متن کامل گفت وگوي رامتين شهبازی با تهمينه ميلانى نويسنده و كارگردان، ايران

* نقدسينمايى رامى پذيرم

* شعار در جامعه ما بسيار است

تهمينه ميلانى از اولين فيلم خود يعنى بچه هاى طلاق (۱۳۶۹) تا امروز تقريباً بر پيمودن يك راه ثابت پافشارى كرده
و همين پافشارى عده اى منتقدان را به مخالفت سرسختانه و بعضى ديگر را به تحسين او واداشته است.
ميلانى در چند فيلم آخرش به خصوص دوزن، نيمه پنهان، واكنش پنجم و زن زيادى به شكلى مستقيم مضامينش را مطرح مى كند كه اين شكل بيانى نيز منتقدان را نسبت به او بيشتر برانگيخته است. اما به هر حال فيلمهاى او معمولاً در اكران عمومى موفق هستند.
بحث با او را نيز از همين نقطه آغاز كرده ايم.
گروه فرهنگ و هنر
براى شروع مى خواهم به چهارماه قبل بازگردم. شب نمايش فيلم زن زيادى در سينماى مطبوعات و عدم حضور شما براى تشكيل جلسه نقد و بررسى. فيلمهاى شما اصولاً فضايى دوگانه را هنگام نمايش برمى انگيزد. مردم از فيلم شما در گيشه استقبال مى كنند...
بله همينطور است هم مردم و هم فستيوالهاى خارج از كشور از فيلمهاى من استقبال خوبى مى كنند.
بله. اما منتقدان داخلى با شما ميانه خوبى ندارند، چرا آن جلسه برگزار نشد و...
البته درصدى از منتقدين كه منتقدين طراز اول و باتجربه كشور هستند با فيلمهاى من ميانه بسيار خوبى دارند و اما در مورد آن شب. من چندروز قبل از آغاز فستيوال به دليل آنكه ۲دقيقه از فيلم من توسط اداره نظارت و ارزشيابى دچار مميزى شد مريض شدم و به بيمارستان قلب رفتم. پزشك معالج من تأكيد داشت كه به هيچ عنوان هيجان زده و عصبى نشوم. شب قبل از نمايش، من به مسؤولين روابط عمومى جشنواره گفتم كه بيمارم وقادر نيستم در جلسه شركت كنم. ولى آنها گفتند شايد تا فردا حالتان خوب شد. بگذريم. شنيده ام كه عدم حضور من در جلسه كه ظاهراً پرجمعيت ترين شب منتقدين هم بوده است موجب شايعات شده است. بويژه از طرف افرادى كه پيش از ديدن فيلمهاى من نقد آن را مى نويسند و همچنين منتقدينى كه برايشان سينما مهم نيست بلكه موضوع فيلم اگر مورد دلخواهشان نباشد، آن را مورد انتقاد شديد قرار مى دهند.
فكر مى كنيد چرا اين اتفاق رخ مى دهد؟
بيش از ۹۰درصد منتقدين سينماى ايران مرد هستند كه هر يك ديدگاه خاص اجتماعى خود را دارند، ديدگاهى كه متأسفانه همانطور كه گفتم از ديدگاه سينمايى شان جدا است، متأسفانه اگر در اغلب نقدها دقت كنيد فيلمهاى من نقد سينمايى نشده اند، بلكه نقد موضوعى شده اند. در حالى كه اين حق من است كه هر موضوعى را كه ميل دارم و با ديدگاهى كه مورد تأييد من است به فيلم برگردانم. تصور من اين است كه اغلبشان با شخصيت اصلى مرد فيلم همذات پندارى مى كنند. مثلاً در دوزن با احمد شوهر فرشته، در واكنش پنجم با حاج صفدر و در زن زيادى با احمد كه امين حيايى نقش او را بازى مى كند و از آنجا كه اين شخصيت ها در فيلم من مورد نقد قرار مى گيرد، اين همذات پندارى آنها را آشفته مى كند. من به ندرت در اين سالها نقدى خوانده ام كه در مورد ديالوگ، ميزانسن، بازى بازيگران، دكوپاژ، فيلمبردارى و... پرداخته باشد، اغلب اين نقدها نقد موضوع است و جالب اين است كه از طرف اين منتقدين اغلب اين مسأله تحميل مى شود كه تو براى آنكه تأييد ما را بگيرى بايد حرف ما را گوش كنى.
