. او خيلي هم دلش مي‌خواست در سبك خراساني با بهار برابري كند، اما در عين حال بهار به دليل توانايي‌اش در اين سبك، هيچ نقشي در شعر مدرن ما ندارد و آخرين پادشاه كلاسيكهاست. آن كسي كه او را منقرض مي‌كند، به اندازه‌ي او آداب بلد نيست، ولي قدرت دارد؛ معمولا سرسلسله‌ها خيلي بادانش نيستند و گاهي يك ايلياتي، يك آدم با فرهنگ را منقرض مي‌كند. درواقع اين دانايي هيچ نقشي ندارد و همين دانايي است كه باعث مي‌شود فريدون توللي كه شعر كهن را خوب بلد است، در شعر مدرن نقشي نداشته باشد. نيما يكي از ضعيف‌ترين شاعران كلاسيك ماست و كاش مجموعه‌ي كامل شعرهايش در نمي‌آمد، اما اين درواقع ناتواني نيست، شورش است و نيما حتا از طريق يادنگر فتنش به شعر مدرن مي‌رسد. ما چيزي را كه مي‌دانيم، اسيرش هستيم، مثل فروزانفر كه اصلا نمي‌تواند شعر مدرن بگويد، چون در بند شعر كلاسيك است.
اصلاني سپس با اشاره به اينكه در گذشته اگر كسي مي‌خواست شاعر رسمي باشد، بايد 10 هزار بيت شعر فارسي و عرب را حفظ مي‌بود، متذكر شد: ولي ما از يك جاي ديگر شروع كرديم؛ از زبان، نه ادبيات. ما فهم زباني را جايگزين فهم ادبي كرديم و اين را متوجه نيستند و آن را ضعف مي‌دانند. اين پايگاه زباني تا حدي در شعر فروع هست، ولي شاملو و اخوان و سپهري آن را ندارند. پايگاه زبان ما زبان روزمره است و زبان‌مان سرراست و صريح است، درحاليكه زبان ادبيات كلاسيك ابهام دارد. ابهام هم با ابهام فرق دارد. در كار ما ابهام وجود دارد؛ شكستن كلمات، بي واسطه سرراست بودن و ابهام نداشتن، از ويژگيهايي زبان شعر ماست؛ كاري كه ماياكوفسكي مي‌كند و وارد زبان فارسي مي‌شود، فارسي‌اي كه سالها با اين وضوع بيگانه بوده است.
وي همچنين درباره‌ي اين كه «متفاوت بودن» چقدر براي جريان شعري آنها اهميت داشت، گفت: اين جريان به هر قيمتي مي‌خواستند متفاوت باشند و رؤيايي هم ممكن است به هر قيمتي خواسته ليدر باشد. «متفاوت بودن» اصلا شعار ما بود و اين فقط يك شعار رواني نيست، بلكه اصل مدرنيزم است. البته اين جريان مي‌خواست اول متفاوت باشد و بعد به غناي خود بيفزايد كه به همين دليل من باز مخالف بودم. براي من متفاوت بودن طبيعي بود و اصلا تصور نمي‌كردم دارم شعر مدرن مي‌گويم، اين تفاوت درون شعرم بود، چون آن را از نقاشي ياد گرفته بودم؛ بيشتر از آنكه از ادبيات آموخته باشم.
اصلاني با تاكيد بر اين كه مدرنيزم به معناي نفي آن چيزي است كه هست، افزود: مدرنيزم نه تنها در مقابل كلاسيسيزم كه در مقابل مدرنيته هم مي‌ايستد و يك تحول دايمي است. كافكا پوچي جهان را تجربه كرده، ولي ما خيام را داريم كه دين را تجربه مي‌كند، اما جهان برايش تمام نمي‌شود؛ ما از تجربه كردن و به نهايت رسيدن مي‌ترسيم، در صورتيكه اگر به نهايت برسي، يا بن بست است يا راه برايت باز مي‌شود.
او همچنين درباره‌ي استقبال از اين نوع شعر كه بازيهاي زبان و متفاوت بودن را مبناي كار خود قرار مي‌دهد، گفت: استقبال با اعتبار فرق دارد؛ امروز بيشترين استقبال از شعر سهراب مي‌شود، ولي اين ها در بطن فهم جامعه قرار گرفته‌اند و متاسفانه جامعه ما از دهه‌ي 50 جلو نيامده، بلكه عقب رفته است؛ جامعه ما از نظر فرهنگي دچار توقف است و اين به معناي عقب رفتن است. به همين دليل خوانشي كه از اين شعرها وجود دارد، اعتبار ندارد. البته حتا در آمريكا هم شعر مدرن ازرا پاوند بيش از هزار تا تيراژ ندارد و فاقد خوانش عمومي است. تفاوت هنر مدرن با هنر كلاسيك اين است كه هنر كلاسيك در متن خوانش عمومي شكل مي‌گيرد، در حاليكه هنر مدرن امري تخصصي است.
