گريستن در پاورقى - خنديدن در متن، گفت وگوی "شرق" با مهسا محب على برنده جايزه گلشيرى

مهدى يزدانى خرم
[email protected]

اين گفت وگو دومين گفت وگوى شرق است با مهسا محب على. نويسنده اى جوان كه كتاب سومش يعنى مجموعه داستان «عاشقيت در پاورقى» (نشر چشمه) جمعه گذشته به عنوان برترين مجموعه داستان سال ۱۳۸۳ شناخته شد. محب على سى وسه ساله چيزى نزديك به دو دهه است كه مى نويسد و نوشتن را از سنين نوجوانى آغاز كرده است. كتاب اولش «صدا» در سال هاى ميانى دهه هفتاد منتشر شد، «نفرين خاكسترى» را در اوايل دهه هشتاد منتشر كرد و عاشقيت در پاورقى در سال ۸۳ او را به عنوان نويسنده اى با جهان بينى اى خاص و سبكى خارج از قواعد بسيارى از آثار همزمان خود مطرح كرد. نوشتن از افسردگى جهانى كه هنوز به قصه گويى ايمان دارد چيزى است كه عاشقيت در پاورقى و اغلب داستان هاى آن را ساخته است. انسانى كه ايستاده و به واقعيتى فكر مى كند كه جعلى بودن آن ويژگى اصلى اش است. در گفت وگوى قبلى بيشتر به مسائل فرمى و ادبى تر مجموعه او پرداختيم. اما در اين گفت وگو مباحثى مطرح شد كه بيشتر به نگاه نويسنده به ادبيات و روايت مربوط مى شود ... مهسا محب على مى نويسد، پيانو تدريس مى كند و باز هم مى نويسد.
•••


•در سال هاى گذشته جو غالب ادبيات ايران به سمت حمايت از زنان نويسنده حركت كرد. كار به جايى رسيد كه جنسيت مولف در داستان نويسى ما اهميتى دوچندان پيدا كرده و باعث شد تا آثار اين نويسندگان به هر دليلى حمايت شوند. اما در اين مدت اخير قصه فرق كرده و ما شاهد حمله به برخى نويسندگان و آثارى هستيم كه بسيار حمايت مى شدند. در اين فضا و با توجه به اينكه داستان هاى شما از آن نوع ادبيات قبلاً مورد حمايت زنانه و حالا مورد حمله جدا است، فكر نمى كنيد در اين جو ضربه خورده و تحت تاثير انتقادهاى امروز زير تيغ نقد جنسيتى قرار بگيريد؟
من معتقدم بحث جنسيت در ادبيات احمقانه است. اگر اثرى را صرف اينكه يك زن نوشته تحويل بگيرند يا نگيرند (بدون توجه به بافت روايى و ارزش هاى داستانى آن) در هر دو صورت ظلم به زن ها است. اما چند وقت پيش خانمى از پاريس _ مهسا كرم پور _ آمده بود و داشت درباره ادبيات ايران تحقيق مى كرد، آمارى گرفته بود كه در دهه هفتاد آمار نويسندگان مرد نسبت به دهه شصت دو برابر و نيم شده است. اما تعداد نويسندگان زن نسبت به دهه شصت سيزده برابر شده است. مى خواست ببيند دليل انفجار نويسندگان زن در اين دهه چيست. اين خانم با تيپ هاى مختلف نويسندگان زن صحبت كرده بود. او مى خواست بداند اين تعداد سيزده برابر شده از چه قشرى هستند. چه ساختار زندگى اى دارند، درآمدشان از كجاست و در واقع به دنبال ريشه هاى اين اتفاق اجتماعى بود. بنابراين جايزه گرفتن نويسندگان زنى مانند پيرزاد، وفى و... چيز عجيبى نيست. زنان در اين سال ها خيلى كار كرده اند، هم از نظر كمى و هم كيفى كارهاى خوبى ارائه داده اند. در عين حال بحثى هم باز شده كه عده اى اين ادبيات را «ادبيات آشپزخانه اى» مى نامند. من اين را قبول ندارم. هر چند كار خود من به هيچ وجه در زيرمجموعه اين عنوان قرار نمى گيرد ولى اصلاً به اينگونه تقسيم بندى هاى موضوعى اعتقاد ندارم. ادبيات بايد ادبيات باشد، ذات زيبايى شناسانه داشته باشد و هيچ فرقى هم نمى كند كه نويسنده آن زن يا مرد باشد و در آشپزخانه يا در اداره نوشته شود.