و شما گوش نمى دهيد؟
ابداً. و تازه از ايشان تشكر هم مى كنم، چون اين نقدها به نوعى خوانندگان را تحريك مى كند كه فيلم را اگر نديده اند، ببينند.
همه منتقدين كه نقد مضمونى نمى نويسند، اگر يك نفر در مورد شيوه روايت، كارگردانى و.... نوشت چطور؟
اگر حرفشان منطقى باشد مى پذيرم و حتى در مورد منتقدين منصفى كه نقد درست مضمون مى نويسند، هم همينطور.
فيلم زن زيادى كارگردانى خوبى دارد. ريتم، حركات، روايت و.. جاى خودش است. گرچه هنوز معتقدم نيمه پنهان سخت ترين فيلم شماست، اما زن زيادى حركت شما را در زمينه كارگردانى رو به جلو نشان مى دهد. مى خواهم بحث در مورد فيلم زن زيادى را با همين كارگردانى آغاز كنم. فيلمنامه تان را چگونه دكوپاژ مى كنيد؟


بسته به موضوع فيلم و فصلهاى مختلف آن فرق مى كند. به عنوان مثال وقتى در فيلمنامه نوشته شده كه سيما از ماشين خارج مى شود به سمت مسافر خانه مى رود،... اين صحنه را مى توانم با يك بار بازبينى محل شب قبل از فيلمبردارى دكوپاژ كنم ولى سكانسهايى وجود دارد كه چنين چيزى ممكن نيست. مثل فصل آخر فيلم زن زيادى. وقايع اين فصل در يك لوكيش اتفاق مى افتد و حدوداً ۱۵دقيقه با ۵انسان ويك ماشين است. طبيعتاً چنين فصلى را كه پر از پيچيدگى است، را نمى توان از پيش دكوپاژ كرد، بنابراين اين نوع فصل ها را قبل از شروع مرحله فيلمبردارى با تمرين بسيار زياد در لوكيشن مربوطه، دكوپاژ مى كنم. در اين مرحله از بازيگران مى خواهم حالات مختلفى را با هم تجربه كنيم و با همفكرى ايشان و آزاد گذاشتن آنها به بهترين حالت ممكن مى رسيم ومن براساس آن دكوپاژ مى كنم و در مرحله فيلمبردارى فقط دكوپاژم را رتوش مى كنم.
به فصل آخر اشاره كرديد به جنس ديالوگها كارى ندارم، اما ميزانسن ها كاملاً در اختيار صحنه هستند. اينكه در گفت وگو چه زمانى، چه كسى از شخصيت ديگر جلو بزند. يا اينكه كدام شخصيت كجا فرو بيفتد وديگرى به او چيره شود و... جملگى در اختيار فيلمنامه اند و درام ايجاد مى كنند. حالا برخى معتقدنداين مصور كردن فيلمنامه كه چندان هم هنر نيست. اما من فكر مى كنم چيزى فراتر از مصور كردن در ميان بوده است.
