 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
|
|
|
||
|
||||||
 |
 |
 |
|
|||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||
|
||||||
|
|
|
|
|||
كاوش در نسبت سينماى مستند و انقلاب سال ۵۷ بدون داشتن تصورى از اين نسبت در مقياس جهانى ناقص است و نيز مبحث سينماى مستند و نسبت آن با انقلاب هاى قرن بيستمى آنچنان جذاب و آگاهى بخش است (و به همان ميزان مشمول برخورد سطحى در ايران شده است) كه نزديك شدن به آن حسى دوگانه در ما برمى انگيزد:
از سويى برخورد پوپوليستى و توام با احساسى گرى ايدئولوژيك، نويسنده را از گفت وگويى از پيش محكوم به انزجار بازمى دارد و از سوى ديگر ظرفيت بكر و ژرف و پر از قابليت مكاشفه و سخن نو اين گفتمان، تلاش هاى خلاق نظرى را به خود معطوف مى كند. درست در آنجا كه ما از سخن آكادميك براساس مفاهيم تثبيت شده به سوى حاشيه ها و تجربه هاى زنده گام برمى داريم و از تاريخ عبور مى كنيم تا كشفيات زيسته شده خود و ويژگى تجربه خويش را بينديشيم، قلمرو دلچسب بحث نسبت انقلاب و سينماى مستند آغاز مى شود.واژگونى سلطنت تنها واژگونى سلطنت نبود؛ دگرگونى ريشه هاى فرتوت يك تاريخ و تمناى مدرنيت و سر برآوردن مطالبات تازه در همه حوزه ها بود كه بر بستر يك دگرگونى با رهبرى اسلامى رخ نمود. مطالبات در حوزه خودآگاهى زنان، درخواست حقوق فردى و اجتماعى، آزادى و دموكراسى، انديشيدن به حقوق بشر، حقوق كودكان و ساختارهاى اخلاقى جامعه و نقد ميراث در هيچ دوره اى نظير اين دوران سابقه نداشت . براى همين عجيب نيست كه از دل اين انقلاب ، نقد سنت، جريانات اصلاح دينى، گرايش هاى ليبرالى و درخواست توسعه سرمايه دارى و تمايل به قرائت و ارزيابى مجدد همه اركان زندگى ايرانى سر برآورده باشد. هر چند كه محافظه كارى راستگرا و تحجر و تفسيرهاى كهنه از ميراث انقلاب، مدام چالش هاى مرگ و زندگى آفريده است اما به هر دو جامعه ايرانى و افق مطالباتش و آگاهى تاريخى و تجربه مردم در اين كشاكش به جايى غيرقابل بازگشت گام نهاده است. درست اينجا است كه ما به پرسش نسبت انقلاب و سينماى مستند مى رسيم و البته با پديده هاى حيرت آور و عقب ماندگى هاى تامل برانگيز برمى خوريم.براى فهم بهتر رويدادها و چرايى شان بهتر است اندكى بر سر نسبت رويدادهاى عظيم اجتماعى قرن بيستم و برخورد سينماى مستند آنها مكث كنيم تا سپس اهميت پيگيرى بحث در حوزه فضا _ زمانى خودمان را بهتر دريابيم.
در اوايل قرن انقلاب اكتبر ۱۹۱۷ زمينه بروز و ظهور نقش تازه سينماى مستند قرار گرفت. يعنى نوشته شدن بخش تازه و فصل جديدى در تكامل سينماى مستند، ارتقاى عمل تا سطح تئورى هاى تازه درباره معناى سينماى مستند و سپس پرسش هاى نو درباره صحت تئورى هايى كه در سينماى مستند آن سال هاى شوروى شكل گرفته بود. در رأس همه دستاوردهاى تجربى اين سينما با نام دنيس آراكاديوويچ كوفمن ۱۹۵۴-۱۸۹۶ كه در تاريخ سينماى مستند او را با نام زيگا ورتوف مى شناسيم، گره خورده است. ورتوف پزشكى و روان شناسى خوانده بود، در جرگه شاعران فوتوريست به رهبرى ماياكوفسكى درآمده بود و شيفته دگرگونى هاى نو واقعيت بود و سرمنشاء آن را هم تكنولوژى، ماشين، پويايى و ريتم شتابان آن مى دانست و از هنرى آينده گرا و ماشينى و پويا و نو و برخوردار از عينيت و تحرك واقعى دفاع مى كرد. ورتوف مشق عدول از قواعد رايج هنرى را در حوزه تصوير و شعر با زير پا نهادن قواعد نحوى كهنه زبان و مونتاژ نوواژه ها و تركيب بندى تازه اصوات همچون نمادهايى از زندگى مدرن ماشينى، پشت سر نهاده بود.
