خانهء خالیِ پُر غبار، "فتنهء ذهنِ بیمار"(1)، بتول عزیزپور

شاعر، کمال رفعت صفائی با پشت کردن به خانهء پُرغبارِ سِکت و سکوت، که به آن وابسته بود سرانجام زیر فشارهای روحی و اتهام زنی های بی پایه نتوانست جان سالم بدر بَرَدو پس ازابتلاء به بیماری هولناک سرطان وتحمل رنج بسیار در سال 1994میلادی در پاریس چشم ازجهان فرو بست.

تبليغات خبرنامه گويا	[email protected]

گذری به زندگی کوتاه و شعر کمال رفعت صفائی

درآمد

گونتر گراس نویسندهء آلمانی در گفت و گوئی در هفته نامهء فرانسوی «نوول ابسرواتور» در بارهء نقش نویسندگان و هنرمندان چنین می گوید: « نویسنده وجدان یک ملت نیست. وظیفهء او بر ملا کردن خطاهای یک ملت است. من و هانریش بل همواره از اینکه مارا « وجدان ملت» بنامند اکراه وپرهیز داشته ایم. برای نویسنده و هنرمند« وجدان ملت» بودن یک حماقت بزرگ است. مُسَکن و مرهمی بر مسئولیت های یک ملت بودن، امری ابلهانه و نپذیرفتنی ست. این گناه است که نویسنده به بهانهء « وجدان ملت» بودن، کاری کند که آن ملت در نزد وجدان خود از مسئولیت هائی که داشته و خطاهائی که مرتکب شده، آسوده خاطر باشد» (نقل به مضمون).

اگر در بررسی آثار یک هنرمند ( و در این نوشتار یک شاعر) نقطه آغاز شناخت را بر پایه چگونگی شرایط فرهنگی- اجتماعی- اقتصادی- سیاسی ای که این آثار در آن شکل می گیرند، تنوع می یابند ودگرکون می شوند، یا به سخن دیگر هنرمند، پس از حل وجذب در شرایط یادشده، آینده را در گذشته موضوعیت می بخشد؛
باتوجه به این نکته که هنر در شکل عام و شعربه گونه ای ویژه نمی تواند موضوع تاریخ واقع شود، چنانکه دیوید دیچزمنتقد ادبی معاصرانگلیسی می گوید: « .... شعر نمی تواند در حوزهء تعمیم داوری های مبتنی بر مسائل سیاسی روز قرارگیرد، اگر چه خاستگاه آن از همان مسائل تغذیه کرده باشد ....[همچنین] مارکسیسم نمی تواند وسیلهء ارزیابی آثار ادبی قرار گیرد، چراکه مارکسیسم نظریه ای در بارهء تاریخ است و در حوزهء نقد ادبی تنها می تواند به عنوان تفسیری تکوینی از منشاء اجتماعی آثار ادبی سخن بگوید» (2).

در اینجا یاد آوری یک نکته ضروری به نظر می رسد و آن تفاوت شعر با ژانرهای دیگر ادبی ست که در اصل تبدیل کیفیت به یک کمیت است. به گفتهء گستون بشلار(3) فیلسوف و شعرشناس فرانسوی، این نوع ادبی[شعر] تنها به گذشته بسنده نمی کند زیراارزش او به خودی خود در حضور دائمی در زمان ازلی-ابدی ست، بین جهان اکنون و آینده شعر واقعیت حتمی و مداوم زندگی ست. در این حالت فازهای تحولِ نوشتاری با ورود پدیدهء حیاتی دیگرکه شکلِ [فرم] نوشتاری را بوجود می آورد؛ تحول و استحاله انسان را ممکن می سازدو به ابدیت ِ بی پایان گره می زند. بشلار تأکید می کند که شعردر بیان ازلی-ابدی آن، در بستری افقی، مانع و در عین حال چالشی از اشکال مبارزه در برابر نیستی را پی می ریزد. مبارزه ای علیه مرگ محتوم و سرعت غیر قابل انتظار آن. از این دیدگاه شعر چگونگی غلبه بر این مانع، یعنی مرگ است.

