 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
|
|
|
||
|
||||||
 |
 |
 |
|
|||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||
|
||||||
|
|
|
|
|||
مردى كه سمت چپ صفحه ادبيات روزنامه شرق نشسته، لويى فردينان سلين است. مردى كه سمت راست نشسته، مهدى سحابى است. سلين آن طور كه از تصويرش پيدا است خسته به نظر مى رسد و سحابى هم كه در آن سو است اين خستگى را با طعم تند و خشن يك زندگى تحقير شده فرانسوى در اوايل قرن لعنتى بيستم به فارسى برگردانده است. در واقع پس از سال ها كه از حضور سفر به انتهاى شب در ايران مى گذرد، «مرگ قسطى» ترجمه شد رمانى تكان دهنده كه سلين خسته (كه سا ل ها يك سوءتفاهم سياسى دنيايش را به هم ريخت) آن را خلق كرده است. سحابى كه مترجم پروست بود، حالا مترجم سلين هم هست، مترجم دو نويسنده، دو نابغه كه يكى با شاعرانگى به زوال زمان مى نگريست و آن ديگرى حال و حوصله ادا هاى شاعرانه پروست را نداشت و سحابى مترجم اين دو قطب متفاوت است... سلين برادر ما است، برادرى كه دنياى نامهربان روزگارش به او مديون خواهد بود. اين پزشك تنها، نويسنده خشمگين و انسان خسته را مى توان براساس يكى از جملات مشهورش به خوبى درك كرد: «من همان طورى مى نويسم كه حس مى كنم... ازم خرده مى گيرند كه بددهنم، زبان بى ادبانه دارم... از بى رحمى دائمى [كتاب هايم] انتقاد مى كنند... چه كنم اين دنيا ذاتش را عوض كند، من هم سبكم را عوض مى كنم.» از مرگ قسطى و گفت وگويى با مهدى سحابى درباره اين برادر مجنون تمام آدم هاى دنيا... اين رمان را نشر مركز منتشر كرده است.
***
•بعد از تجربه ترجمه جست وجوى زمان از دست رفته، به سراغ يكى ديگر از كلاسيك هاى فرانسوى، يعنى لويى فردينان سلين رفته ايد، درباره چگونگى انتخاب اين كتاب و دليل ترجمه آن صحبت كنيد.
سلين به عنوان نويسنده دو ويژگى خيلى مهم دارد كه من به خاطرشان هميشه شيفته او بوده ام، تا حدى كه مى توانم بگويم او را، شخصاً، بهترين نويسنده فرانسوى قرن بيستم مى دانم، باز هم عرض مى كنم شخصاً. و آن دو ويژگى كه شايد همه اهميت و عظمت سلين در آنها خلاصه بشود عبارت است از «شور عاطفى» و «صراحت و برندگى زبان». به اين دو ويژگى حتماً برمى گرديم در اين مصاحبه، چون دست كم من، همه حرفى كه مى توانم و دلم مى خواهد درباره نويسنده «مرگ قسطى» بزنم همين ها است. البته مى شود ويژگى سومى را هم به دو تاى بالا اضافه كرد كه اگر اهميتش به اندازه آن دو تا به نظر نرسد شايد صرفاً به خاطر اين است كه آنها تحت الشعاع قرارش داده اند و آن هزل سلين است، هزل تلخ و شيرينى كه شايد مختص خود او باشد و هيچ كس در اين زمينه به پاى او نمى رسد. اما «مرگ قسطى» را، سال ها بود كه مى خواستم ترجمه كنم اما گرفتارى هاى ديگرى، از جمله ترجمه «در جست وجوى زمان از دست رفته» به تعويقش مى انداخت. چون كتابى است كه بايد سر صبر ترجمه مى كردى، كتاب هاى سلين خيلى بيشتر از كتاب هاى ديگر كار مى برد...
•مرگ قسطى، دومين قسمت از سه گانه مشهور سلين به شمار مى آيد، لطفاً كمى درباره اين سه گانه (سفر به انتهاى شب، مرگ قسطى، از اين قعر به آن قعر) توضيح دهيد، اين كه تريلوژى سلين، چه جايگاه خاصى در ادبيات فرانسه داشته و اصولاً تفاوت اين سه رمان با ساير آثار سلين در چيست. ديگر اين كه آيا سلين به خاطر فرم اتوبيوگرافيك اين رمان ها، آنها را از ساير آثارش جدا كرده است؟
خواهش مى كنم اجازه بدهيد اول اينجا يادى از فرهاد غبرايى بكنم، همكار عزيز از دست رفته اى كه من شايد در زندگى چند دقيقه اى بيشتر او را نديدم، اما برايش احترام زيادى قائلم، از جمله به خاطر اين كه مترجم اولين كتاب سلين به فارسى است، كتاب «سفر به انتهاى شب».
اما اين چيزى را كه درباره سه گانه يا «تريلوژى» سلين مى گوييد راستش من در هيچ كجا نديده ام. گمان نمى كنم چنين عنوانى را كسى مطرح كرده باشد. البته مى شود اين سه كتابى را كه گفتيد، در سلسله مراتب كتاب هاى سلين براساس اهميت و موفقيت، كنار هم گذاشت و مثلاً گفت سه شاهكار سلين، يا سه كتابى از او كه از بقيه مهمتر، خواندنى تر، موثرتر و... هستند عنوان هايى از اين قبيل و نه بيشتر. تمايزى هم كه درباره شكل اتوبيوگرافيك (يا خودزندگينامه) اين سه كتاب مى فرماييد در عمل وجود ندارد. چون از نقطه نظر ربط كتاب هاى سلين با شرح زندگى خود او، همه كتا ب هايش در نهايت شبيه و دنباله و مكمل هم اند. كل كتاب هاى سلين اين ويژگى را دارند كه از تجارب زندگى شخصى او مايه گرفته اند. فقط مايه گرفته اند و نه بيشتر. يعنى به عبارت درست تر زندگينامه او نيستند. بلكه قهرمان هاى كتاب هايش به نوعى همزادهاى او هستند، شباهت هايى بيش و كم با همديگر دارند و تجاربى را پشت سر مى گذارند كه چكيده شان شبيه سرگذشت سلين نويسنده است. اما اين سرگذشت شخصى فقط رشته اى است كه ماجراهاى كتاب هاى مختلف را به هم وصل مى كند، عنصرى است كه كل كتاب هاى او را به صورت يك منظومه بيش و كم همگن درمى آورد. به طورى كه اگر دقت كنيم حتى شخصيت هاى خيلى كوچك كتاب هاى مختلف او هم همزادهاى همديگرند و با بعضى تغييرات از اين كتاب به آن كتاب مى روند.