ببينيد. براى من اصلاً اهميتى ندارد كه نظر برخى در اين مورد چيست. من تلاش خودم را مى كنم تا تأثير درستى بر ذهن تماشاگر بگذارم كه خوشبختانه موفق هم مى شوم. چرا كه قادرم خودم را جاى ايشان بگذارم و با روانشناسى نسبى جامعه ورعايت قواعد هنرى و بالا بردن سطح سليقه تماشاچى فضايى دراماتيك بيافرينم. انگ زدن و قضاوت ناعادلانه كار ديرينه آدمهايى است كه جايگاه خود را شايسته شأن خود نمى دانند و سعى مى كنند با بريدن پاى آدمهاى قد بلند آنها را هم قد خود بكنند. بگذريم به هر حال تمام ميزانسن ها، بازيها، چيره شدن و شكست خوردن مرحله به مرحله شخصيت ها همه و همه حساب شده و دقيق است. حتى حضور اتومبيل و دختر بچه كوچك فيلم هم تشخص خاص خود را دارند. حقيقتاً برايم مهم بود كه اين دختر كوچك كى بيدار شود و شاهد چه صحنه اى باشد و يا ماشين كجا قرار گيرد و... حتى هيزم هايى كه در دومرحله در اين سكانس ديده مى شود، آگاهانه و براساس حركت شخصيت هاى قصه چيده شده است. در اين سكانس شما دفاعيات ۴شخصيت اصلى را مى بينيد، كه هر كدام دكوپاژ ويژه و مناسبت شخصيت خود را دارد. به طور مثال صبا به دليل بى قرارى شخصيتى اش، مدام مى چرخد و حرف مى زند، تصاوير او فيكس است و حركت در تصوير با چرخش خود او شكل مى گيرد. هنگام دفاعيات احمد دوربين رو به بالا كرين مى كند و تحقير شخصيت او را كه بسيار خود را محق مى دانست را از بالا به تماشاچى منتقل مى كند، در مورد سيما دوربين از روبرو به آرامى به او نزديك مى شود، به طورى كه صبا را از كادر خارج مى كند و او تنهاى تنها مى ماند. در مورد رحيم مناسب شخصيت او فرو ريخته به روى هيزم ها مى افتد و دوربين با كشف حقيقت آرام آرام به او نزديك مى شود. طبعاً اين نوع دكوپاژ را نمى توان از هيچ كتابى ياد گرفت، بلكه بايد با حس هر شخصيت و آنچه در صحنه اتفاق مى افتد بايد به آن رسيد. من به احساس خودم هنگام دكوپاژ صحنه ها بسيار وفادارم و معمولاً نتيجه خوبى هم در انتقال احساسم به تماشاگر دريافت مى كنم.
راكورد نورى منزل احمد و سيما برايم جالب توجه بود. رنگ زردى كه بوى تنفر وانزجار مى داد...
با آقاى فرج حيدرى در مقام مدير فيلمبردارى همكارى بسيار خوبى داشتيم. محل زندگى سيما و احمد براى من بسيار مهم بود. ما خانه اى يافتيم كه همه چيز آن در حال ويرانى است، اما در ضمن سليقه سيما و نگاهش به زندگى در اين ويرانى به چشم مى آيد. او در همين خانه محقر و درحال فرو ريختن، دهها شيشه و گلدان پر از گل دارد، خانه اش تميز است، اين به اين معنى است كه او با چنگ و دندان مى خواهد اين خانواده از هم پاشيده را حفظ كند و حقيقتاً براى آن تلاش مى كند. رنگ اين سكانسها حاكى از اين است كه در اين خانه عشقى وجود ندارد و تلاش سيما به شكست منجر خواهد شد. براى نمايش اين صحنه سيما را مقابل لباسهاى يخ زده حياط قرار داديم كه در حال جدا كردن لباسهاى يخ زده از بند رخت است و احمد بى تفاوت به اين اتفاقات، حمام كرده و تميز مقابل آينه زيرلب آواز عاشقانه مى خواند و چراغ خانه را روى صورت سيما خاموش مى كند.
مخاطبان سينما تهمينه ميلانى را با فيلمهايى مى شناسند كه مضامين خاصى به شكل خود ويژه در آن مطرح مى كند. برخى آن را مى پسندند و برخى خير. از ديگر سو در فيلم هايتان نشان داده ايد كه به سينماى قصه گو علاقه منديد. اين قصه گويى هم قواعد خود را دارد. حالا زمانى كه مى خواهيد فيلمنامه اى را بنويسيد چقدر به مختصات قصه فكر مى كنيد و چقدر به آن مضمون كه مى خواهيد بگوييد.