به گونهء عام، شعر نامی تازه به دنیای پَست و تباه شده می بخشد. اگر چه قادر نباشد واقعیت هارا تغییر دهد اما می تواند در ان بخش از غیر واقعیاتی که زندگی می کند دیدگاه مارا به همان نسبت در برابر تباهی ها تغییر دهد و دست کم به نشان دادن غیر واقع هائی که با آنها و در آنها زندگی می کند بپردازد و نگاه مارا نسبت به آنها دگرگون کند. بدین وسیله زبان در شعر سخنور می شود و سرنوشت نهائی تمام دستاوردهای بی نظیرِ امکانات زبانی را در برابرما باز می گشاید. انگاره هائی که فاعل برای بیان جهان و در گنجای سه ضمیرِ( من، تو، او) به عنوان وظیفه ای برتر بر دوش داردو نامیدن دوبارهء پدیده ها در مرزهای تنگِ زبانِ روز مره ، که از سوئی ابزار نمود و نماد اوست و از سوی دیگر محدودیت گنجایش ماهوی عنصر شعر را یاد آوری می کند، نگاهی دوباره به جهان رابه ما ارزانی می دارد. از این منظر آثار شعری به زیر ورو کردن زبان و قواعد آن پافشاری می کند تا به دگر گون کردن ساختمانِ واژگان دست یازد. چنین است که رمبو با قواعد زبان بدرفتاری می کند و لورکا به آن یورش می برد. با این وجود در تمام این دگرگشت ها و دگرگونی هایِ دستوری- واژگانی و جز آن، زبانِ شعر تازه اندکی از امکانات هزارتوی خودرا افشا و آشکار می کند تا بیانگر جهانی باشد که هر لحظهء آن در گذشته ای استمراری جان می بازد. شعرِ استمرار، انسان این جهان را غافلگیر می کند. و تنها باین جهت است که همهء پدبده های استمراری را به گونه و لونی دیگر؛ تازه و دگرگون شده برای ما باز می گوید. در این وجه، شعر ِ گستاخ، مارا با رمزهای زندگیِ دور از عادت و امکانِ دیدار، با پدیده های غیرروزمره و به امور پیش بینی نشده رهنمون می شود. این چنین، شعر در پهنهء زبان، وجودش وابسته به آن چیزی ست که آن چیز برای هرچه نزدیکتر کردنِ ما به همهء آنچه که مارا در بر گرفته است، حضوری بیکران می یابد. از آنجا که زبانِ متحول شعرهرچه را برای ما پیش بینی کند یا ارائه دهد پُر از عجایب و در خور کاوش است. در این صورت شعر در طبیعت و گویش خود ودر ارزش های ویژهء درونی خود از بدایع وعجایب سرشار است، که با حضور ماندگار خوددر زمان، میان جهان اکنون و جهان آینده واقعیتی مرزناپذیر را در برابر چشم و جان همگان می گشاید. پس می توان گفت شعر یعنی آزادی یرای همه جز دشمنان آزادی.
شعر در پویش و تابشِ همیشگی خود که نمایانگر برجسته ترین فرآوردهء هنری در وجه خاص وعام آن است ونیز چون نماد ارزشی افول ناپذیر، آیا می تواند زیر سیطرهء پدیده های اجتماعی- سیاسی کمر خَم کند و همسو وهمنوا وهمخوان و غم انگیز تر ازآن ستایشگرسِکت- سازمان های هولناک دینی و ایدئولوژیکی و گروه های سیاسی باشد؟ در اینجا به سِکت اشاره کردم ؛ برای روشن تر شدن مفهوم این واژه در شکلِ کاربردی وموجودآن، خواننده را به شنیده های خود از زبانِ شاعرموضوع این نوشتار، که ممکن است غیر مستند به نظر آید ارجاع نمی دهم، بلکه اورا برای درک بهترآنچه پس ازاین خواهد آمد، بخواندن گزارش کتبی ومستندی به نام « ارتجاع مغلوب در رقابت با ارتجاع غالب»(4) سفارش می دهم. تا دانسته شود حکومت دینی و در وجه امروزی تر آن حکومت ایدئولوژیک، تا چه اندازه به تحمیق و بدتر از آن بر حدف همه جانبهء انسان اندیشمند پای می فشارد.
هنگامی که شعر وسیله ای در دست قدرتمندانِ چه بر تخت وچه بی بخت باشد به ابرازی علیه وجدان بیدار جامعه و به عامل مستقیم سرکوب فرهنگی تبدیل خواهد شد. چنانکه در اشعار رسمی حاکمان سواره و پیاده، از هر نوع اش آشکارا به چشم می خورد. در این مورد چه تفاوتی بین طاهره صفار زاده ودوره ای از زندگی شعری کمال رفعت صفاتی وجود دارد؟ پس شعر در هیچ وجه آن نمی تواند معطوف به قدرت باشد. چه قدرت از مشروعیت دینی برخوردار باشد، چه از مشروعیت ایدئولوژیکی غیر دینی، چه توده فریب باشد، چه خلقی قهرمان پرور.
در شکل نهائی، شعر قطب پذیر نیست. به گفتهء اکتاویو پاز ادبیات سیاره ای یکتا و یگانه است که دامنه آن از مسکو تا سان فرانسیسکووازشیلی تاسیدنی وآلمان، ایتالیاو پرتقال و لهستان و ... کشیده شده است. پس شاعران مدرن همه، به گونه ای یک شعررا می سرایند؛ زیرا واقعیتی فرا زبانی را جستجو نمی کنند.
پشت کردن شاعران به قدرت خواهان و سلطه گران مستبد از سوی دیگر، منسوخ شمردن روش های کهنه و دیرینهء زورگوئی است. نوعی الغاء امتیازات سرنیزه است. نامشروع شمردن ساز وبرگ وابزار مردم فریبی ست که تعمیم آن به احکام کلی، دستمایه و موردسوء استفاده همهء گروه های قدرت خواه قرارمی گیرد.

