 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
|
|
|
||
|
||||||
 |
 |
 |
|
|||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||
|
||||||
|
|
|
|
|||
گفتگو از : عباس غفاري ـ فهيمه سياحيان
- شما بعد از سال‌ها، بعد از "هفت شب با ميهمان ناخوانده" غير از كار سنتي كه خودتان كارگرداني‌اش را كرديد ديگر روي صحنه نيامديد. چه طور شد كه بعد از اين همه سال با”پنجره‌ها” برگشتيد؟
وا... هيچ تصميم و برنامه‌ي پيش بيني شده‌اي نداشتم كه تئاتر كار كنم يا نكنم، البته مسأله‌ي تئاتر هميشه مطرح بود اما معمولاً يا درگير فيلم بودم يا درگير مجموعه‌ي تلويزيوني، يا از متن‌هايي كه پيشنهاد مي‌شد خوشم نمي‌آمد. در واقع پيش نيامد. فرهاد هم در مورد هر دو كارش يك نقش از پيش پرداخته و آماده‌اي را به من نداد. در مورد”هفت شب ...” هم همين طور بود. فرهاد گفت طرحي دارد كه مي‌خواهد مطرح كند و چون شخصيتي در اين كار بود به نام آقا بزرگ، شايد فكر كرده بود كه بهتر است با من صحبت كند. بعد از صحبت هم هنوز يك نوشته نبود، به صورت يك طرح بود. وقتي طرح را توضيح داد من خوشم آمد چون ساختار به نسبت تازه‌تري داشت. مضاف بر اين فرهاد دوست داشت كسي كه نقش آقا بزرگ را بازي مي‌كند به نسبت ساير افراد گروه كه نسبتاً خيلي جوان يا متعلق به دوره ميانه بودند، از لحاظ تئاتري، سابقه‌دارتر باشد و ارتباط واقعي‌تري بين آن بازيگر و بازيگران ديگر به وجود آيد. من اين نظر را هم پسنديدم و خيلي هم دوست داشتم كه با بچه‌هاي دو نسل بعدي در يك صحنه‌ي تئاتر همكاري كنم. جدا از اين كه تئاتر هيچ وقت از خاطر من نرفته است براي اين كه تمام آبشخور، خاستگاه و شروع كار ما با تئاتر بوده و ما با تئاتر بزرگ شديم و با تئاتر زندگي كرديم. آمدن به صحنه، تلويزيون و سينما براي ما در آن موقع تازگي داشت ولي تئاتر يك طراوت و زندگي ديگري بود. ما از سال 44 تا 57 كه انقلاب شد مدام در تئاتر سنگلج كار مي‌كرديم يا به عنوان بازيگر يا به عنوان كارگردان. اين است كه من هميشه نسبت به تئاتر احساس وابستگي مي‌كنم.
در دنيا هم با وجود اين همه ارتباطات و وسايل جمعي و ... هنوز تئاتر هست، چرا كه هنري ناب است و ما به ازايي ندارد، قابل تكثير نيست. شما نمي‌توانيد تئاتر را مثل يك فيلم يا يك موسيقي يا ... تكثير كنيد، به اين و آن بدهيد و همه جا حضور داشته باشد. يكي از امتيازات تئاتر اين است كه در دنياي تكثير امروز، جايي ندارد، تئاتر هنوز همان ناب بودن و اورژيناليته‌ي واقعي خود را حفظ كرده. اين تكثير حرمت هنر را شكسته، مثلاً شما آثار سالوادوردالي، پيكاسو، انواع مينياتورهاي ژاپني و ... را مي‌توانيد همه جا با چاپ‌هاي مختلف ببينيد ولي با تئاتر نتوانستند اين كار را بكنند چون زنده است. براي همين تئاتر هميشه براي تئاتري‌ها يك وسوسه است. اين وسوسه را من هم داشتم فقط موقعيتش برايم پيش نيامده بود، اما چون فرهاد بسيار با اخلاق و دوست خوبي است و اهل مشورت هم است. وقتي به من گفت، احساس كردم مي‌توانم با او كار كنم؛ بخصوص اين كه كار كردن با او برايم راحت‌تر و مطلوب‌تر است.