من سينماى قصه گو را دوست دارم. اصلاً قصه را دوست دارم. اما اين قصه ها را در بستر اجتماعى مى پسندم. به طور مثال وقتى مى خواهم راجع به عشق فيلم بسازم مثل فيلم نيمه پنهان دوست دارم آن را در بستر، اجتماعى و يا سياسى جامعه نشان بدهم. بويژه در فيلم نيمه پنهان دوست داشتم در مورد عشقهايى فيلم بسازم كه در تلاطم انقلاب گم شد و يا خود فيلم زن زيادى كه فيلمى در مورد خيانت است، اما اين خيانت را در بستر اجتماعى تحليل مى كنم. يعنى اصولاً هيچ پديده اجتماعى يا انسانى و يا ناهنجاريهاى اجتماعى بدون بستر اجتماعى براى من معنى ندارد. به آدمهاى اين فيلم به طور مجرد نگاه نشده است بلكه سعى كرده ام در ۱۰۰دقيقه حواشى زندگى آنها، را هم تا حد ممكن نشان دهم. البته فراموش نكنيد من قصه فيلم را مى چينم و به واقعيت زياد وفادار نيستم. بارها خوانده ام كه مى نويسند سينماى رئاليستى تهمينه ميلانى! از نظر خود من گرچه داستان فيلمهاى من از واقعيت مى آيد اما واقعى نيستند. واقعاً چند درصد امكان دارد كه زنى متوجه خيانت شوهرش بشود، با او و معشوقه اش راهى سفر شوند، همان شب كوه ريزش كند و آنها در جاده بمانند و با مردى كه زنش را كشته آشنا شوند و در اين ميان افسر آگاهى جوانى هم كه به دنبال قاتل است با زن فيلم همذات پندارى كند! تقريباً هيچ اما براى من اصلاً اين مسأله مهم نيست. به نظر من ذات سينما مهم است من اين قصه را حول محور خيانت به وجود مى آورم و جزئيات آن را براساس آنچه در نهايت مطلوب من است، مى چينم، يا مثلاً در واكنش پنجم چند درصد احتمال دارد ۵زن معلم دور هم جمع بشوند كه هر يك يكى از دردهاى مهم زنان را داشته باشد. البته ممكن است ۵زن معلم دور هم جمع شوند ولى احتمال آنكه آدمهاى فيلم واكنش پنجم باشند، تقريباً غيرممكن است، ولى من آنهارا مى چينم و تماشاچى هم باور مى كند.
قصه گويى قواعد خاص خودش را دارد و گاهى بايد در يك سكانس حرفهاى خود را به نفع قصه فراموش كنيد. براى شما چنين اتفاقى افتاده كه دچار تناقض شويد؟ يعنى اوج و فرود قصه از شما چيزى طلب كند، در حالى كه شما قصد زدن حرف ديگرى داشته ايد؟
من معمولاً يك يا چند ماه بر روى يك موضوع فكر مى كنم و بعد در يك شب تا صبح آن را مى نويسم. اينگونه نوشتن موجب مى شود كه معمولاً ريتم داستان وقايع درست از آب دربيايد. چون من صحنه ها را مى بينم و مى نويسم و اما در مورد سؤال شما هر نوع روايتى مشخصات خاص خودش را دارد. مثلاً در مورد فيلم نيمه پنهان من يك راوى دارم. داستان فيلم را زنى كه دفترچه اش را شوهرش مى خواند، نقل مى كند. بنابراين قصه از ديد زن قصه يعنى فرشته است و در همه سكانسها او بايد حضور داشته باشد و خارج از او قصه اى وجود ندارد و يا در فيلم زن زيادى قصه فيلم با سيما شروع مى شودوعلاقه تماشاچى به او و مسائل زندگى او براى پيشبرد قصه مهم است. ما از طريق سيما با ساير شخصيت ها آشنا مى شويم و از وقايع تا جايى خبردار مى شويم كه او حضور داشته باشد. بنابراين نمى توانيم به طور مجرد احمد، رحيم، صبا، سروان پناهى و... را بدون سيما در فيلم ببينيم. از محاسن اين نوع قصه گويى، بويژه در مورد زن زيادى چون تماشاچى با سيما همراه است، گاهى از بقيه شخصيتها پيشى مى گيرد، تماشاچى و سيما چيزهايى مى دانند كه احمد و ديگران از آن بى خبرند و اين صحنه هاى فيلم را جالب مى كند. اما اين نوع روايت كه من براى قصه هايم برگزيده ام محدوديت هايى هم براى من ايجاد مى كند. بعضى وقتها مى خواهم اطلاعات بيشترى از شخصيت هاى قصه به تماشاچى بدهم مثلاً شناخت بيشتر احمد، رحيم، صبا و... اما نوع روايتى كه برگزيده ام با وجود جذابيت، محدوديت هاى خودش را دارد و من نمى توانم اين كار را بكنم.