شاعر، کمال رفعت صفائی با پشت کردن به خانهء پُرغبارِ سِکت و سکوت، که به آن وابسته بود سرانجام زیر فشارهای روحی و اتهام زنی های بی پایه نتوانست جان سالم بدر بَرَدو پس ازابتلاء به بیماری هولناک سرطان وتحمل رنج بسیار در سال 1994میلادی در پاریس چشم ازجهان فرو بست. او در درازای زندگی کوتاه خود چهار دفتر از سروده های خودرا منتشرکرد : «چرخشی در آتش، تهران بهار1358» ، «آواز تیزا لماس، بهار 1373» ، «در ماه کسی نیست، پائیز368» وشعربلند «پیاده، 1371».
این نوشتار نگاهی دارد به سه دفتر شعر قابل دسترسی این شاعر.

بالیدن در خارزار حسرت و مرگ

شعر ها یا به سخنِ گویاتر شعارهایِ دفتر 173 صفحه ای « آواز تیز الماس» کم وبیش در وصف یادرراستای
ایدئولوژیِ سِکت- سازمانی، دینی- نظامی است که شاعر مدت زمانی به آن وابسته بود.
کمال رفعت در این دفتر، شعرهائی در وصف مبازه مسلحانه، ایجاد وپیشبرد انقلاب از این مجرا و به ویژه به ثمررسانیدن این همه تحت رهبری سازمان پیشتاز( که خود به آن وابسته بود)، با ویژگی های خاص تربیت سازمانی وسکتاریستی و ستایش های بی چون وچرای رهبر در قالب تصاویر تند وپُر رنگ وشعارهائی در خورِ چنین موقعیت هائی؛ که در اساس شعر را شعارمی بیند و شعاررا هم چون اکسیری برای جادوی توده ها بکار می گیرد. روی دیگر این شعر!!- شعارها به تهییج احساسات قشرهای آگاه تر هم نظر دارد؛ که در صورت موفقیت در تأثیر گذاری به نوبه خود می تواند غم انگیز ترین سیاه روزی هارا برای یک جامعه ببار آورد وتر وخشک و فرهیخته و پَر ریخته را، همه، در آتش قدرت خواهی وسلطه جوئی ممدوحان بسوزاند. به نمونه هائی از این دفتر می پردازیم :