•مرگ قسطى به مانند اعم آثار لويى فردينان سلين، از زبان آرگو ساخته شده است. استفاده از اين شكل زبانى، اين رمان و اعم نوشته هاى او را براى مترجمان زبان هاى ديگر دشوار كرده است، در مورد برگرداندن اين فرم زبانى به فارسى توضيح دهيد.
اين معروف ترين سوءتفاهمى است كه درباره سلين وجود دارد، كه مى دانيم درباره اش سوءتفاهم كم نيست! خود سلين مدام با اين گفته كه كتاب هايش به آرگو نوشته شده باشد مقابله كرده، مقاله ها و حتى يك كتاب (مصاحبه با پروفسور ايگرگ) در رد اين ادعا نوشته. كه در ضمن، جروبحث دائمى اش در اين باره يادآور بحث هايى است كه پروست مطرح مى كرده در رد اين ادعا كه آدم اسلوبى بود. بگذريم...خصوصيتى كه سلين به آن معروف است و او را مهمترين نويسنده قرن بيستم فرانسه و يكى از تاثيرگذارترين نويسنده هاى غرب كرده، استفاده او از «زبان محاوره» است و نه «زبان آرگو». اولاً، اين نكته را بايد روشن كرد كه «آرگو»ى فرانسوى به معنى دقيق كلمه زبان نيست. خيلى از مشخصه هاى زبان را ندارد. بلكه بيشتر يك «مجموعه واژگان» است. خيلى هم متغير. زبان سلين زبان پرتب و تاب بسيار غنى و بسيار شخصى اى است كه ساخته خود اوست، معجونى است كه خودش درباره اش گفته كه «دستورش پيشم محفوظ است». البته در اين زبان از واژگان آرگو هم استفاده مى شود، اما خيلى محدود، باز به قول خود سلين به عنوان «چاشنى». چون به يك نكته بسيار ظريف بايد توجه كرد: آن مقدار از واژگان آرگو كه ثابت مى ماند و براى خودش لغت نامه مفصل هم دارد، واژه هاى جا افتاده اى مى شود كه از ديدگاه آدمى مثل سلين آنها هم به نحوى كهنه و «آكادميك» اند. آنها هم به دليل جاافتادگى تقريباً به همان سرنوشتى دچار شده اند يا به زودى مى شوند كه واژگان زبان رسمى دچارش هستند، يعنى آنها هم بى جان مى شوند و توانايى كامل القاى حس و عاطفه را كم كم از دست مى دهند... به اين نكته برمى گرديم.
زبان سلين زبان زنده «محاوره عاميانه» است، با همه انقطاع ها و بى نظمى ها و ناهماهنگى هايش. كه البته در دست نويسنده نابغه اى مثل او در نهايت نظم و هماهنگى خودش را پيدا مى كند. زبان گويايى كه همه ويژگى هاى زنده محاوره را دارد و به تعبيرى هواى گفت وگوى شفاهى درش مى وزد.
بنابر آنچه گفته شد، ترجمه آثار سلين با همه دشوارى، به آن دشوارى يا «محالى» كه بعضى ها مدعى اند نيست. تقريباً محال مى شد اگر زبان او زبان فرضى آرگو بود، كه مى دانيم براى واژگان آرگو مطلقاً هيچ مرادفى، حتى مرادف هاى دورادور هم، در زبان فارسى موجود نيست.
•سلين در مرگ قسطى، سنتى را پى مى گيرد كه در زمان او رو به افزايش بود، يعنى استفاده از جملات شكسته، تمايل به دور شدن از اسلوب هاى فخيم روايى و... اين اتفاق را ما در آثار جويس، هاشك و... هم مى بينيم. چنين روندى در اين زمان چه دليلى داشت، آيا اين حركتى در جهت مقابله و يا دهن كجى به شكل كلاسيك قرن نوزدهمى است؟
شكستن جمله ها، شكستن قالب هاى سنتى روايت، به هم زدن نظم هاى قديمى و سلسله مراتب عرفى عناصر زمان و مكان، تركيب هاى خودسرانه واقعيت و مجاز و... همه اينها در فصل هاى بديهى و مشخصى از سبك شناسى دوران «مدرن» مى گنجند كه موضوع بحث ما نيست. آنچه به محدوده بحث ما مربوط مى شود گذشته از ملاحظاتى كلى كه طبعاً در مورد سلين هم مصداق پيدا مى كند، مفهوم بسيار شخصى، استثنايى و كاملاً مشخصى است كه شكستگى جمله در آثار سلين دارد... انقطاع و شكست و بريدگى و حتى به تعبيرى انفجار جمله سلين حاصل گرايش ها و انتخاب هاى اسلوبى نيست. پيامد ضرورى تحولاتى بنيادى در شيوه ديدن واقعيت و بازتاباندن اين شيوه و انتقالش به خواننده است. همان چيزى كه يك مفسر آثار سلين اسمش را گذاشته «انقلاب در نثر روايى» رمان و من هم در مقدمه كتاب «مرگ قسطى» سعى كرده ام آن را بشكافم.همه سعى سلين در انتقال آن حس و حالى است كه در زبان محاوره عاميانه هست و در زبان نوشته رمان سنتى به اعتقاد او ديگر نيست. همه شكست ها و فاصله ها و تعليق هاى نثر او پيرو بى نظمى و ناهمگنى و ناهمزمانى ها و تناقض هايى است كه ذاتى كلام شفاهى اند. به گفت وگوى دو آدم خوب دقت كنيد: جمله هايى كه يكدفعه قطع مى شوند، زمانشان تغيير مى كند، مخاطبشان عوض مى شود، حتى مضمونشان يكدفعه فرق مى كند... نثر سلين دقيقاً همين خاصيت را دارد...