- نكته‌ي جالب در دو نمايش:”هفت شب” … و”پنجره‌ها”، اين است كه اين دو نمايش نسبت به كارهاي قبلي شما متفاوت‌تر است كه دليل‌اش تجربي بودن آن‌هاست. چطور شما قبول كرديد، به خصوص در مورد”هفت شب” كه تجربه اولتان به حساب مي‌آيد؟
بله. درست است. كار فرهاد چه به لحاظ نوع نگارش، نگاه و هم فرم كار كردنش با آن نوع كاري كه ما مي‌كرديم متفاوت است و اين براي من جالب توجه است، اين كه كاري را انجام دهم كه با كارهاي ديگرم فرق دارد. چون كار نمايش و اساساً كار هنر هيچ چيز ثابت شده و فرموله شده‌اي ندارد. ما بايد دائم تجربه كنيم. كار ما فارغ‌التحصيلي دارد، هر وقت كه با يك كار تازه مواجه مي‌شويم دوباره مي‌نشينيم سر كلاس اول و دوباره بايد از نو بفهميم كه اين چيست، چه جوري بايد كار شود، چه بايد بكنيم و با چنين كارهايي چگونه مواجه شويم. كار كردن با كسي كه نوع كارش با من متفاوت است برايم شوق انگيز است.
- در اين تجربه‌هاي جديد شما چقدر از تجربه‌هاي خودتان را به فرهاد آييش انتقال داديد؟
كار تئاتر اساساً يك كار گروهي است. قبول دارم كه تئاتر حالت تاليف دارد و يك كارگردان يك كار را مي‌سازد ولي اين ساخت و سازها در واقع با يك مشاركت انجام مي‌شود. يعني ما در وهله‌ي اول يك نويسنده داريم كه متني مي‌دهد اما اين متن يك نوشته كامل نيست. يك كارگردان داريم كه سواي كارگرداني‌اي كه مي‌كند يك نويسنده‌ي دوم است. بازيگرها هم در جاي خودشان يك نويسنده‌ي سوم هستند. يعني آن‌ها هم در آن چه به عنوان يك كار تئاتري اتفاق مي‌افتد مشاركت دارند. در نتيجه طبيعي است كه بسياري از تجربيات، نظرها و حتي اتودها تاثيرگذار باشند. من چندين اتود داشتم براي بخش‌هايي از اين كار كه در نهايت بحث‌ها و گفت‌وگوهاي منجر به چيزهاي ديگري شد. تقريباً اين انتقال يك بده و بستان كاري است. در نتيجه من هم درباره‌ي تجربيات خودم، داشته‌ها و تفكرات خودم راجع به شخصيتي كه داشتم با فرهاد حرف مي‌زدم و با او اين مسائل را در ميان مي‌گذاشتم.
- به نظر مي‌رسد هنوز هم تعلق شما به آن نوع نمايش سنتي و آئيني با توجه به اين كه امسال دبير جشنواره‌ي سنتي آئيني شديد، باقي است. در واقع شما اولين كسي هستيد كه اولين متن مكتوب نمايش سياه بازي را نوشته‌ايد: بنگاه تئاترال. چطور شد كه شما خودتان در اين همه سال براي آموزش بيشتر نسل جوان اقدامي نكرديد و يا يك كار سياه بازي ناب را ارائه نداديد؟
وا… من در”سلطان و سياه” قصد داشتم چنين كاري بكنم. اولاً گروهي كه من در آن زمان”بنگاه تئاترال” را با آن‌ها كار كردم، گروهي زنده بودند. اين گروه جديد كم و بيش به اين شيوه كار كرده بود ولي با نوع كار من و شكل كار من آشنا نبود. من آن‌ها را با اين نوع كار آشنا كردم. البته همه‌ي كارهاي تئاتر من سنتي نيست. تجربه‌هاي تئاتر سنتي گه گاه بود. من با پيس”سياه” سال 40 شروع كردم كه اصلاً سياه را روي صحنه‌ي تئاتر امروز آوردم و بعد كارهاي ديگري كردم. مثلاً يك”پهلوان كچل” ساختم. بعد ”اميرارسلان” را كار كردم و كامل‌ترين‌شان”بنگاه تئاترال” است كه چون اين‌ها هيچ وقت مثل تعزيه متن نداشتند و من آن را مكتوب كردم.
بعد از انقلاب هم من متن”سلطان و سياه” را نوشته بودم ولي قصد نداشتم كار كنم به اصرار بچه‌هاي تئاتر اين كار را كردم. اصراري ندارم، اما به نظرم در كنار بالندگي تئاتر امروزمان از تئاتر سنتي هم مي‌توان حمايت كرد، هم اصالت سنتي‌اش را حفظ كنيم هم از اين كه از شيوه‌اش كه نوعي روايت گويي است، استفاده كنيم.
- علت افتش چيست؟
رشد نكرد. چون اين نوع تئاتر بر اساس نيازهاي جامعه بود. به عنوان نيازهاي جامعه مطرح مي‌شد و در همان حد خودش كاربرد داشت. مثلاً آن موقع ما نه موزيك پاپ داشتيم، نه كنسرت آن چناني داشتيم در عروسي‌ها.