.... مادر: / بخواب! / بخواب کودکم / این صدای رعد و برق است / کودک : / نه! / این صدای شلاق است / در رؤیای شبانه / به ناگهان / جیغ بَر می کشد/ مادر: / بخواب! / بخواب کودکم/ این صدای باران است/ کودک: / نه! / این صدای تیرباران است... (صدای تیز الماس صص27-26).
در این شعر می بینیم شاعر سازمانی برای کودک خُردسال لالائی ای با مضمون شکنجه و تیر وتفنگ و تیر باران سر می دهد تا آتش نبرد و شعله های توحید در قلب ها ( حتا قلبِ کودکان خُردسال ) برافروخته بماند و مادام العمر زبانه بِکشَد. انسان و جهان پیچیده را چنین ساده دیدن وتعبیر کردن به این می انجامد که شاعر ساده دل بر دهان کودک خُردسال جملهء خشم آلودِ « نه! این صدای تیرباران است» را می گذارد!
یا :
مازنده ایم/ مازنده ایم/ در این زمستانِ سرد/ مازنده ایم/ زیرا که گرم ترین ماهِ تابستان/ زیرا که آتش توحید/ زیرا که آتش نبرد/ در قلب ما زبانه می کشد/ زیرا باغ از بهار/ دهان از سرود/ و زمین از عاشقان خدا و خلق/ تهی نمی ماند. (همان، صص 30-29).
شاعر در این مجموعه یا روایت گروقایع است یا خود به صیغهء اول شخص مفرد و جمع!! در سراسر شعر حضورمی یابد تا در پناه سازمان پیشتاز به عاشقان خدا و خلق راه ورسم پایداری به شیوهء مسلحانه بیاموزد.
شعر های این دفتر نه تنها از پهنهء « باز آفرینی هیجانات در زمان آرامش» دور می افتند بلکه در هیجانات سطحی و گذرا باقی می مانند؛ بدون هیچ کشف و انکشافی در چگونگی بروز وقایع و جستجودر باز نمودن رابطه علت ومعلولی حوادثی که به وقوع می پیوندد.
شاعر در این دفتر چریکی است خشمگین که از شکست سازمان پیشتاز(سازمان خود)، آنچنان به خشم آمده است که جز قطعنامه های سیاسیِ تهدید آمیز صادر نمی کند و چشم اندازی جز انتقام جوئی پیش روی ندارد.
در این خشم وخروش شعر برای شاعر به ابزاری تبدیل می شود که برای سامان دادن سازمان انقلابی به کارمی آید یا دست بالا، شعر یعنی خود انقلاب ، آنهم از نوعِ پیروزش!
یک شعر خوب/ چون یک انقلاب پیروز/ سامان و سازمان، می خواهد/ من شاعرم/ من واژه های معمول را / سامان و سازمان می دهم/ در شعر/ درشعرِ انقلاب... (همان، ص 8). یا : آنکس/ که با چشم های خون گرفته می دود/ چراغ سرخ و سبز را / از هم، تمیز نخواهد داد/ ما/ بی قراریم/ و هیچ قرارگاهی/ مارا پذیره نخواهد بود/ .... زیرا،/ برای ما/ مرگ، .../ که باید آن را/ در حین رزم/ چون جرعه ای آب نوشید ( همان، صص13-12).
در این دفترصرفه نظر از مسئلهء سازمان وانقلابِ پیشتازان و شعارهائی در باب حقانیت آنها، کمدی- تراژیک بودن محتوای شعرهای این دفتر است. ارسطو چنانکه می دانیم تراژدی (درام منظوم) را نوعی از شعر می دانست، همچنان که کمدی را. از دیدگاه او یکی از تفاوت های تراژدی با کمدی در بازتاب های والاترسرشت انسان (قهرمان) و کُنش های کم ارزشتراو (کمدی) معنا می یابد. البته باید توجه داشت که از نظر ارسطو عنصر افسانه برجسته ترین بخش تراژدی است؛ همچنان که غیر محتمل بودن حوادث و شفقت و ترس وفاجعه بار بودن این حوادث. حال آن که کمدی بر محتمل بودن وقایع استوار است. در هر حال در هردو مورد (تراژدی و کمدی) منظور وهدفِ نهائی بر انگیختنِ احساساتِ انسان است. یکی از برجسته ترین نکات محوری در تراژدی کُنشِ قهرمانان است ( که البته از تودهء مردم برترند) . این قهرمانان در حالی که همهء ساز وبرگ قهرمانی را در دسترس دارند، سرانجام اشتباهی بزرگ را مرتکب می شوند و به سرنوشتی شفقت انگیزدچارمی آیند. مدیا (ی) فرزند کُش وادیپوسِ شهریارمی توانند برجسته ترین این موارد باشند(5).