آيا تا به حال موردى پيش آمده است كه حرفهايى را سر جاى خودش به ايجاب قصه نگفته ايد ، در سكانس ديگر با آب و تاب بيان كنيد؟
بله سكانس آخر فيلم زن زيادى همينطور است.من اگر پيشاپيش و در جاى خود اطلاعات دقيقى از انگيزه قتل رحيم و يا دلايل خيانت احمد ونوع زندگى صبا را به تماشاچى مى دادم، نمى توانستم او را چندبار در موقعيت قضاوت نادرست قرار دهم تا در سكانس پايانى تماشاچى متوجه شود كه او بر روى بخشى از حقيقت چندبار قضاوت خود را تغيير داده است.
اجتماع در فيلمهاى شما در خانواده خلاصه شده است و اجتماع بيرون از خانواده بر روى آن اثر مى گذارد. اما ما اين اجتماع را نمى بينيم. شما هم فرصت نداريد در يك فيلم صددقيقه اى همه جامعه را نشان دهيد. بخشى از نتيجه گيريها را به باور عمومى و ذهن جمعى تماشاگر وامى گذاريد. حالا اگر در مثلث فيلم، فيلمساز و تماشاگر باور عمومى شما از يك حادثه در جامعه با باور عمومى تماشاگر همخوان نبود، چه اتفاقى رخ مى دهد؟ آيا همه چيز از هم نمى پاشد؟
من مسؤول افكار خودم هستم و كليه وقايع را از فيلتر آگاهى و دانش وجهان بينى خودم عبور مى دهم و نظرم را به جامعه در مورد ناهنجاريهاى امروز جامعه به زبان سينما مى گويم. طبعاً پاره اى با آن موافق هستند و پاره اى مقابل آن جبهه خواهند داشت. وظيفه من اين نيست كه به باور عمومى نزديك شوم، بلكه من خودم را موظف مى دانم تا با زبانى كه تماشاچى را زياد خشمگين نكند عقايد واقعى خودم را به جامعه بگويم. وقتى آقاى دكتر خاتمى بحث گفت وگوى تمدنها را مطرح كرد، من نامه اى به دفتر ايشان فرستادم و پيشنهاد دادم براى رسيدن به گفت وگوى تمدنها ابتدا ايشان گفت وگو در خانواده را مطرح كنند. طبعاً اگر ديالوگ در خانواده آغاز شود، در سطح بالاتر جامعه معنى دارد، در غير اين صورت چطور مى توان از ديالوگ در جامعه صحبت كرد!
شما اشاره كرديد كه به قواعد درام پايبند هستيد. يعنى از اصول اوليه درام حسن تناسب است. يك شخصيت با اعمال وگفتار خود و در نسبت با ديگر شخصيت ها بايد تناسب داشته باشد. سيما و احمد اين تناسب را ندارند. شايد در واقعيت ازدواجى همانند ازدواج سيما و احمد رخ دهد اما در قصه علتهاى بسيارى لازم است تاما به اين معلول برسيم. اين مسأله در ابتدا بنيان ارتباطات فيلم را متزلزل مى كند.