هنر انقلاب و ايدئولوژى سرشت نابردبار و مناسبات بسته و خودى و غيرخودى را تثبيت نكرده بود و در درز و بدنه قدرت حزبى و ايدئولوژى به رغم طرد منشويك ها و ليبرال ها جايى براى فعاليت خلاق انقلابى وجود داشت.
فضاى جنگ خارجى، جنگ داخلى، فقر، گرسنگى، هرج ومرج، ازهم پاشيدگى، مرگ، بحران، آرمان، پيروزى، شور و فضايى بود كه تصاويرش براى ورتوف فوتوريست بى نظير بود. سازمانى كه او به فيلم هاى مستند مى داد تا با آژيت پروپ و قطارهاى تهييج روسيه را بپيمايد، شرايطى حيرت انگيز براى آوانگارديسم و جوانه زدن تئورى ها برمى ساخت. آنقدر تازگى در اين تجربه بود كه كسى به واقعيت و ناواقعيت تصاويرى كه تنها تفسيرى دلخواه از واقعيت و يكى از همه تفاسير متضاد و ممكن بود، نمى انديشيد.سينماى مستند در اين اولين انقلاب قرن بيستم با چه وجهى ظاهر شد و كدام تفسير در اين تجربه برترى يافت و خودآگاهى اين تجربه حاوى چه فكرهايى بود؟ به بيانيه سال ۱۹۲۲ دقت كنيم: «پنج سال جنجالى با حوادثى كه جهان را تكان داده به عمر شما افزوده شده و بدون گذاشتن اثرى زندگى تان را ترك گفته است. آثار«هنرى» دوره پيش از انقلاب همچون شمايل هايى شما را احاطه كرده و هنوز هم بر عواطف نيايش گر شما فرمان مى راند. سرزمين هاى بيگانه با ارسال نقش هاى زنده درام هاى سينمايى به روسيه جديد، ملبس به جامه هاى زيباى تكنولوژيك شما را بيشتر گيج مى كنند... جسم سينما با زهر مهلك عادت بى حس شده است. ما دنبال فرصتى هستيم كه با آزمايشى روى اين اندام در حال مرگ پادزهر آن را بيابيم.» بالاخره اين گروه سيار، فيلمبردارى و فيلم هاى مستند كه مدعى بلاواسطگى و بازتاب زندگى روزمره بودند و ارتباطى زنده با مردم و انقلاب داشتند به سينما- چشم متمايل شد و بيانيه آن را انتشار دادند:
«پايه واصل:
درك سينمايى از جهان.
بنيادين ترين نكته:
به كارگيرى دوربين به مثابه سينما _ چشم، كامل تر از چشم انسان براى يافتن بى نظمى هاى بصرى كه جهان را انباشته اند.
راهى به سوى ماشين باز كن!
سينما _ چشم در زمان و مكان كار و حركت مى كند. تاثيرات را به شيوه اى كاملاً متفاوت با چشم انسان مى بيند و ضبط مى كند. محدوديت هاى تحميلى ناشى از بدن و يا آنگونه كه ما مى توانيم پديده ها را در ثانيه اى از نگاه ببينيم _ اين قبيل تنگناها _ در سينما چشم كه قابليت هاى گسترده ترى دارد، موجود نيست.
ما نمى توانيم چشم خود را اصلاح كنيم. اما هميشه مى توانيم دوربين را تكميل كنيم. مرگ بر ۱۶ فريم در ثانيه!...