پس از گذشت دودهه، کمدی- تراژیک بودن شعارهای این دفتر بیشتر به یک پیشگوئی ناخودآگاه شاعر شباهت پیدا می کند.
از ما،/ هرکس به خاک ما افتد/ یک کوه باروت/ از خود به جای می گذارد/ یک کوه باروت/ که در دقایق آینده/ منفجر، خواهد شد/ .... از ما هر کس به خاک می افتد/ سلاح خونین خودرا/ در مشت خلق/ .... به جای می گذارد... (همان، صص32-31).
وزن و آهنگ کمدی از این هم سنگین تر می شود : عریان بگوئیم/ عریان بگویم/ یک لحظه، آه/ یک لحظه/ بی سازمان پیشتاز/ بی پروانگانی/ که در حین پرواز/ عاشقانه می سوزند/ بر ایران زمینِ دیروزِ نزدیک/ نظر دوزید/آیا غیراز /غاری سیاه و/ قیراندود/ باتوده هائی که چون/ خشکیده خوشه های انگور/ در کاسه مسین/ خشکیده اند/ بر دیوارهای تاریک/ چیزی به چشم می آید؟/ .... سلام ای خون فدای مطلق/ ای/ خون پیشتاز (همان، صص69-68).
اما شیرینی ( به سخن دیگر شُوری) این شعارهای شور انگیز، سه چهار سال بعد به تلخی « در ماه کسی نیست» می ریزد. شاعر سازمانی که لابد تصویر رهبرش را در ماه می دیده ، ناگهان دچار « فتنهء ذهنِ بیمار» (6) می شود و از انواع انقلاب ایدئولوژیکی و پیامدهای آن که به شیوه های گلادیاتوری تنازع بقاء برای دستیابی به رده های بالاتر سازمانی می انجامد، تا خبر چینی علیه یکدیگر، بازجوئی در مورد خصوصی ترین روابط زناشوئی، جاسوسی و گزارش دادن اعضاء خانواده علیه همدیگر و علیه هموندان، به ستوه آمده، از سازمان پیشتاز کناره گیری می کند(7).
شعر کمال رفعت صفائی در این دوره، همان اندازه سطحی و ساده انگارانه با دنیای پیچیده وپُرابهام هنرروبرو می شود که برداشت ها و تقسیم بندی های ذهنی اواز واقعیت های جهان امروز. اکنون ببینیم این تقسیم بندی چگونه است :
1- یک سو خلق قراردارد (البته تحت ستم). 2- یک سودشمن سَربَرافراشته (البته زورمند و ظالم). 3- سوی دیگر منجی و نجات دهندهء خلق است که سترگ واستوار به رهبری سازمان پیشتاز برپا وبیدار و گوش بزنگ ( لابد فرصت) ایستاده است؛ که بعضا" خلق را بجای « تودهء خشکیده خوشه انگور» می گیرد که در « کاسهء مسین» خشکیده است. یعنی یک تودهء نابالغِ گُول وگیج وگُم، که بین دوقطبِ پیشتاز و پَستاز، دوست ودشمن به دام افتاده است و خود هیچ اراده ای در تصمیم گیری چگونه زیستن و چگونه سرنوشت خودرا رقم زدن ندارد. شعرهای این دفتربه درستی بیانگر چهرهء بخشی از نیروهای جامعه ما در این دوره شور وتاب وعصیان است. دورهء ساده انگاری، تحمیق و کاهش دادن جهان و هر آنچه در اوست. تقلیل یافتن انسان به شیء ، بی هیچ اندوخته و بهره ای از دستاوردهای بشری در بَر کشیدن خود وبکار بستنِ تجارب جهان کنونی در راستای بهسازی امروز وآیندهء خود. انسان ِ بلندگوی مرده باد وزنده بادگفتن ها برای این دسته و آن گروه، تودهء پائین وبالا کش این دشمن وآن منجی که از هم اکنون بی مسندوکلاه، بی تخت وبخت دستگاه اطلاعاتی دایرکرده، احکام اعدام صادر می فرماید(8).