•لويى فردينان سلين در اين رمان برهه اى از كودكى و نوجوانى خود را به روايت مى كشد و در اين بين شخصيتى به نام «فردينان» شكل مى گيرد. سئوال من به اين نكته بازمى گردد كه چه تفاوتى بين «فردينان راوى» و فردينان سلين وجود دارد. چيزى مانند مارسل راوى در رمان جست وجو و مارسل پروست نويسنده. در ضمن تشابهى بين اين نوع اتوبيوگرافى نويسى با كار پروست نمى بينيد؟
همان طور كه عرض كردم مجموعه رمان هاى سلين و البته «در جست وجوى زمان از دست رفته» مارسل پروست، از آن نوع رمان هايى هستند كه به آنها «رمان _ زندگينامه» مى گويند، كه در يك كلمه مى شود آن را به عنوان آثارى تعريف كرد كه از تجارب زندگى شخصى نويسنده مايه گرفته اند. فقط مايه گرفته اند. اين كتاب ها به هيچ وجه ربطى به كتاب «خاطرات» ندارند، «خود زندگينامه» هم نيستند. دنياى آنها نوعى ما به ازاى تخيلى و ساختگى از دنياى نويسنده است و قهرمان هاى آنها بدل ها يا همزادهاى آدم هاى واقعى اند. در كتاب هاى سلين اول «بار دامو» («سفر به انتهاى شب») و بعد «فردينان» آدم هايى هستند كه رويدادهاى زندگى شان گاه به گاهى با رويدادهاى زندگى نويسنده تلاقى مى كند. اما اين وجوه اشتراك فقط يك محور ساده روايى است كه دنياى تخيلى كتاب گرد آن شكل گرفته، دنيايى كه به طور كامل ساخته و پرداخته نويسنده است و از نظر تفاوت با زندگى مستند و واقعى زندگى نويسنده هيچ فرقى با يك قصه ماجرايى، با يك رمان فرض كنيد تاريخى، با يك رمان پليسى يا علمى _ تخيلى... ندارد. از نقطه نظر كاركرد تخيل و مكانيسم آفرينش، «فردينان» سلين و «راوى» پروست هيچ فرقى با فرض كنيد «پرنس ميشكين» ابله داستايوفسكى ندارند. فقط دو قهرمان اول در فضاها و در زمانى زندگى مى كنند كه با فضاها و زمان زندگى سلين و پروست نقاط مشترك دارند.
•در رمان مرگ قسطى ما با روايتى تلخ از زندگى چند شخصيت روبه رو هستيم، سلين در اين رمان با پشت كردن به سنت هاى كلاسيك كه در نهايت شخصيت را به فرجامى مى رسانند او را رها كرده و اجازه مى دهد تا در ميان پليدى جامعه خود گم شود. به نظر شما، لويى فردينان سلين با تاكيد بر اين تلخى مى كوشد، تا بار احساسى روايت خود را دو چندان كند؟
همه داعيه سلين در همين «روايت تلخ» است، همه سعى و كوشش او و البته اهميت. شهرت آثارش هم در همين است. چون اين تلخى از جانب او ادا و اطوار نيست. از يك اعتقاد عميق ناشى مى شود، از اين باور كه سرنوشت بشرى پر از تلخى و خشونت است. اجازه بدهيد يك جمله معروفش را كه در مقدمه كتاب هم آورده ام، عيناً نقل كنم: «از من خرده مى گيرند كه بد دهنم و زبانى بى ادبانه دارم، از بى رحمى و خشونت دائمى كتاب هايم انتقاد مى كنند... چه كنم، اين دنيا ذاتش را عوض كند، من هم سبكم را عوض مى كنم...»
سلين معتقد بود كه در ادبيات همه حقيقت درباره بدسگالى ذاتى آدم ها، درباره خشونت مناسبات بشرى منعكس نمى شود. به اعتقاد او نويسنده ها هميشه سعى مى كنند از آدم ها و دنيا و روابطشان تصويرهاى خوب و مثبت جعلى ارائه بدهند، واقعيت ها را با هزار شگرد اسلوبى و كلامى خيلى خوشايندتر از آنجا كه هستند به تصوير بكشند. در حالى كه كار نويسنده (و به طور كلى هنرمند) بايد گفتن همه حقيقت باشد، بايد به نوعى «افشاگرى» نوع بشر باشد و ديگر صداقتش اين كه افشاگرى را اول از خود خودش شروع مى كند، در هزل و نيش و كنايه هايى كه به كار مى برد اول از همه قهرمان اصلى، يعنى همزاد خودش را هدف مى گيرد. با خودش هم درست به همان اندازه بى رحم است كه با بقيه...
اما اين كه مى گوييد «چرا سلين نمى خواهد يك داستان پرحادثه را روايت كند» فقط پيشداورى است، چون اگر تعبير «داستان» به عنوان «قصه» را كنار بگذاريم، مى بينيم كه اتفاقاً كتاب هاى سلين بسيار «پرماجرا» و بسيار «مهيج» و «پركشش»اند. تعجب آور است كه چطور كتابى هفتصد صفحه اى مثل «مرگ قسطى»، با همه مضمون ظاهراً محدودى كه دارد، مى تواند مثل يك قصه جذاب پر از ماجرا خواننده را دنبال خودش بكشد.
•در رمان مرگ قسطى ما با جهانى روبه رو هستيم كه نفرت، اشمئزاز و از همه مهمتر فروريختن آرمان ها حرف اول را مى زند. جامعه فرانسوى فردينان سلين با اين كليت، جامعه اى فاسد است كه راه نزولى خود را طى مى كند، لطفاً كمى درباره مفهوم فساد در اين رمان بحث كنيد و اين كه شخصيت اول سلين با وجود استعانت از كودكى به هيچ عنوان نمى تواند معصوميت و يا پاك بودن روح خود را آشكار كند.
نخير. به هيچ وجه نفرت و اشمئزاز مطرح نيست. هر چه هست رك گويى و بى پردگى و صراحتى است كه چون ما به آن عادت نداريم به نظرمان تند و مشمئزكننده مى آيد. اثرى كه سلين روى ما مى گذارد به هيچ وجه اشمئزاز نيست تعجب و تكان و پرده درى است مى دانيد كه خيلى از مفسران سلين، با توجه به حرفه پزشكى او، معتقدند كه او در نگرش واقعيت نوعى برخورد بالينى دارد، يا به قول خود پزشك ها «كلينيكى»، يعنى همان صراحت و خونسردى ظاهرى پزشك وقتى كه دندان پوسيده بيمار و يا اندام عفونى و يا زخم را با دقت و ظاهراً بى تفاوتى وارسى مى كند...