•با توجه به تجربه قبلى شما در رمان نفرين خاكسترى ما با نويسنده اى روبه رو هستيم كه تمايلى به روايت هاى بلند و قصه گو دارد. در واقع فكر مى كرديم كه كار بعدى شما هم يك رمان باشد، اما در عاشقيت در پاورقى آن ذهن افسانه گو خود را تكثير كرده و فضاهاى عينى ترى ساخته، سئوال اين است كه محب على چقدر به ذهن قصه گوى خود وفادار مانده است؟ با توجه به اينكه نگاه شما ريشه در سنت افسانه گوى داستان ايرانى دارد.
من عاشق هزار و يك شب و قصه گويى هستم و اين برداشت شما كاملاً درست است. يادم مى آيد اولين بار كه براى مرحوم گلشيرى داستان خواندم، اولين داستان مجموعه «صدا» بود، گلشيرى هم بعد از شنيدن قصه دقيقاً همين را گفت. گفت برو رمان بنويس. ولى فكر نمى كنم آدم بايد خودش را مقيد به يك نوع و ژانر خاص بكند. مولفه هايى وجود دارد كه در فرم داستان كوتاه بهتر تصوير مى شوند و فضاهايى هم وجود دارند كه در نوع رمان بهتر درك و روايت مى شوند. حس مى كنم من در عاشقيت در پاورقى دعوت به اين نوع نوشتن شده ام. به خصوص در داستان «عتيقه ها» من به نوع نگاه و داستان گويى ام در رمان نفرين خاكسترى وفادار مانده ام. ولى لزوماً نبايد به رمان تبديل مى شد و فكر مى كردم در داستان كوتاه اين فضا بهتر جواب مى دهد يا خود داستان «عاشقيت در پاورقى» ژانر داستان كوتاه را مى طلبيد. در هر حال من هيچ وقت برنامه ريزى آنچنانى براى نوشتن ندارم. اينكه بگويم بنشينم رمان بنويسم يا بايد حالا داستان كوتاه بنويسم و... بايد بطلبد و آن چيزى كه در ذهنم است مرا به چگونه نوشتنش دعوت كند. البته من بعد از نفرين خاكسترى يك رمان ديگر هم نوشتم كه چون راضى ام نكرد، كنار گذاشتمش. الان هم مشغول نوشتن يك رمان ديگر هستم.
•اين سئوال را پرسيدم تا به اين سئوال برسم. مهسا محب على جزء نويسندگان جوان است. اما چه در رمان و چه در داستان هاى كوتاهش از آدم ها و فضاهايى مى نويسد كه به تجربه سنى او نمى خورد. سئوال اين است كه اين جهان خاص را چگونه ساخته و چطور تجربه كرده است؟ در واقع شناخت ذهنى او در اين نوع چيدمان شخصيتى از كجا و به چه دليلى به دست آمده است؟
روزى با دوستى درباره خاطرات و اسامى برخى كتاب ها و فيلم هاى قديمى صحبت مى كرديم. من اكثر نام هايى كه او مى آورد را مى شناختم و حتى درباره آنها بحث مى كردم. آن دوست كه متولد ۱۳۲۶ است، گفت تو مطمئنى متولد ۱۳۵۱ هستى؟!... بعضى وقت ها خودم فكر مى كنم كه سنم با آنچه در شناسنامه ام است، نمى خواند!... در هر حال واقعيتى كه در زندگى ام وجود داشته، تنهايى دوران كودكى ام بوده. پدر و مادرم هميشه سر كار بودند و من در آن تنهايى كابوس را لمس كردم، تنهايى كابوس من بود و خيلى در روحيه من تاثير گذاشت. بعد از اينكه خواندن و نوشتن ياد گرفتم، من بودم و كتابخانه پدرم. اولين رمان را در هشت سالگى خواندم: «ديويد كاپرفيلد». بعد از آن كارهاى بالزاك، رومن رولان، داستايفسكى و... مى خواندم. در عين حال آدمى هستم كه فكر مى كنم زياد زندگى كرده ام!