اين عدم تناسب عين واقعيت است و از واقعيت به فيلم من راه يافته است. حقيقتاً چنددرصد از ازدواجهاى امروز جامعه ما از روى منطق و تناسب شكل مى گيرد؟ چقدر فاكتور زيبايى، پول، موقعيت اجتماعى باعث جذب طرف مقابل شده ونه شعور اجتماعى وانسانى او؟
از نظر من بيش از ۹۰درصد از ازدواجهاى درون جامعه ما براساس معيارهاى نادرستى شكل گرفته است كه بسيار هم زندگى ايشان دراماتيك است. عدم تناسبى كه زير آسمان شهرهاى ما وجود دارد غيرقابل انكار است و متأسفانه موجب ناهنجاريهاى بسيارى مى شود.
اين عدم تناسب در عالم درام مشكل به وجود نمى آورد؟
نه اتفاقاً بسيار هم دراماتيك وجذاب است. اگر در شخصيت هاى فيلم من دقت كنيد، بويژه مردانى كه رفتار ايشان مورد نقد قرار مى گيرد هرگز به شخصيت هاى گل درشت برخورد نمى كنيد. مردهاى فيلم من انسانهايى معمولى اند با رفتارهاى انسانهاى ديگر و چه بسا بسيار بهتر از بسيارى از مردان جامعه. هتاك نيستند. زنانشان را زير ضربات مشت و لگد سياه نمى كنند و... شايد زن زيادى اولين فيلمى است كه در آن مرد مورد نقد مشروب مى خورد و معشوقه دارد و در بقيه فيلمهاى من مردها وزنها شبيه بقيه جامعه هستند كه به نظر سالم وخوب مى آيند، اما وقتى به زندگى ايشان نزديك مى شويم به عمق فاجعه پى مى بريم.
من هنوز جوابم را نگرفته ام. چرا پس علت ازدواج احمد و سيما در فيلم مشخص نيست.
چرا احمد در انتهاى قصه مى گويد تا دست چپ و راست خود را شناختيم زنمون دادند و...
اما تمام اينها را در صحنه آخر مى شنوم. براى ارائه اين اطلاعات صحنه آخر كمى دير است؟
نه همانطور كه قبلاً توضيح دادم من با دادن اطلاعات كمى از حقيقت چندبار تماشاچى را در معرض قضاوت قرار مى دهم و در سكانس پايانى با تماشاچى با دانستن تمام حقيقت درمى يابد كه مرتب در قضاوت اشتباه كرده است.
شخصيت هاى شما دائم فرصت مى خواهند كه صحبت كنند. اين در فصل نهايى فيلم زن زيادى هم هست. ما در فيلم زن زيادى در منزل احمد و سيما به خوبى تصوير سرد زندگى آنها را درمى يابيم. پس پاى اين همه حرف زدن از كجا به فيلم باز شد.
با تحقيقاتى كه بر روى خانواده هاى طبقات متوسط جامعه كرده ام متوجه شدم آدمها در خانه با هم ديالوگ ندارند و حرف نمى زنند و به دليل همين عدم ديالوگ در مورد هم دچار سوءتفاهم مى شوند. هر چقدر به طبقات پايين تر اجتماعى مى رويم اين آمار بيشتر مى شود و درصد تحكم مرد و فرودستى زن افزايش مى يابد. آدمهاى جامعه ما تنها موقعى با هم حرف مى زنند كه دچار يك بحران سياسى خانوادگى شوند، تازه آن وقت كه يك ديالوگ منطقى با هم ندارند، بلكه با بيان آنچه در دلشان است مى خواهند طرف مقابل خود را منكوب كنند.
در بعضى از صحنه هاى فيلم احساسات شما به منطق فيلمسازى تان غلبه مى كند. گفت وگوها از زبان سينما خارج مى شود. ما با يك سرى مانيفست رو برو هستيم. نمونه اش هم صحنه رستوران است. بحث از بستر داستان - قتل همسر رحيم توسط شوهرش آغاز اما با يك سرى اظهار نظرهاى كلى خاتمه مى پذيرد.