اما شاعر ِ شعارهای یاد شده، در شعر بلند « درماه کسی نیست» اندک اندک به شعریت شعر روی می آورد واز این رهگذر در صدد کشف خود و جهان پیرامون خود است. به گفتهء الیوت، او « دنیای خود بسندهء کلمات» را جایگزین عوام فریبی شعار می کند. در این حالت، او پرومته ایست که بدون ترس از زئوس، نه تنها با آتش بازی می کند که تلاش او براین خواهد بود که آن را در اختیار همگان قراربدهد. شاعر در جستجوی رازهای پنهان شعر تا آنجا پیش می رود که آتش را نیز به پرسش می خواند : من با شما معاصرم/ .... هرروز/ از درگاه خانه/ به سرسرای اندوه می رسم/ .... باد/ آئینه را هزار تکه می کند/ نامی برای فصل ندارم/ یعنی/ حتی زمین از زیر پایِ من ربوده خواهد شد؟/ .... آه/ بر روی این راههای سرد/ - درامتداد تازیانه های موازی-/ حتی هوای تنفس/ مجروح منطق دژخیم است/ سکوت/ و سنگ های پیاپی/ سکوت/ واشک های پیاپی/ سکوت/ وطوفانی از تبر/ که تورا/ از تو/ دورمی کند/ .... چقدر دورم/ پرنده درتنهائی/ به سایه پرنده بَدَل می شود( در ماه کسی نیست، صص 9-7).
این سخنان جسارت آمیزو معترض از آن ِ شاعری ست که پرومتهء آتش را به ربایندهء واژگان تبدیل می کند تا بآن دنیائی که الیوت از آن نام می برد، گام بگذارد. دراین ساحت، شعر او زبان باز می کند، سخن می گوید، زبان آور می شود و افشا می کند. شاعر از جهان ستایش های بی چون وچرا می گریزد وبه دنیای کشف خود و کشف شعر باز می گردد. اما آیا جهان دیروز و امروز شاعر در حقیقت دوروی یک سکه اند؟ آیا ربایندهء آتش همان انسان چند چهره نیست که در مدت زمانی چنین اندک، ماسک بَر رخ می نهد و صورتک از چهره بَر می دارد، روی پنهان می کند وخود می نمایاند، تحسین می کند و به افشاگری می پردازد؟ وآنگاه فرو تنانه می سراید : من که شاعرم/ درختم/ اما از درختان دیگر/ آن قدر دور نیستم/ که مقدس شوم/ نه! / درجنگل/ هیچ درختی مقدس نمی شود/ "مقدس" / تک درختی ست متروک/ که با دخیل های ارزان/ مزین می شود ( همان ، صص 55-54).
شاعر سپس به تقدس شکنی می رسد؛ به آزادی در انتقادو دور شدن از واریاسیون های دیکته شده پیشین. اگر چه این واریاسیون ها سر شار از نُت هائی باشند که جان شاعررا به ارتعاش در می آورند. با این همه می نویسد: برجی که ازتو گریختم/ شکسته در خویش و/ ایستاده بر منارهء اندام دیگران!/ پیش از آنکه در ماه مستقر شوی/ بر همین زمین/ فرودگاهی مهیا کن! / زیرا/ ماه/ قرارگاه خدایان را/ در خویش/ ویران کرده است (همان ، ص55). کمال رفعت عوام فریبی ِ رهبران ِ نقش خود در ماه بین را با بیانی آشکارتر افشا می کند: کسی که از تو گریختم/ نادانی تو/ برکه ای ست/ در این ساعت/ که دریای خون رؤیای کهکشانی ما/ در ریشه های خاک می لرزد/ .... من می روم که تشنه بمیرم/ اما تو/ رخسارو/ نام خودرا/ بر سکه های آینده/ نقش می زنی/ راهنما! / نامی که از سکه ها طلوع می کند/ در مشت تاجران/ غروب می کند( همان، صص56-55). و چنین ادامه می دهد: کسی که از تو گریختم/ نادانی تو/ خُرد و قدیمی ست/ .... دیگر/ گرداگرد جاپای هیچ کس مرقد نمی سازند! / باران می بارد/ باد می وزد (همان، ص 58 و61)، یا : تا من شاعرم/ و تا شعر/ سبزینه ی مدام دانایی ست/ نخواهم گذاشت/ هیج بهارستانی/ با قیچی سیاه دولت پائیز/ افتتاح شود( همان، ص62).