•آدم هاى داستان هاى شما معمولاً پير هستند و يا ميانسال هايى كه ذهنى كهنسال دارند. در عين حال شايد در بسترى كه شما رشد كرده ايد، بافتى دراماتيك و سنتى حاكم بوده كه اصول و ارزش ها رعايت مى شده اند.
من از طرف خانواده پدرى تفرشى هستم. تفرشى ها خيلى به هنر و ادبيات علاقه دارند. اما تمام زنان فاميل پدرى من در دهه پنجاه عمر خود ديوانه شده و يا آلزايمر گرفته اند. نوعى جنون ارثى در خانواده ما هست كه شايد به معناى همان بافت دراماتيكى باشد كه شما مى گوييد.
•شايد اين فضاى داستانى به طبقه اجتماعى شما بازمى گردد. معمولاً طبقه اى كه از متوسط جامعه بالاتر است نويسندگانى را پرورش مى دهد كه به فضاهاى رئاليستى اجتماعى آنچنان توجهى ندارند و بيشتر به دنبال روايت ساختار اشيا، فضاهاى راكد و جامد، خاطرات فراموش شده و در واقع آنچه كه بيشتر به نوعى زيباشناسى فردى است، هستند. من فكر مى كنم شما نيز در اين چارچوب قرار مى گيريد. نوعى ادبيات اشرافى _ بدون توجه به مفهوم ارزشى و يا ضدارزشى آن.
من ترجيح مى دهم اصلاً چنين تقسيم بندى اى درباره مولف نداشته باشم. اين نوع نگاه كه بخواهيم از متن به طبقه و آناليز طبقه نويسنده برسيم را قبول ندارم.
•اما من اين طور فكر نمى كنم و دقيقاً متن شما را هم معيار قرار مى دهم. آدم هاى شما از طبقات بالاى اجتماع هستند و نگاهى فردى و گاه رويايى به عناصر پيرامون دارند. بنابراين در جوى ميان عين و ذهن حركت مى كنند. اين ويژگى را چگونه توجيه مى كنيد؟
من اين طور فكر نمى كنم. روزى داشتم فكر مى كردم من در داستان نويسى مديون كى هستم. كتاب هاى پدرم؟ ذات قصه گويى خانواده مادرى ام؟ دكتر براهنى كه شاگردى اش را كرده ام و ماركز، بورخس و بل و خيلى هاى ديگر را او به من شناساند؟ از گلشيرى خيلى آموختم؟ و... اما داستان گويى را واقعاً مديون روزى و آدمى هستم كه در يك بعدازظهر داغ مردادماه در ميدان هفت تير شناختم. وقتى داشتم از وزارت ارشاد خسته و گرمازده به خانه برمى گشتم، سوار ماشين قراضه و داغانى شدم. راننده اش به من گفت: خانم شما چطور اين گرما و شهر را تحمل مى كنيد؟ گفتم بالاخره بايد تحمل كرد، شما چطور تحمل مى كنيد. گفت: من اينجا زندگى نمى كنم _ مرد نسبتاً جوانى بود _ سال ها در يكى از جزاير زيبا و دورافتاده مالزى با تمام امكانات رفاهى مسئول حفاظت از محيط زيست بودم! روزها به موج سوارى مى رفتم. در جنگل گردش مى كردم و... چنان به وصف روياى خود پرداخت كه براى من حيرت آور بود. مطمئن بودم دروغ مى گويد، اما او در آن گرما اين رويا را تبديل به واقعيت كرد. در اين لحظه بود كه فهميدم با قصه گفتن مى توان جهان را عوض كرد و روايت چه قدرتى در ساختن واقعيت هاى جديد و بكر دارد. براى همين است كه اين بحث هاى طبقاتى را قبول ندارم، مثلاً آن راننده تاكسى چه نسبتى با آن فضا و انسان رويايى كه تصور مى كرد داشت. بنابر اين داستان محدوده ذهنى ندارد. من زندگى شيرينى نداشته ام. اما هركسى كه كتاب من را مى خواند، مى گويد چقدر شاد و بازيگوشانه است. شايد ما نعل وارونه مى زنيم! اين را مى نويسيم كه آنها را نگوييم.