اما همه مى دانيم كه اين صراحت و بى تفاوتى پزشكانه در وقت دادرسى، يك بدل ضرورى و اجتناب ناپذير هم دارد، كه همان بى رحمى است. سلين نويسنده بسيار بى رحمى است، به تعبير برخى از مفسرانش به خواننده حمله مى كند، به دليل همان صراحت، به دليل اين كه عميقاً معتقد است كه خشونت و بى رحمى نهفته در مناسبت بشرى را فقط در صورتى مى توانى به خواننده منتقل كنى كه با خودش هم خشونت كنى. جاى تعارف و مجامله نيست. واقعيت بزك و دوزك برنمى دارد. اما رابطه اى كه به دنبال همچو خشونتى بين آثار سلين و خواننده برقرار مى شود رابطه بسيار سازنده و پرثمرى است. خواننده خواه ناخواه اين احساس قدردانى را نسبت به سلين پيدا مى كند كه حقايقى را به او گفته كه ديگران جرات گفتنش را نداشته اند. جنبه هايى از واقعيت را نشان شان داده كه نويسنده هاى ديگر همتش را نداشته اند. به همين خاطر يك رابطه بسيار نزديك بين سلين و خواننده هميشه برقرار مى شود، كتاب هاى سلين از جمله كتاب هايى اند كه هيچ وقت از ياد آدم نمى روند.
•تمامى شخصيت هاى اصلى اين رمان دچار تك گويى هاى فزاينده و كابوس وارى هستند كه در هر برهه روايى آن را آشكار مى كنند، انبوه جملات كوتاه و شكسته و پرشتاب در تمامى اين روايت ها ديده مى شوند. اين ويژگى را تفسير كنيد و درباره مفاهيم درونى آن توضيح دهيد. آيا اين گونه روايت منجر به حذف ديالوگ ها و تبديل شدن اثر به انبوهى از تك گويى ها نمى شود؟
اين تك گويى طولانى، كه اغلب با گنده گويى و صد البته درى ورى هم مخلوط مى شوند جزء ويژگى هاى اسلوبى كار سلين اند. نكته اى كه دو سه بار عرض كردم يادتان نرود: «اغراق» و «بيان هذيانى» و «پيچاندن مضمون» از جمله ادوات اصلى كار سلين اند، ساده ترين توجيه اين تك گويى ها و پرگويى هاى شخصيت هاى سلين همين است... يك نكته كوچك را هم اضافه كنم: پرگويى يكى از ويژگى هاى گفتار شفاهى و محاوره عاميانه هم هست...
•سلين در مقدمه كتاب خود مى نويسد «من به دنبال روايت گرى نيستم. بلكه مى خواهم احساس را منتقل كنم.» اين مانيفست سلين در ادامه، موجب حمله وى به آثار كلاسيك قرن نوزدهمى مى شود، توضيح دهيد كه با توجه به رمان مرگ قسطى چرا سلين نمى خواهد، داستان پرحادثه اى را روايت كند و در كل رمان وى بيشتر به وصف زبانى آدم ها در شرايط مختلف مى پردازد، اين حركت سلين را چگونه مى بينيد، آيا او به دنبال كم رنگ كردن داستان و روايت براى پررنگ كردن روح آشفته انسان خود بود؟
ها! اين آن جايى است كه سلين اين بنده را شيفته خودش مى كند. كه البته دليل جاذبه عظيم و غيرقابل انكارى هم هست كه سلين حتى بر دشمنان خونى اى هم كه داشت و تعدادشان هم كم نبود اعمال مى كرد و هميشه يكى از دلايل اصلى موفقيت و اهميت آثار او هم بوده: سلين درست در نقطه مقابل انبوه نويسندگان «مدرن» و «شيك وپيك» و «استريليزه»اى است كه در سرتاسر قرن بيستم به آنها برمى خوريم، به خصوص در فرانسه، نويسنده هاى كتاب هاى سرد و يخ و ضدعفونى شده اى كه شور و عاطفه در آنان حكم كيميا را دارد، نويسنده هايى كه انگار تعهد كتبى داده اند كه با خواننده رابطه عاطفى برقرار نكنند. انگار كه شور عاطفى در بهترين حالتش يك جور عادت بد و بى ادبانه و املى مال قرن هاى گذشته بوده و منسوخ شده باشد و در بدترين حالتش يك بيمارى به شدت واگير و خطرناك، مثل ايدز و... در آثار سلين برعكس، عاطفه موج مى زند. يك دليل بددهنى و عصبيت و تلخى اش هم همين است، براى اين كه همه تب و تاب آدمى را دارد كه با مسئله اى كه مطرح مى كند عميقاً درگير است. معتقد است كه وضع بشر وخيم است و به همين خاطر شور و فتور مى كند.جيغ مى زند، به معنى واقعى كلمه به زمين و زمان فحش مى دهد، اغلب هم، خيلى ببخشيد، فحش... چون مسئله جيغش را درآورده، دارد مى سوزاندش...
•راوى سلين نوجوانى است كه با وجود محورى بودن، كمتر نقش روايى دارد. در واقع او در بستر اتفاق ها و موقعيت هايى قرار مى گيرد تا آدم هاى موجود در آن، بتوانند فرياد زده و هويت و خلسه هاى تلخ و گاه پاروديك درونى خود را آشكار كنند. چنين روندى با توجه به جهان بينى تلخ سلين موجب مى شود تا از جذابيت هاى روايى كم شده و رمان بيشتر به سوى جريان روان شناسى تيپ هاى خود پيش رود، در اين باره چه نظرى داريد؟
جواب قسمت اخير سئوالتان را در بالا عرض كردم. جهان بينى به قول شما «تلخ» سلين به هيچ وجه مانع جذابيت آثار سلين نمى شود. شاهدش موفقيت كتاب هاى او كه در چند دهه اخير هميشه جزء كتاب هاى پرفروش بوده اند. حتى مى توانم بگويم كه تلخى و خشونت زبان سلين عامل بسيار مهمى در برقرارى رابطه بسيار نزديك و عاطفى ما با آثار اوست كه اجازه بدهيد اين را بعد بشكافم.