اين شاعر و مستندساز همچنين درباره‌ي اينكه آيا تهي كردن اين نوع شعر از عشق به اصل آن و به استقبال از آن ضربه نزده است، گفت: اگزيستانسياليستها به جهان، نگاه وجودي داشتند، نه نگاه اتصالي، در حاليكه عشق نگاه اتصالي دارد. البته اين هم به اين معنا نيست كه عشق در اين شعرها نفي شود؛ آپولينر از عاشقانه‌سراترين مدرنيستهاست. نقطه‌ي مركزي شعر دهه‌ي 30 ما عشق است، اما بعد از نيما شورشي‌ها عاشقان نيستند؛ معارضانند. آن كه مي‌جنگد، شايد وقت عاشق شدن نداشته باشد، عشق مال آرامش است. به همين دليل شعر عاشقانه بعدا در موج نو به شدت خود را نشان مي‌دهد و دوره‌ي دوم كار بهرام اردبيلي به شدت عاشقانه است، همين طور كار فيروز ناجي.
اصلاني همچنين درباره‌ي جايگاه تفكر در اين شعر عنوان كرد: در اين شعر به شدت تفكر اگزيستانسياليستي وجود دارد و همين اثبات وجود است كه بعدها به انقلاب منجر مي‌شود. در اصل، لزومي ندارد شاعر متفكر بزرگي باشد، او جهان را در درون خودش پيدا مي‌كند، با اين حال اين شاعران خيلي متفكر بودند و به شدت اهل بحث و مطالعه، و متهم كردن اين گروه به فكر نكردن كاملا نادرست است. اينها از ادبيات چپ و سياسي عميقي‌تر بودند، به همين دليل از آنها قطعه‌ي ادبي بيرون آمد وا ز اين طرف عشق به زبان. در كار شاملو آرايش شاعرانه مي‌بينيد، اما در كار اين طيف اشتياق در بطن زبان است.
او در ادامه درباره‌ي كاركرد اجتماعي اين نوع شعر گفت: مهم، مخاطب ميليوني نيست؛ شعر فروغ امروز ديگر مصرف مي‌شود؛
شعري كه مساله‌ي فيمنيزم، فشار اجتماعي و ممنوعيت عشق را بيان مي‌كند. اما وقت آن رسيده كه عشق به صورت درست در شعر مدرن هم شكل بگيرد، منتها به صورت برهنه‌اي كه هست. از طرفي، در جهان مدرن كاركرد اجتماعي به معناي كاركرد عام نيست و حوزه‌هاي محدود تخصصي مي‌تواند هنر را جهاني كند. در جامعه‌ي ما علت اين كه نمي‌توانيم به شعر و شعريت كاركرد اجتماعي بدهيم، به خاطر نداشتن نقد است.
وي در ادامه اين موضوع متذكر شد: امروز در شهرستانهاي ما شعر كلامي به وجود آورده‌اند كه در آن ارتباط تنگاتنگ تمام عناصر وجود دارد، در اين شعر عاشقانگي، رمانتيك و نوستالژيك نيست، بلكه به شدت با طنز تركيب شده است و چون نقد ما تعطيل است، اين شعر عملكرد اجتماعي پيدا نمي‌كند. در عوض، گروه ديگري كلاس شعر راه انداخته‌اند و كپي‌كاري مي‌كنند؛ در اين نسل مكالمه‌اي كه باختين مي‌گويد، نيست و شعرشان فرسوده است. حركت در شعر جوانهايي است كه در اين جريان و مجلات نيستند. شعر اين جوانها در بطن زندگي است، نه تخيل، در صورتي كه شعر شاعراني از اين دست كه مطرح است، متحيل است.
اصلاني همچنين درباره‌ي جريان شعر دهه‌ي هفتاد و شاعراني كه خود را پست مدرن مي‌دانند، خاطرنشان كرد: در كار اينها فراروي نمي‌بينيم، شعر دهه‌ي 40 يك زمختي داشت كه در كار اينها صاف و صوف مي‌شود. بازيهاي زباني حتا در شعر براهني به صورت مكانيكي است و بطني نيست، يعني از درون زبان بيرون نيامده است، كه الان اين شعر مد است. نسل ما همان قدر كه واقع گرا بود، شعرش هم واقعي است؛ صدا و آواهايش معترض است و ضرباهنگش مقطع، درحاليكه امروز سعي مي‌كنند شعر ريتم داشته باشد و اوهام پيچيده.