•البته با تمام اين حرف ها نظر من چيز ديگرى است! تمام اين بحث ها درست. اما مولفه هايى وجود دارند كه به محيط وابسته است. مثلاً غزاله عليزاده در رمان شب هاى تهران تا زمانى كه محدوده اى را و آدم هايى را كه مى شناسد روايت مى كند، بسيار موفق است. اما وقتى آن شخصيت بورژواى هنردوست را به ميدان ناصرخسرو مى برد و كارى مى كند تا با شخصيت هاى طبقه اى ناآشنا و متفاوت ديالوگ كند و قهرمان بازى درآورد، رمان سقوط مى كند. درباره شما هم همين بحث وجود دارد _ البته اين اتفاق در آثار شما وجود ندارد _ در واقع شما راوى محدوده و آدم هايى هستيد كه مى شناسيد، با آنها زندگى كرده ايد و از روند جهان بينى شان آگاه هستيد. اين محدوده به يك تفكر طبقاتى «هم» وابسته است. _ اين اصلاً نكته بد و منفى اى نيست _ تخيل و حركت هاى ذهنى و... جاى خود را دارند، اما خاستگاه اجتماعى تويِ نويسنده در چيدمانِ آدم ها و روايت تو بسيار پررنگ است. حتى فضاهاى اسطوره اى شما نيز اين گونه اند.
من از چيزى مى نويسم كه در حوزه اقتدارِ من باشد. من هيچ وقت از راننده كاميونى كه نه ذهن و نه زبانش را تجربه كرده ام نمى نويسم، چون گند مى زنم. هركسى از جهانِ زيستى و ذهنى خودش مى نويسد و اين بديهى است. به فرض اين حرف هايى كه گفتى را هم قبول كردم، مى خواهى به چه برسى؟
•به اينكه چه مولفه هايى در اين جهان ذهن داستانى آدم هايِ تو را تشكيل مى دهد. نوعى گريز از اجتماع در آنها وجود دارد. و مثلاً آدم هاى شما را از فضاى نويسنده اى كه آدم هايش در بى رحمى خيابان و خونسردى خشونت روايت مى شوند جدا مى كند. منظور من اين است.
مى خواهى به اين نتيجه برسى كه چرا آدم هاى داستان هايِ من با جهان بيرون درگير نمى شوند.
•چون فضاى ذهنى آنها آن قدر سنگين است كه به آنها فرصت وارد شدن به جهان عينى را نمى دهد. اين نكته جزء ذات ذهنى آنها شده است. اين آدم ها در فضاهايى مانند خانه، اتاق و در نهايت روياهايِ خود حركت مى كنند. نوعى بستگى و افسردگى در حركت هايشان ديده مى شود و همين امر است كه به ذهن مهسا محب على، ويژگى سبكى مى بخشد. آدم هاى تو فرصتى براى ديدن جامعه رئاليستى ندارند. آنها حيرت زده از اشيا و روابط تحريف شده هستند كه آنها را دچار وسواس ذهنى مى كند.