شعر کمال رفعت صفائی در این دفتر و دفتر بعدی (پیاده) گذشته از مباحث مضمونی، درجستجوی یک ساختمان مستقل شعری و یافتن تمامیتی است که راه گشای منطق درونی شعراو برای دستیابی به زبانی نو باشد. شاعر با فاصله گرفتن از جدال ها، نمایاندن واقعیت بشکل خام و عام در پوشش شعار های سطحی( چنانکه نمونه هائی ازآن یاد شد)، سرانجام، به اصل « بازآفرینی هیجانات در زمان آرامش» نزدیک می شود، و از این رهگذر، از طریق تداوم در زمان، به شعرش هویت ویژه می بخشد. البته او همچنان شاعری متعهد باقی می ماند اما نه بنده و برده ومدیحه سرای یک ایدهء خاص: با تمام باران های دنیا چهره ام را می شویم/ و دست بر تمام اشیاء می کشم (پیاده، ص3)، نه/ کابوس بود/ این جاده را می نویسم/ و سفر می کنم(همان )، در روزگار رگبار/ اندوه میوه ای که بر شاخه می ماند / از اندوه میوه ای که در زیرچکمه له می شود/ هیچ کمتر نیست ( همان، ص 4).
این منظر از شعر کمال رفعت، رو به دریچهء زندگی و جهانِ خالی از قهرمان های پیش ساخته دارد. شعر او اطاعت نمی کند. اعتراض می کند. متمرد است، اما در برابر خدایان و بُت های خوب وبد. به گفتهء بودلر « نمی توان آسمان گل اندود و سیاه را چراغانی کرد» .
جاذبهء غنای شعر شاعرِ شورشی پیشین در کتاب « پیاده» زبان توانای تصویر گر اوست که به خواننده اجازه سفر و گشت وگذار بدون وقفه میان جهان واقع وسرزمین خیال را می دهد. توانائی شاعر در این دفتر، در دگرگون کردن روابط میان جهان اشیاء، دنیای قابل لمس و جهان معنا چشم گیر است. پس در دنیای تازه ای که شاعر پیش چشم ما می گشاید، می توان تغییر داد، بوجود آورد، جا به جا کرد، وچشم خستهء شعر را که در اثر تکرارو استعمال روزمرهء وقایع از اعتبار افتاده است؛ می توان و باید با زمزمهء خیال ودر دگرگونی های شعری شفا بخشید. این زبان تازه، هم چنانکه تصویر گر پیروزی بر قید وبند هاست باید توانائی نشان دادن شکست ها و نا کامی هارا هم داشته باشد: این چه آئینی است/ که مرا در خارستان ها می چرخاند/ تا برای دوزخ خویش / بوته های خارفراهم کنم/ این چه آئینی است/ که در خُنکای حوض خانه می نشیند/ وبا من / بر ریگ های داغ/ دست نمی گذارد/ .... نفرین به قدرت/ از آغاز تا هنوزو/ همیشه/ .... بر رود خونی/ که خیره می رود/ بانان تلخ وآب غم آلود/ دست از دهان و/ همسایه از همسایه شرم دارد/ نه دیگر! نه/ اگر باشم/ وخانه ام درشکاف درختی باشد/ یا اگرنباشم/ وخانه ام دراشک های شما باشد/ از اکنون/ تا پایان خلقت وخاک/ در رقص میلادِ هیچ دولتی/ پرواز نخواهم کرد(همان).