در خيابان سيروس يك سري بنگاه‌هايي بود به نام بنگاه تئاترال يا بنگاه شادماني كه براي عروسي‌ها دعوت مي‌شدند. اين‌ها هم موسيقي داشتند و هم نمايش‌هايي را اجرا مي‌كردند، در نتيجه وقتي كه جامعه كم كم عوض شد، نگاه‌ها تغيير كرد و نوع موسيقي هم عوض شد و به سمت كارهاي غربي رفت. اين نمايش‌ها و موسيقي‌ها هم پس رانده شد تا به كلي از بين رفت. آخرين كسي كه الان از اين آدم‌ها مانده، سعدي افشار است. ما كسي را نداريم كه به اصطلاح اوستاي اين كار باشد، البته به غير از بعضي از كارهاي بيضايي يا كارهايي كه من در فرم اين نمايش‌ها دادم. خود اين نمايش‌ها رشدي نكرد. چون جامعه هم به اين‌ها نيازي نداشت. مثل نقالي وقتي تلويزيون وارد قهوه‌خانه‌ها شد، نقالي آرام آرام پس زده شد، با وجودي كه در آن زمان مي‌گفتند يك زماني تلويزيوني ببينيد و يك زماني نقالي. اما نقالي به هر حال از بين رفت. در آن موقع نقالي نياز جامعه و مردم بودند كه به قهوه‌خانه مي‌آمدند. ولي در هر حال به عنوان گونه‌اي از نمايش و شكلي از نمايش من فكر مي‌كردم كه اين وظيفه‌ي ماست كه آن را مطرح كرده و حفظ كنيم.
مساله‌ي دبيري جشنواره را هم براي همين قبول كردم و اميدوارم بتوانيم كارهايي را كه از نظر كيفيت مطلوب هستند، ارائه دهيم.
- اين افت در تئاتر ايراني هم هست و بعد از انقلاب اين افت هنوز ادامه دارد. شما علت اين افت را در چه مي‌بينيد؟
ما بايد بدانيم كه درام نويسي ما خيلي سابقه‌دار نيست. در واقع اگر اغراق نباشد ما حدود 150 سال سابقه‌ي كار تئاتر داريم. در نتيجه از لحاظ نوشتن نمايشنامه با آن تعبير و تفسيري كه به عنوان درام از آن شده در غرب و حدود 2500 سال هم سابقه دارد. ضعيف هستيم. حتي در فيلم‌نامه‌ها و سناريوهاي تلويزيوني ما هم اين ضعف مشهود است. البته در اين زمينه كتاب زياد نوشته شده در مورد درام، ساختار و ... امروز متاسفانه كارهاي گروهي كم شده، چون تئاتر را گروه تئاتر مي‌سازد و گروه‌هاي تئاتري ما متاسفانه آن انسجام را ندارند كه با هم كار كنند. يك دوره‌اي اين طور بود؛ در اداره‌ي تئاتر و تئاتر سنگلج همه‌ي ما گروه بوديم. رشيدي گروه داشت. من و انتظامي گروه بوديم. والي گروه داشت. خسروي گروه داشت و هر كدام از اين گروه‌ها با هم چند سال كار مي‌كردند. نمايشنامه مي‌خوانديم، حرف مي‌زديم، كار مي‌كرديم. در نتيجه احساس رشد و بالندگي در ما به وجود مي‌آمد. مساله‌ي گروه خيلي اهميت دارد. بعد از انقلاب متاسفانه گروه‌هاي منجسم را من كمتر ديدم، شايد الان جوان‌ها گروه داشته باشند. اما تئاتر با گروه رشد مي‌كند، با تداوم رشد مي‌كند و همچنين با حمايت‌هايي كه بايد وجود داشته باشد. ما در بخش تئاتر دچار فقر هستيم. ببينيد تماشاگر تئاتر در شهر چند ميليوني چقدر است؟ انداز‌ه‌اش نشان مي‌دهد كه جامعه‌ي ما هنوز آن آمادگي‌هاي اقتصادي، اجتماعي، فرهنگي را ندارد كه به تئاتر و هنرهاي ديگر رجوع كند و اين بخش دولتي است كه بايد حمايت و كمك كند كه گروه‌هاي تئاتر به وجود بيايند.