درست است. من فكر مى كنم شخصيت هاى داستان من اين طور هستند. آنها جهان و نظم اشيا را مى بينند. شخصيت هاى من ذهنى اند و آن جور كه بايد با جهان كشمكش ندارند. آنها از روى جهان مى لغزند. به جاى اينكه با اين جهان گره بخورند از روى آن مى لغزند. اين رويكرد داستانى و نوع شخصيت سازى است كه من آن را دوست دارم. شخصيتى كه به جاى درگير شدن با جهان از روى آن مى لغزد. اما اين به آن معنى نيست كه داستان هاى من با زمانه خودش پيش نمى رود. اين يك رويكرد شخصيتى است، آنها با جهان درگير نمى شوند اما اين به آن معنا نيست كه اين شخصيت ها در تعامل با محيط پيرامون نيستند. من مى توانم داستان هايى را از همين سال ها مثال بزنم كه شخصيت آن مدام در فضاى بيرون است، با اجتماع سر و كله مى زند و... اما آن انسان، امروزى نيست. آدم هاى من امروزى هستند. مخصوصاً زن هاى من دغدغه هاى امروزى دارند. يعنى در بحران هويت هستند. مردها هم اين گونه هستند. مثلاً در داستان نصف سپيد، نصف بنفش، مردى را مى بينيم كه در هويت جنسيت خودش مانده است. اشياى داستان من هم اين گونه هستند. دوست دارم شيئى در داستان من باشد كه مال زمانه من است. رنگ و بوى زمانه من را داشته باشد و من نمى توانم بدون اينها داستان بنويسم، رنگ لباس، مارك آن، نوع عطر، آرم چاى و... همه اينها هم جزء داستان است. چقدر مى شود با استفاده از يك شىء يك شخصيت را ساخت؟ زن داستان «نصف سپيد، نصف بنفش» را همين طور ساختم، با ناخن هايش، با چگونه قهوه خوردنش و... به نظر من اين نگاه، نگاه امروزى و امروزى بودن است. آد م هاى امروز ما اهل سر خوردن و جا خالى دادن هستند، حوصله درگيرشدن با جهان را ندارند و در واقع جنس تعامل آنها همين لغزيدن است.
•پس فكر مى كنيد اين نسل هيچ آرمانى ندارد و بر هيچ چيزى مكث نمى كند؟
مسئله نسبى است. شما مى توانيد نسل دهه ۷۰ و ۴۰ را با هم مقايسه كنيد. در واقع دهه ۷۰ در ادبيات بسيار دوره خاصى است. در اين دوره ادبيات به ذات خود نزديك تر مى شود و آن آرمان گرايى ادبى از بين مى رود. حتى خود من با وجود اينكه متولد دهه ۵۰ هستم با آدم هاى دهه ۳۰ و يا دهه ۴۰ بيشتر احساس نزديكى مى كنم بين من و بچه هاى دهه هاى ۶۰ و ۷۰ فاصله بيش از يك و يا دو دهه است.
•با توجه به شكل امروز اجتماع و تاكيد شما بر امروزى بودن ادبيات آيا فكر مى كنيد داستان امروز ايران حرفى از آدم هاى امروز مى زند؟ حضور پررنگ ذهنى گراى ادبيات در برابر رئاليسم عريان روابط اجتماعى امروز چطور مى تواند راوى انسان امروز باشد؟

دو جور جواب اين سئوال را مى دهم. يكى درباره خودم، يكى هم درباره ادبيات ايران. من فكر مى كنم در داستان هاى خودم- به رغم شخصيت هاى ذهن گرا _ اين امروزى بودن را ساختم. خيانت ها، بحران ها و روابط گاه نامعقول در اين داستان ها وجود دارند. شايد رويكرد من در نوشتن اين باشد كه به جاى پررنگ كردن عمل ها و اتفاق ها وارد ذهن اين آدم ها مى شوم. در واقع من بر ذهن آدم هايم مانور مى دهم و انعكاس اتفاق ها را در ذهن آدم ها مى سازم. اما درباره كل ادبيات ايران بله، حرف شما را قبول دارم. پيشينه ادبيات ما طورى است كه اغلب ما را به سوى تمثيل، استعاره و... مى راند. اين ذائقه ادبى ما است و اعتقاد اكثر آدم ها اين است كه ما براى شناخت خود و براى رسيدن به ادبيات ناب نبايد به واقعيت هاى اجتماعى محدود شويم و بايد به ناخودآگاه قصه هايى كه در روح جمعى ما وجود دارد برگرديم _ نوعى نگاه يونگى- و از طريق كشف و شهود و نگاه ساختارگرايانه به قصه و به انسان امروز برسيم. حال اينكه من اين را مى پسندم يا نمى پسندم ربطى به بحث ما ندارد ولى بله اين گرايش، گرايش غالب ادبى ما است. اما مهم ادبيات بودن و خوش ساخت بودن در نوع خود است.