این گذر کوتاه به آثارچاپ شدهء کمال رفعت صفائی مجال نیافت تناقض های مکتبی اشعار اورا به تمام بشکافد وسلطهء ویرانگر « ایسم » های گوناگون را بَر تَن وروانِ آثارهنری به گونهء عام و بَر شعراو به ویژه، در سخنی گشاده و نگاهی بسنده تروگویاتر، که شایستهء نشان دادنِ همهء گوشه های استثمارِ گروها ویایک دستهء خاص سیاسی در حوزهء هنرمی باشد بدرستی بیان کند. چرا که در درازای بیست وپنج سال گذشته و حتا پیش از آن، دستجات سیاسی، هرچه را در سیاست، براثرناشایستگی وناتوانی در پهنه های موضوعی خود کم آوردند، با زیر سلطه بُردن مستقیم و غیر مستقیم هنر وهنرمند جبران می کردند، و کار را بجائی رساندند که هنوز بر اریکه قدرت ننشسته، دستگاه سانسوروحذف وسیاستگذاری در هنررا باب کردند و هر نوع ابتذال نوشتاری را شعر وداستان ورمان وغیره نام نهادند. چرا که صاحبان چنین آثاری زیر عَلَم آنها سینه می زدَند ، می زنند یا از گروه آنان هواداری می کُنند.
بااین وجود، بودند وهستند شاعران و هنرمندانی چون کمال رفعت صفائی که به دور از فرصت طلبی ها و یارکشی های گروهی، جدا از سینه زنانِ بی مایه و بی هویت، کار خود کرده و می کنند. اگرچه به گروه ودسته ای هم دل بستند، هنگامی که همه رنگ دیدند وریا، درنگ نکردند و حسنک وار بر جاه و جلال چشم بستند و سنگ بَر پیکر وحذف بر قلم را پذیرفتند. شعرشاعران این دورهءء تحول و بیداری از یک سو بیانگر حسرت ها وحیرت هاست و از سوی دیگر افشاگرمسببین ورشکسته و خودکامهء این سرگردانی ها و دربدری هاست. دربدری هائی که بی گمان ریشه در اشتباهات ویرانگر آن ها دارد. به این جهت شعر این شاعران و به ویژه شعر کمال رفعت صفائی به تحولی چندگانه در شکل وزبان و محتوا دست می یابد. به این اعتبار شعر او، شعر روزگار ماست؛ که در گیر ودار پایان یک دورهء اجتماعی در کشور ما زبان گشود، در روزگار تلخ تبعید به راه افتادو در استبدادِ راهگشایانِ گندم نمایِ جو فروش عرصه های دیگری را کشف کرد، آموخت و ساخته شد.
اما افسوس شرایطی که مرگِ زود رس اورا موجب شد حقِ گشت وگذار در جهانِ آینده را از او سلب کرد. شعراوچون زندگی کوتاه او جوانمرگ شد. به راستی رفعتِ شاعر، کشتهء ایمان و خوشدلی خود شد. شعرش ماندگار باد!

پانویس :

1- جملهء بین گیومه بر گرفته از جزوهء « ارتجاع مغلوب در رقابت با ارتجاع غالب» ، بقلم هادی شمس حائری، بدون ناشر، هلند، آبان ماه 1371، ص 86.
2- Daivid Daiches, Critical Approaches to Literature, Englewood Cliffs,1956.
یا : شیوه های نقد ادبی، دیوید دیچز، ترجمهء محمد تقی صدقیانی و دکترغلامحسین یوسفی، انتشارات علمی، چاپ سوم، تهران (بدون تاریخ)، ص 567.
3- Gaston Bachelard, (Bur-sur-Aube 1884- Paris 1964), L’Eau et les Rêves. 1941 ; L’Air et les Songes. 1943 ; La Poétique de la rêverie, 1960 .
4- هادی شمس حائری، همان، صص 111-58.
5- دیوید دیچز، همان، صص59-57.
6- هادی شمس حائری، همان، ص 86
7- یاد شده، صص73-71.
8- یاد شده، صص 95-94.