فعلاً به نكته مربوط به روانشناسى بپردازيم: زبان محاوره اى و عاميانه سلين، به اضافه چاشنى آرگو و همين طور ابتذال فضاها و پيش پا افتادگى آدم هايى كه او از دل واقعيت روزمره توده مردم بيرون مى كشد و به نمايش مى گذارد، اغلب موجب مى شود كه فراموش كنيم سلين چه پشتوانه نظرى و علمى كم نظيرى داشته است. او از جمله در روان شناسى خيلى عميق شده بود و توجه خاصى به خصوص به آثار فرويد داشت. بديهى است كه اين تعمق او، در خلق آثارى كه «حس و عاطفه» و «انگيزه هاى ناخودآگاه» شعور جمعى جزءزيربناهاى آنها است، نقش اساسى بازى كرده باشد. اما خودمانيم، چه دليلى دارد كه «روان شناسى تيپ ها» به قول شما، با «جذابيت روايى» تناقض داشته باشد؟ همه كشش و جاذبه اكثر شاهكارهاى ادبى حاصل تلاقى اين دوتا است.
•سلين براى شكستن زبانى روايى خود به كرات از علامت [...] استفاده مى كند. من خوانده ام اين علامت در سازمان نشانه شناسى داستان هاى سلين نقشى اساسى دارد، در اين باره توضيح مى دهيد؟
اين سه نقطه هاى معروف سلين كاربرد خيلى دقيق و مشخص دارد، نشان دهنده فاصله گذارى ها، مكث ها، جابه جايى دستورى و زمانى، سكته ها و سكوت ها، ترديدها و برگشت هايى است كه همه شان در گفت وگو عادى اند، جزء مشخصات زبان محاوره اى اند كه ذاتاً در زمان حال جريان دارد. در زبان نوشته، در يك متن سنتى، نويسنده همه اين خلاءها و سكته ها و مكث ها را حذف مى كند، ناهماهنگى ها را هماهنگ مى كند، همه آشوب زنده و پرتپش زبان محاوره اى را در يك قالب دستورى قراردادى ثابت و سازمانمند مى كند. اين درست همان چيزى است كه سلين با آن شديداً مقابله مى كند، چون معتقد است كه نثر سنتى با اين كارش زبان را مى كشد. روح زبان را ازش مى گيرد، آن را از حس عارى مى كند...
•سلين در اين رمان، محورى را پيش مى كشد كه به آن مى توان روايتى از تاريخ جنون گفت. به اين نحو كه نويسنده مرگ قسطى راوى جريانى مى شود كه در آن تلاش مذبوحانه آدم هاى رمان براى بيشتر زنده ماندن و يا دستيابى به فضاهاى بهتر براى زندگى آنها را دچار روان پريشى و در نهايت نوعى جنون مى كند. به نظر شما اين حركت را مى توان در اين رمان قابل قبول دانست و يا اين كه اين مولفه تلاشى براى ارائه چهره خشن تر و ناتوراليستى ترى از سال هاى آغازين قرن بيستم است؟
نه. چرا جنون؟ اگر خوب دقت كنيم آدم هاى سلين با همه رفتارهاى عجيب و غريب و گاه غير منتظره شان، مكان هاى سلين با همه غرابت شان، مناسبات دنياى سلين با همه جنبه هاى وهم آلود و ظاهراً غير قابل دركى كه گاهى دارند در نهايت در يك چارچوب بسيار منطقى و «عقلى» مى گنجند. آنچه روايت اين همه را به نظر جنون آميز مى رساند دو منشاء بسيار مهم دارد: اول همان نگرش عميقاً نوميدانه و بى مجامله سلين، يعنى اعتقاد به بدسگالى و خشونتى درونى كه بر خواست و نيت آدم ها غلبه دارد، در نتيجه مهار آدم ها را از دست خودشان خارج مى كند. به وضعيت ها و مناسباتى كه دچارش هستند همان حالت از پيش مقدر و ناگزيرى را مى دهد كه در تراژدى هاى باستانى مى بينيم. يا به عبارت درست تر، هزل دائمى سلين را هم بايد به اين همه اضافه كرد: حالت نمايش مسخره عروسك ها و صورتك هاى خيمه شب بازى، يا آدم هاى نقاب به چهره كارناوال و بالماسكه. منشاء دوم كه واقعاً خاص و مختص سلين است، همان چيزى است كه خود او درباره نگرش و سبك بيانش مى گفت. يعنى «روياى بيدارى» و «انتقال واقعيت به قلمرو هذيان». سلين معتقد است كه نويسنده براى گفتن حقيقت بايد حتماً آن را بپيچاند، دستكارى و كج و كوله اش كند، حتماً در بعضى جنبه هاى آن اغراق كند. او در اين زمينه مضمون را به تركه اى تشبيه مى كند كه وقتى داخل آب ليوان مى گذاريم كج به نظر مى رسد. مى گويد زبان هم حالت اين تركه را دارد. «زنده ترين گفت وگو را وقتى كه كلمه به كلمه عيناً روى كاغذ مى آورى به نظر بيجان و پيچيده مى آيد. درنتيجه بايد يك بار ديگر آن را بپيچانى و كج و معوج كنى تا راست بشود.»
•باز هم به رابطه ميان رمان پروست و سلين بازمى گردم، به عقيده من هم شكل جالبى بين اين دو اثر وجود دارد و فكر مى كنم سلين با تخريب و يا هجو برخى مولفه هاى باشكوه در رمان پروست مانند مادر، خانه، پاريس و... به شكوه موجود در جست و جو مى تازد درباره رابطه بين اين دو رمان از اين زاويه بحث كنيد.
سلين و پروست در يك ويژگى اساسى مشترك و به هم بسيار نزديك اند هر دو اين توانايى را دارند كه تا عمق احساس ها و انگيزه هاى عاطفى انسان پيش بروند، يا به عبارت درست تر فرو بروند. هردو مى توانند تا دوردست ترين و ديرياب ترين زاويه هاى نهاد بشر را بكاوند و نشان بدهند. به جاهايى مى رسند كه به نظر من هيچ نويسنده ديگرى در قرن بيستم نتوانسته برسد. با اين همه، اين دو نويسنده يك تفاوت اساسى هم دارند و آن تفاوت نقطه ديدشان است. مى دانيد كه كسانى با توجه به محيط بسته اى كه ماجراهاى كتاب «در جست وجوى زمان از دست رفته» در آن جريان داشت مى گفتند كه پروست با ميكروسكوپ در حال كاويدن برخى حقايق بشرى است. پروست در جواب مى گفت كه وسيله اى كه او از آن استفاده مى كند تلسكوپ است نه ميكروسكوپ و كارى كه او مى كند كاوش در حقايق عام و بسيار مهمى است كه اگر كوچك به نظر مى رسند به اين خاطر است كه دورند. دور يعنى در عمق. وگرنه هركدام براى خودشان دنياهاى بزرگى اند.