اگر تئاتر عرضه مي‌شود و تقاضا كم است حداقل اين گروه‌ها بتوانند خودشان را اداره كنند، استحكام داشته باشند، درآمد داشته باشند و بتوانند در جهت پيشرفت كار كنند، نويسنده‌هاي ما هم همين طور. ما از لحاظ اجتماعي، فرهنگي، اقتصادي مشكلاتي داريم. اين است كه آن رشد مورد انتظارمان را نداريم. در حالي كه تئاتر ايران در هر دوره استعدادهاي خودش را دارد.در همين دوره هم استعدادهاي بسيار خوبي وجود دارد. آدم‌هايي آمده‌اند و دارند تلاش مي‌كنند و كارهاي خوبي را ارائه مي‌دهند.
كار فرهنگي، كار تدريجي است. به حمايت نياز دارد تا بتواند به تعالي و رشد خودش برسد. ارزيابي كار هنري يك سال نسبت به سال قبل چندان مشهود نيست. تئاتر نه تنها در ايران، در همه جاي دنيا حمايت مي‌شود چون بدون حمايت رشد نخواهد كرد. چقدر جوان‌ها و تئاتري‌ها مي‌توانند از خود گذشتگي كنند. ما هنوز براي ساختاريك تئاتر ملي نه به معني تئاتري كه از تاريخ يا حماسه يا ... باشد، حداقل به معناي زندگي امروز و هويت آن يك تعريف مشخص نداريم.
- اتفاقاً نكته‌اي هم كه وجود دارد همين است. چون در تعريف تئاتر ملي خبطي صورت گرفته. خيلي‌ها فكر مي‌كنند تئاتر ملي يعني اين كه ما از متون كهن برداشت كنيم.
نه، نه، خوب است اگر از متون كهن استفاده شود و كار درخشاني مثلاً روي نظامي يا عطار انجام شود. مگر نكردند، مگر آقاي پيتر بروك با”منطق‌الطير” اين كار را نكرد. اگر يك نگاه تازه، نو و جالبي روي اين متون شود خيلي هم خوب است. ولي اتفاق نمي‌افتد، مثلاً من نمايشنامه‌اي از نادر شاه مي‌خوانم، مي‌بينم اين نمايشنامه خود قصه است؛ اين كه پسرش را كور كرده و …، اين‌ها فايده ندارد. نمي‌شود به اين‌ها گفت تاريخ ايران. بايد كنجكاوي بيشتري كرد كه نادر كه بود، يا آقامحمدخان، يا هر كس ديگر، يا اين كه تئاتر ملي بايد حتماً قصه‌هاي شاهنامه يا قصه‌هاي نظامي و … باشد، اين هم نيست.
تئاتر ملي مي‌تواند زندگي امروز ما هم باشد، منتها از لحاظ ساختار، استحكام ساختاري، زبان و قوت و قدرت و مضمون آنقدر بايد قرص باشد و حاوي هويت ملي ما باشد تا به آن گفت تئاتر ملي. يعني هويت ما را با يك استحكامي دركار دراماتيك مطرح كرده باشد. اگر اين طور بشود، آن وقت تئاتر ملي است. يا مثلاً نگاه‌هاي تازه به تاريخ، نگاه‌هاي تازه به حماسه و ادبيات كلاسيك، عرفان و مسائلي كه در طي تاريخمان با آن مواجه بوديم، مي‌تواند تئاتر ملي ما را بسازد؛ در نتيجه، تئاتر ملي يك قصه‌پردازي صرف نيست. اگر نگاه نويي به لحاظ دراماتيك باشد و هويت ما در آن مطرح باشد، همچنين مضمون در خور و مناسبي داشته باشد مي‌تواند در حوزه‌ي تئاتر ملي قرار بگيرد. كما اين كه مسائل فولكلوريك، مسائل قبيله‌اي و ايلي‌ها، مراسم و مناسك ما هم مي‌تواند ساختار تئاتري پيدا كند. مثلاً صغيري كمي از اين مراسم آييني در كارهايش استفاده كرده، مثل كار”پلنگ” و كار” قلندرخانه”. ما اشارات و نشانه‌هايي از تئاتر ملي‌مان داريم. مثلاً كاري بود به نام”رام رودي‌ها”؛ رام رودي‌ها يك قومي هستند در ناحيه‌ي خراسان. اين نشان دهنده‌ي حركت‌هايي است كه شده ولي كامل نيست. بايد بازنگري و مشورت شود. يكي از چيزهايي كه ما خيلي به آن نياز داريم؛ بحث و گفت‌وگوست. ما خيلي بسته‌ايم. گروه‌هاي تئاتر بايد با اديبان همكاري داشته باشند و با اساتيد جامعه شناس و روانشناس به طور كلي بايد با آدم‌هاي فرهيخته حشر و نشر كنند.