مى گويند حرف حرف مى آورد. بله درست است بحث با قتل همسر رحيم آغاز مى شود و به يك مشاجره اجتماعى بدل مى شود. مثل واقعيت جامعه ما. من قصد داشتم از آن صحنه رستوران يك جامعه كوچك تصوير كنم كه در آن همه نظر مى دهند و البته كسى هم نظر آنها را جدى نمى گيرد. دقت كنيد در زندگى روزمره آدمهاى جامعه ما چقدر شعار زياد است. به بچه هايمان دائماً تذكر مى دهيم و آنها را برخلاف طبيعتشان باخودخواهى به جهتى اشتباه مى كشانيم و هزاران هزار چيز ديگر.
پس در اين ميان تكليف سينما چه مى شود؟
سينما يعنى همين. سينما كه قرار نيست يك تئورى جامد باشد. تعريف سينما از نظر من يعنى اين. از نظر كارگردانان ديگر چيزى ديگر.
بحث من چيز ديگرى است. اينجا فيلم از روال خود خارج مى شود. سيما، احمد، صبا و رحيم متناسب با شخصيت خود از واژه ها در گفت وگو استفاده مى كنند و ديالوگ مى گويند. ديالوگهاى احمد بويژه وقتى عصبانى است، فوق العاده است. خب نويسنده اى كه مى تواند درام بنويسد چرا بايد مستقيم حرف بزند. اين فصل روند كل فيلم را خدشه دار مى كند..

من با شما موافق نيستم و اين فصل را هم در ادامه ذهنيات خودم و بستر اجتماعى كه شخصيت هاى اصلى قصه در آن زندگى مى كنند چيده ام.
شما در فيلم به جزئيات توجه فراوان داريد كه اوج آن فرارى دادن رحيم توسط سيما است. اما جاهايى نكات عجيبى وجود دارد. مثل صحنه اى كه احمد و سيما و صبا به آلاچيق رحيم مى روند، صبح است و ناگهان نور تغيير مى كند.
ساختن فيلمهاى جاده اى آن هم در لوكيش هاى حقيقى و سرماى سخت زمستان، بسيار دشوار است. گاهى اگر ما يك سكانس را در همان روز تمام نكنيم ممكن است روزها و هفته ها با تغيير هوا نتوانيم آن را تمام كنيم. بنابراين نوع اتفاقات نه از عدم شناخت وآگاهى فيلمبردار كه از درك درست شرايط كار است.
در همين صحنه احمد سراغ رحيم مى رود. او در آلاچيق نيست. خب به لحاظ درام تعليق ايجاد مى شود، اما ناگهان سيما به آنجا رفته و يك كيسه پرتقال و بادگير رحيم را با خود مى آورد آيا يك كيسه پرتقال واقعاً توجيه مناسبى است كه احمد همه چيز را باور كند؟
از نظر من بله. البته اين فصل تنها براى ايجاد تعليق نبود، وقتى ماشين احمد به كلبه نزديك مى شود در انتهاى كادر دوپسربچه روستايى در حال عبور از آنجا هستند، علت حضور رحيم عبور آنها وهمچنين نزديك شدن يك ماشين است: اما در مورد كيسه پرتقال سيما مى داند كه اين كيسه را خودش به آنجا آورده و با نبودن رحيم در كلبه به هر چيزى دست مى زند تا به شوهرش ثابت كند، كه او آنجا بوده است و چه چيزى بهتر از يك كيسه پرتقال و بادگير رحيم!
البته شما از منزل سيما هم روى كيسه پرتقال تأكيد داشتيد. اما وقتى صحنه فرارى دادن رحيم تا به اين اندازه خوب درآمده ناگهان وجود كيسه پرتقال كمى كار را دچار ساده انگارى مى كند.
به هر حال براى آنكه سيما به احمد ثابت كند كه رحيم آنجا بوده است بايد كارى مى كردم و اين ايده از همه ايده ها به نظرم بهتر بود.
پاى مارگريت دوراس از كجا به زن زيادى باز شد؟ در تيتراژ فيلم اشاره اى به يكى از كتابهاى او ده نيم شب در تابستان داريد.
فيلمنامه كه تمام شد، فيلمنامه را به يكى از دوستان كارگردانم دادم تا بخواند، پيشنهاد خواندن اين كتاب را او به من داد من هم استقبال كردم و با خواندن آن قصه را پربارتر كردم.