ديدگاه سلين، يا نقطه اى كه در آن ايستاده و حقايق بشرى را از آن نقطه نظارت مى كند درست عكس اين است. سلين اين حقايق را از وسط گود مى بيند. اين شهامت را داشته كه بپرد وسط گود. حتى از اين مهمتر، بپرد وسط گودال، نه گود. گودال به معنى منجلاب. آدمى است كه خودش را هم تا خرخره در منجلاب درگير كرده. هم در زندگى فردى، هم از ديدگاه قهرمانانش. يكى از دلايل اصلى اين كه حتى خشن ترين دشمنانش او را به رغم همه زياده روى هايش يكى از بزرگ ترين رمان نويس هاى قرن بيستم مى دانند همين شهامت و صداقت تن دادن به منجلابى است كه از آن حرف مى زند. بدون يك ذره شائبه اين كه كنار گود نشسته باشد.
•سلين در دوره اى مرگ قسطى را مى نويسد كه جامعه فرانسه تعطيلات بين دو جنگ را مى گذراند. در اين دوره جامعه فرانسه تمايل به آرمان سازى و احياى دوباره بورژوازى دوران ناپلئون سوم را در ذهن مى پروراند سئوال اينجا است كه آيا سلين در مرگ قسطى به سوى نقد اين آرمان خواهى نرفته و از سويى بر نسل قديم دل نمى سوزاند به طور مثال «كورسيال» به عنوان بازمانده اى از نسل گذشته چنين وضعيتى را دارد و يا شخصيتى مانند دايى فردينان مى تواند نمونه اى از آرمان خواهان جديد باشد. اين پروسه ارزشى را در كار سلين تفسير كنيد؟
يك چيزى هم بالا درباره فساد جامعه فرانسوى گفتيد. نه، به نظر من سلين تاكيد خاصى روى اين يا آن جنبه جامعه فرانسوى، يا اروپايى ندارد. مسئله اين يا آن آرمان سياسى برايش مطرح نيست. چون سلين يك نويسنده كاملاً غير سياسى است. اين حرف، با توجه به موضع گيرى دقيق او در زمان جنگ دوم و ادعانامه هاى سياسى اش در آن زمان، شايد عجيب به نظر برسد. اما همه اينها مال يك دوره خاص «غير نويسندگى» سلين است كه به آن برمى گرديم. يا شايد به تعبير ديگرى، اين موضع گيرى ها مربوط به شخص آقاى لويى فردينان دتوش (ملقب به سلين) باشد كه ربطى به سلين نويسنده ندارد. سلين نويسنده به شدت غير سياسى است. وضعيت هايى هم كه مطرح مى كند به نظر من به كلى از محدوده هاى مكانى بيرون اند. از اين نظر آثار او را مى شود با تراژدى ها و حماسه هاى دوران كهن (حتى مثلاً شاهنامه، چرا كه نه؟) مقايسه كرد، يعنى وضعيت هاى عام و بيرون از زمانى كه در آنها جوهره آدم و سرشت او در مقابل سرنوشتى مطرح است كه اختيارش از دست خودش بيرون است. گول ظاهر قهرمانان پيش افتاده سلين و زبان عاميانه پاريسى شان را نبايد خورد، خوب كه نگاه كنيم، همه شان به «تيپ»ها و «سرنمونه»هاى ازلى تراژدى و حماسه بيشتر شبيه اند...
•شخصيت «كشيش ديوانه» به نوعى شيرين ترين انسان رمان مرگ قسطى به حساب مى آيد شخصيتى كه فرايند مرگ ارزش ها و يا معنويت است. چنين باورى با توجه به كليت نشانه شناسى جهان سلين منطقى به نظر مى رسد، آيا سلين در رمان مرگ قسطى به دنبال بيان نوعى مرگ قطعى براى معنويت كليسايى است؟
جواب سئوال بالا در اين مورد هم صدق مى كند. از اين گذشته، سلين به هيچ وجه اهل آن نوع سمبل سازى ها نيست. آدم هاى او نمونه هايى از بشرند و نه نمادهايى از اين يا آن قشر و طايفه بشرى. انگ سمبليسم و نمادپردازى به سلين نمى چسبد. او نويسنده جيغ و داد بى پرده افشاگرى است. اگر خوب نگاه كنيم كشيش مورد بحث شما مثل همه شخصيت هاى ديگر او بيشتر به يك صورتك خيمه شب بازى، يا عروسك تئاتر گينيول شبيه است تا به يك نماد كليسايى. يك نكته مهم را هم يادآورى مى كنم: از زمان لائيك شدن ادبيات غربى آن قدر گذشته كه بحث «معنويت كليسايى»، عرض كردم «معنويت كليسايى» و نه معنويت به معنى عام، ديگر مطرح نيست. اين مضمون براى آنها جزء «بايگانى راكد» شده! اين به خصوص درباره سلين صادق است كه اصلاً كارى به كار آسمان و اوج فلك ندارد، دغدغه اش همين اسفل السافلين آدم خاكى است.
•تركيب مرگ قسطى باعث مى شود تا خوانش رمان را بتوان جور ديگرى ديد، در واقع بعد از فصل كابوس وار اول كه راوى دچار هذيان مى شود بازگشتى به گذشته صورت مى گيرد بازگشتى كه تا پايان وجود دارد. با اين حساب آيا نمى توان اين بازگشت را نوعى تكنيك براى اعلام مرگ راوى دانست؟
درست است. اين بازگشت به گذشته تمهيدى است كه سلين اتفاقاً از همين كتاب «مرگ قسطى» شروع مى كند تا بتواند با دست بازترى به نوع خاص روايت متكى بر تجارب شخصى خودش برگردد.