كار ما كاري مشورتي و مطالعاتي است. اگر از اين لحاظ ضعف داريم حداقل بهتر است به لحاظ شفاهي اين نياز را مرتفع كنيم. به خصوص من به جوان‌ها توصيه مي‌كنم كه حتماً اين روابط را داشته باشند. ما سر كارهايمان هميشه از كساني مثل جلال آل‌احمد، سيمين دانشور، دكتر خانلري و شاملو استفاده مي‌كرديم. اين‌ها اظهار نظر مي‌كردند، ايده مي‌دادند، فكر مي‌دادند. ما اساتيد زيادي داريم كه مي‌توانند به تئاتري‌ها كمك كنند. اگر چنين اتفاقي بيفتد حتماً تئاتر ما رشد بيشتري خواهد داشت.
- فكر نمي‌كنيد اين آدم‌هاي فرهيخته‌اي كه مي‌گوييد از تئاتر و هنر دور شده‌اند؟
بله. آن موقع اين وسوسه‌ها را آن آدم‌ها داشتند. مثلاً وقتي ما قطعه‌اي از يكي از نمايش‌ها را براي خانلري اجرا كرديم اين قدر به شوق آمد كه از ما خواست كار را در دانشگاه براي اساتيد اجرا كنيم. ما بايد اين شوق را ايجاكنيم آن‌ها را به تئاترهايمان دعوت كنيم و بعد با آن‌ها گفت‌وگو كنيم.
- الان كه شما در”پنجره‌ها” بازي مي‌كنيد، دو يا سه نسل از تئاتري‌ها در آن حضور دارند. جوان‌هايي كه تازه وارد اين عرصه شده‌اند. كساني كه در ميانه‌اند و شما كه از نسل قبل از انقلاب آمديد و در اين گروه از همه با تجربه‌تر هستيد. با ديدن اين نسل‌ها، چقدر در آن‌ها رشد و شكوفايي مي‌بينيد؟
هر نسلي استعدادهاي خودش را دارد. من به اين‌ها اميدوارم. رشد خواهند كرد، اگر به نيازهايشان برسند. متاسفانه به دليل شتابي كه در جامعه‌ي ما به وجود آمده، آن ايثارگري، دلبستگي و عشق و علاقه‌اي كه ما در آن دوره داشتيم در اين‌ها كمتر هست و اين زائيده‌ي اوضاع و احوال اجتماعي است. ولي من مطمئنم اين نسل، نسل بسيار مستعدي است و من نه تنها در تهران بلكه در شهرستان‌ها هم استعدادهاي بسيار درخشان و خوبي ديدم و بسيار به آن‌ها اميدوارم.
- تفاوتشان را فقط در آن شتاب مي‌بينيد؟
تفاوتشان در نوع نگاهشان به كار است. به نظرم بايد كار را بيش از اين جدي بگيرند. بيش از اين بايد فكر كنند و مطالعه كنند. چون انديشه و مطالعه است كه به آدم بعد مي‌دهد، به آدم بينش مي‌دهد. اين قسمت كمي در اين بچه‌ها ضعيف است. اما من فكر مي‌كنم كه به اين‌ها هم خواهند رسيد.
- اميدواري شما بيشتر در بازيگري است يا در عرصه‌ي كارگرداني و درام؟
در كارگرداني و درام هم هست. البته من خيلي از درام اطلاع ندارم با اين حال چيزي كه خيلي چشمگير باشد به من نرسيده. البته اين اشكال من هم است كه همه‌ي متون را نخوانده‌ام ولي در كارگرداني و بازي من بيشتر اميدوارم. مسلماً در كار نوشتن هم اين اتفاق خواهد افتاد يا افتاده اما من خبر چنداني ندارم.
- در يك نگاه كلي به مقوله‌ي تئاتر و سينما، شما تئاتر را جلوتر مي‌بينيد يا سنيما را؟
از لحاظ تفكر و انديشه تئاتر كارهاي زيادي انجام داده و مي‌دهد. سينما هم بدون فكر و انديشه نيست. چون سينما به هر حال تصويري تر است. آخرين كار سينمايي من فيلم”جزيره‌ي آهني” بود كه كارگردانش بسيار جوان متفكر و با استعداد بود. البته تئاتر اساساً جاي انديشه‌ي بيشتري دارد تا سينما. ولي سينماي ما هم فرهنگ و انديشه‌اي دارد و اگر در دنيا مطرح مي‌شود به همين دليل است. من فكر مي‌كنم در هر دو جا مي‌توان تفكر را ديد.