•چرا آدم هاى تو از واقعيت بيرون فرار مى كنند و باعث مى شود به خيال و رويا پناه ببرند و مصداق موجوداتى شوند كه واقعيتى را مى سازند تا عينيتى را دور كنند. مثلاً بعضى از آدم هاى تو در كوتاه ترين فرصتى هم كه به دست مى آورند ترجيح مى دهند از روزمرگى دور شده و به خلسه اى رويايى فرو روند. (داستان چند سانت توى زمين)
به نظر من اين خصيصه نسل ما است. آدم هاى اين نسل در برابر اتفاق ها و ماجراهايى كه به سوى آنها مى آيد جا خالى مى دهند و مردم در حال حركتى زيگزاگى و ضربدرى در برابر هجوم واقعيت هاى بيرونى هستند.
همه ما در حال انجام اين حركت هستيم و همه ما به خيال هايمان پناه مى بريم. مثلاً در قسمتى از داستان عاشقيت در پاورقى مى نويسم اگر طرف برود، نمى روم از كافه مثل جين فوندا بياورمش.
«دراز مى كشم و به چند موضوع بى اهميت فكر مى كنم.» همه ما اين كار را مى كنيم. ما در بحرانى ترين لحظات زندگى مان به چيزهاى احمقانه فكر مى كنيم. در واقع تعصب ها كمتر شده است و آدم ها ترجيح مى دهند در ذهن خود زندگى كنند تا اينكه بخواهند تلخى و سختى روابط رئاليستى را تاب بياورند.
•با توجه به اين كليات چقدر تمايل به غافلگير كردن خواننده در داستان داريد؟
خيلى كم، دغدغه اصلى من قصه گويى است. درواقع به دنبال جذابيت روايت گرى هستم.من بيشتر دنبال اين هستم كه خواننده را دنبال روايتم بكشانم و نمى خواهم او را دچار ملال كنم نمى خواهم او خسته شود. ذات قصه گويى است كه براى من اهميت دارد.
•پس شما با اين تفكر موافقيد كه اگر اثرى در صفحه هاى اول خود -به خصوص در رمان _ نتواند خواننده را دنبال خود بكشد اثر ناموفقى است. چيزى مانند گفته هيچكاك درباره سينما كه اعتقاد دارد اگر فيلمى در چند دقيقه اول موفق به جذب بيننده نشود شكست خورده است. اين تفكر باعث شده تا بسيارى از نويسندگان از تعليق ها، گره هاى معمايى و گاه ساختارهاى پازل گونه براى جذب مخاطب استفاده كنند. حال ويژگى اى كه شما براى نگه داشتن مخاطب به كار مى بريد، چيست؟
البته در داستان كوتاه و رمان فرق مى كند و اين بحث همان طور كه مى گويى، بيشتر به رمان مربوط است. به نظر من پرتاب كردن ناگهانى خواننده _ بدون واسطه _ به متن روايت عاملى است كه مى تواند اثر را جذاب كند. درواقع ما بايد گلوى خواننده را در همان لحظات اول بچسبيم و او را به ميان قصه پرتاب كنيم. درواقع مخاطب امروز با مخاطب قرن نوزده و بيست فرق كرده است. معنى رمان تفاوت كرده، در آن دوره وقتى چهل صفحه از «جنايت و مكافات» را مى خواندى هيچ اتفاقى نمى افتاد، اما وقتى امروز آن رمان را مى خوانيم با اين ذهنيت و افق ديد كه كارى كلاسيك را مى خوانيم جلو مى رويم. اتفاقى كه براى موسيقى افتاده، موسيقى قرن نوزده، مملو از سروصدا، اركستراسيون هزارنفرى باشكوه و پيچيد گى اى كه ذهن انسان قرن نوزدهمى آن را مى طلبد، اما در قرن بيست و بيست ويك است كه موسيقى كلاسيك به مرگ خود نزديك مى شود، چون كه چهار نت ساده موسيقى پاپ مى آيد و جهان را تسخير مى كند. انسانى كه در خشونت اجتماع و خستگى روزمره است در لحظه استراحت نيازمند چند نت ساده موسيقى پاپ است نه اركستراسيون بى نظير برليوز. البته نبايد اين را تسرى داد كه ادبيات بايد به سمت ساده پسندى برود، ولى من مى گويم انسان امروزى، فردى نيست كه بنشيند چهل صفحه از يك رمان را بخواند، بعد فكر كند از آن خوشش مى آيد يا خير. پاى انسان امروز بايد در چند صفحه اول رمان امروز گير كند و درگير آن شود.