يعنى همان «رمان _ زندگينامه». كتاب اول سلين «سفر به انتهاى شب» از اين نظر كتاب پيچيده ترى بود. چندوجهى بود. با «مرگ قسطى» سلين به عنوان هسته مركزى روايت به سراغ زندگى خودش مى رود و همان طور كه بعد ها خواهيم ديد همه كتا ب هاى بعدى اش دنباله اين نقطه شروع است. فصل اول «مرگ قسطى» يعنى پيش درآمدش حلقه اى است كه از يك طرف كتاب را به كتاب قبلى اش وصل مى كند و از طرف ديگر آدمى را كه در همه كتاب هاى بعدى خواهد آمد، يعنى فردينان پزشك را به ما معرفى مى كند.
•آقاى سحابى، فكر نمى كنيد اعتراض سلين در رمان مرگ قسطى، داراى نوعى نوستالژى است. او با وجود اين كه به رمان كلاسيك حمله مى كند، منش زندگى در دوران پايان قرن نوزدهم را دوست دارد. اين ويژگى را مى توان در آدم هايى ديد كه با مرگ دوران بالن نابود مى شوند و يا روياى زندگى اصيل آن سال ها در ذهن فردى مانند مادر او است. در اين فضا مرگ آدم هاى اينچنينى روح راوى را به درد مى آورد آيا اين كليت را نمى توان حسرت سلين نام نهاد؟
نه. به نظر من «نوستالژى» يا به زبان فارسى خودمان «حسرت» براى سلين مطرح نيست. حسرت يا «نوستالژى» حس اندوه و اسف و رنجى است كه ما نسبت به چيز محبوب و خوش و زيبايى داريم كه از دست داده ايم و معمولاً هم دوباره به آن نمى رسيم و اين را خوب مى دانيم. همان طور كه پروست مى گويد «بهشت هاى واقعى آنهايى اند كه از دست داده ايم.» چنين حسى در «مرگ قسطى» وجود ندارد. نه درباره كودكى راوى كه همه كتاب وصف اين است كه چه دوره مزخرفى بوده براى او، نه زندگى خانوادگى اش كه مى بينيم براى او در آن پاساژ كريه چه نكبت آلود بوده و نه براى چيز هاى ديگر. كورسيال حسرت دوره بالن سوارى را ندارد، چون آدمى مثل او كه شيفته پيشرفت علوم و فنون است منطقاً بايد از رواج هوانوردى به جاى بالن سوارى خوشحال باشد. آنچه واقعاً مطرح است باز خشونت است. خشونت شرايط زندگى و مناسبات آدم ها. يكى از مضمون هاى اصلى «مرگ قسطى» ظلمى است كه به كودك مى رود. به خصوص در محيط كار. به قول او كار مظلومانه يعنى يك مضمون بسيار اجتماعى. از همين مقوله است آنچه كه به نظر شما حسرت زندگى قرن گذشته آمده است در حالى كه در واقع شرح خشونت و ظلمى است كه خانواده «فردينان» از پيشرفت خرد كننده و برگشت ناپذير سرمايه به سرش مى آيد. پدر فردينان به عنوان كارمند جزء يك كمپانى بزرگ بيمه و مادرش به عنوان خرازى فروش يكى از كسبه جزيى كه مى دانيم با چه سرعتى در حال منكوب شدن در مقابل سرمايه هاى بزرگ توليد و توزيع همه چيز هستند. اگر خوب دقت كنيد از لابه لاى سطور كتاب «مرگ قسطى» سر و كله مهيب فروشگاه هاى بزرگ و سوپر ماركت ها كم كم پيدا مى شود. آيا «زن مشترى عظيم»ى را كه فردينان در كابوس مى بيند و همه پاساژ را خراب مى كند نمى شود از اين ديدگاه تفسير كرد؟
نه. خودمانيم. زندگى اى كه سلين تعريف مى كند چه در زمان حال و چه در گذشته اش، چيزى نيست كه قابل حسرت باشد! اما البته يك چيز هست: مرگ. و اين حس هميشگى كه مرگ همه جا هست و هر تغييرى هم از آن خبر مى دهد. از جمله آن تغيير هاى اجتماعى و فنى كه در مورد شرايط زندگى پدر و مادر «فردينان» و كورسيال مثال زدم. از اين نقطه نظر مى شود گفت كه سلين حسرت زمانى را دارد كه به طور برگشت ناپذيرى مى گذرد. آدم هايى كه مى ميرند. جمله بسيار معروف همين كتاب «مرگ قسطى» را كه حتماً يادتان هست: «زندگى ما گذرا است، حقيقتى است، اما تا همين جاش هم زيادى گذشته.»
•سلين در مرگ قسطى، روايتى پرشتاب و سريع را پيش مى گيرد. نكته جالب اين است كه او با وجود شتاب و سرعتى كه به ريتم زبانى خود مى دهد در روايت بسيار كند حركت مى كند در واقع ما با فضاهاى معدود و آدم هاى كمى روبه رو هستيم. اين مولفه مهم چه دليلى دارد، در واقع نوعى تناقض در سرعت زبان با كندى روايت ديده مى شود. به عنوان مترجم اثر چنين روندى را چگونه مى بينيد؟
به يك نكته اساسى توجه بفرماييد. كتاب «مرگ قسطى» و همين طور كه همه كتاب هاى ديگر او روايت «حس» اند روايت ماجرا نيستند. در حالى كه زبان كتاب به نظرتان بسيار تند و سريع رسيده ريتم حركت رويداد ها به نظرتان كند آمده. دليلش روشن است. براى اينكه چندان رويدادى در كار نيست كه تند باشد يا كند.سلين ماجرايى تعريف نمى كند كه بشود گفت حركت قهرمانان يا افت و خيز هايش تند يا كند است. سلين دارد مدام احساس هايى را القا مى كند. همان طور كه آدم هاى زنده در گفت وگو هاشان القا مى كنند و قبول كنيد كه ريتم اين احساس ها و زبان سلين براى بيان شان در همين كتاب گاهى چنان شتابى مى گيرد كه آدم حتى وقت خواندنش به نفس نفس مى افتد. اين قدر تند است. به طور مثال صحنه زد و خورد فردينان با پدرش يا صحنه حمله مخترع ها به دفتر نشريه ژنيترون يا صحنه خارق العاده و به شدت تراژدى _ كميك كشيش ديوانه در آخر كتاب...
•مرگ قسطى در ميان آثار ديگر سلين جايگاه ويژه اى دارد، او در اين رمان منتقد وضعيت انسانى مى شود كه در جهان بلاتكليف است باتوجه به پس زمينه تاريخى آن دوره مرگ تدريجى هويت انسان او چه دليلى دارد؟
درباره سلين و وضعيت بشرى در جواب سئوال هاى بالاتر خيلى گفتم. حتى پرگويى كردم. چون سلين است و نقد وضعيت انسانى. اما فقط يك نكته را مى شود اينجا اضافه كرد. درباره پس زمينه تاريخى زندگى و آثار سلين. مى دانيم اين چه دوران هولناكى است. بين دو جنگ عظيم و بلافاصله بعدش دوره كشتار هاى ميليونى و كوره هاى آدم سوزى. اثر چنين دوره اى را بر آدمى با حساسيت نزديك به بيمارگونه سلين مى شود حدس زد. همين طور گرايشى كه او به «پارانويا» داشته است. اما با اين همه به دليل نوع تعمقى كه سلين در كاوش در مسئله بشر دارد به دليل نگرشى كه او به كل جهان و «آدم» دارد نظر صرفاً و منحصراً شخصى من اين است كه او در هر دوره ديگرى هم حتى يك دوره خوش تاريخى، كتاب هايى شبيه همان هايى مى نوشت كه نوشته. اين را خيلى شمى مى گويم. شايد هم كاملاً در اشتباه باشم.
•شما در مقدمه رمان اشاره اى به مفهوم خشونت در جهان ذهنى سلين داريد، حال سئوال اينجا است كه چرا سلين براى پررنگ تر كردن فضاى خشن خود به سراغ لحظه هاى حقير انسان مى رود. او اجازه نمى دهد انسانش مرگ زيبا و آرامى داشته باشد و چنان او را از ياد مى برد و به كنار مى گذارد كه گويى اصلاً وجود نداشته است. آيا اين تفكر خشن ريشه هاى انسانى بين نويسنده و شخصيت ها را كمرنگ نكرده است؟
مى پرسيد چرا سلين اجازه نمى دهد كه انسانش مرگ زيبا و آرامى داشته باشد؟ «انسان»ى كه زندگى اش آن جورى است كه سلين تعريف مى كند چطور مى شود كه مرگش «زيبا و آرام» باشد. چه توقع هايى داريد!
•لوئى فردينان سلين از فاشيست ها حمايت كرد و اين درحالى است كه تنهايى هولناك انسان وى بازتابى از زندگى او است سئوال اينجا است كه نويسنده اى چون سلين چگونه مى تواند با توجه به اين اومانيسم قابل احترام از فاشيست ها حمايت كند. درباره اين اتفاق يعنى حمايت او از فاشيست ها و دلايل آن توضيح دهيد؟
سئوال به صورتى كه شما مطرح مى كنيد، طنين خيلى تند و قاطعى دارد. در صورتى كه واقعيت امر به شكل ديگرى است. يك سلسله انگيزه هاى فردى، در كنار چند عامل عمومى و رايج در زمان خودش موجب شد كه سلين در دوره جنگ دوم جهانى طرف نيرو هاى اشغالگر آلمانى را بگيرد و تماس هايى هر چند ناچيز با آنها و با دولت دست نشانده ويشى داشته باشد. اما قضيه از اين فراتر نرفت و سلين خيلى زود فاصله اى را كه لازم بود با آلمانى ها و دولت ويشى گرفت و شايد خيلى زودتر از بسيارى كسان ديگر شكست نهايى آلمانى ها و ماهيت واقعى جنگى را كه راه افتاده بود مى ديد. كما اينكه اسم هيتلر را گذاشته بود «دلقك فاجعه». انگيزه هاى فردى سلين هنوز هم مورد بحث است.خيلى ها آنها را به روحيه «پارانويايى» سلين نسبت مى دهند و عصبيتى كه در گرماگرم آن دوران فاجعه آميز دنبال يك بز بلاگردان مى گشت. ژان پل سارتر معتقد است كه رفتار سلين در اين دوره «حاصل نگرش عميقاً فاجعه آميز او به جهان و وسواس او در تمايز خير و شر بود، يعنى گرايش به در افتادن با شر در عين پشت كردن به خير.» اما آن دسته از عوامل عمومى كه در موضع گيرى سلين هم دخالت داشت عمدتاً حول محور مخالفت با شروع و ادامه جنگ در اروپا بود كه طرفدارانش كم هم نبودند و دلايل خودشان را هم داشتند كه شرح و بسطش از حوصله بحث ما بيرون است. از ديدگاه نويسنده بسيار حساس و ژرف نگرى كه حرفش را زديم، توجيه «پيشاپيشى» موضع ضد جنگ او را در همان كتاب اولش «سفر به انتهاى شب» مى شود ديد.اما چيزى كه كار سلين را خراب كرد و اتفاقاً از موضع نويسندگى هم خراب كرد ادعانامه هاى بسيار تند و هذيان گونه اى بود كه او در اين دوره نوشت. ادعانامه هاى ضديهودى، ضدكمونيستى و البته صلح جويانه اى كه لحن و محتوا شان گاهى چنان تند مى شود كه به طور مثال آندره ژيد با خواندن يكى از آنها فكر كرده بود كه سلين دارد شوخى مى كند! مشكل سلين اين نوشته ها بود و رفتار تناقض آميزى كه از آنها برمى آيد: فكرش را بكنيد آدمى مثل سلين با اين همه وابستگى عاطفى به بشر و سرنوشتش كه يك دفعه بيفتد دوره و به «نژاد پرستى» خودش افتخار كند! اين ادعانامه ها از آن كار هايى است كه همه آرزو مى كنند كه كاش سلين نكرده بود و به همين دليل هم ديگر چاپ نمى شوند و ديگر كسى هم سراغ شان را نمى گيرد.
•آيا قصد نداريد آثارى چون از اين قصر به آن قصر، جنگ، مصاحبه با پروفسور ايگرگ و به طور كامل آثار ديگرى از سلين را ترجمه كنيد؟
چرا. از همان آخر هاى كار ترجمه «مرگ قسطى» خودم را براى ترجمه كتاب بعدى اش آماده كرده بودم و كتاب «كوشك به كوشك» را شروع كرده ام، من اين عنوان را به «از اين قصر به آن قصر»ى كه شما مى فرماييد ترجيح مى دهم، هر چند كه در هر حال مى شود كه هر دوى اينها به قول سناريو نويس ها «عنوان موقت» باشد. فعلاً از اين كوشك به آن كوشك برويم تا ببينيم چه مى شود!