من سينما _ چشم هستم. من چشم مكانيكى هستم. من دستگاهى هستم كه دنيا را به شما نشان مى دهم و در اين راه تنها من قادرم اين كار را انجام دهم. از امروز و براى هميشه من بى تحركى انسان را رها مى كنم. من در تحرك دائمى هستم. من به اشيا نزديك و از آنها دور مى شوم. زير آنها مى خزم. از آنها بالا مى روم. به موازات دهن اسبى در حال تاخت حركت مى كنم. به درون جمعيت نفوذ مى كنم با گام هاى تند از ميانش مى گذرم. پيشاپيش هر سپاهى در حال حركت مى دوم. به پشت مى چرخم. با هواپيما از روى زمين بلند مى شوم. با آدم هايى كه مى افتند و برمى خيزند، به زمين مى خورم و بلند مى شوم. آزاد از ظلم ۱۷-۱۶ تصوير در ثانيه. رها از چارچوب فضا و زمان، من خود را با تمامى نقاط عالم هماهنگ مى كنم و در عين حال مى توانم آنها را ضبط كنم.ماموريت من خلق تصوير جديدى از جهان است. از اين رو مى توانم به شيوه اى نو دنياى ناشناخته را كشف رمز كنم.» با اين تئورى است كه در فيلم يك ششم جهان ورتوف با تنوع اعجاب انگيزى از تصاوير زنده همه مردمان ساكن در اتحاد شوروى، ارزش انسان شناسى بصرى فراتر از نيات و جهت گيرى ايدئولوژيك فيلم پديد آمده است.براى ممانعت از درازاى بحث، به همين نمونه پيشينى اكتفا مى كنيم و به انقلاب اسلامى و سينما مستند مى رسيم. زيرا كم و بيش اين روند در انقلاب هاى ديگر قرن بيستمى نظير انقلاب يا كودتاهاى انقلابى تكرار شده است. البته ممكن است در وهله اول، در اينجا ما درباره معناى انقلاب به مناقشه بپردازيم و بپرسيم رويداد عظيم سال ۵۷ يك انقلاب بود؟ آيا دگرگونى بنيادينى با خيزش اقيانوس مردم، پديدار شد؟ اين پرسش درباره تحولات چپ بعد از جنگ جهانى دوم در اروپاى شرقى نظير يوگسلاوى و آلمان شرقى و رومانى و چكسلواكى و غيره از منظرى ديگر مى تواند پرسيده شود. تاثير پديده خارجى در آنجا غيرقابل چشم پوشى است. بايد بگويم به قول «هانا آرنت» انقلاب به هر نحوى كه تعريف شود، فقط به معناى دگرگونى نيست. چرا براى ما پاسخ به اين پرسش ها مهم است؟ زيرا ممكن است پاره اى از وضعيت ها و رويدادهاى سال ۵۷ به بعد محصول تمايز تحولات سال ۵۷ و ريشه و نگاه ناظر بر اين تحولات با كودتاهاى انقلابى يا انقلاب هاى عصر جديد باشد و يا شايد وقتى ما پرده ها و ويژگى ها و ظواهر انقلاب اسلامى را كنار مى زنيم از درون آن همان مشخصه هاى انقلاب هاى عصر جديد و اهداف آن سر برمى آورد كه فراتر از خواست و خودآگاهى و ايدئولوژى رسمى، دست در كار تحول بوده است. توصيف وضعيت پارادوكسى انقلاب اسلامى اندكى مشكل است. از يك سو اين انقلاب عليه سلطه ابرقدرتى و غلبه نظام مدرن جهانى و مدعى كسب استقلال بود. اين به معناى گامى به پس و نفى مدرنيته و مبارزه با مناسبات مدرن مى توانست تلقى شود. اما اگر از سطحى نگرى دور و اندكى واقع بين باشيم درك مى كنيم كه چنين استقلالى در پى استفاده از دين براى دستيابى به همه مظاهر مادى تمدن جديد، توسعه تكنولوژيك، رشد اقتصادى، توسعه علم مدرن و آموزش جديد، تاسيس نهادهاى تازه و رهايى از وضعيت جهان سومى تلاش مى كرد. ممكن است، نگاهى بخواهد اثبات كند كه چنين توسعه اى با ايدئولوژى دينى ممكن نيست اما در هر حال رهبران انقلاب اسلامى اصلاً لااقل به طور آرمانى مدافع ترقى همه جانبه با حفظ اصالت دينى و رهايى از تسلط منافع نيروى امپرياليستى و ناراضى از عقب ماندگى بودند و آن را مغاير رشد و استقلال و پيشرفت و سلطه خارجى را مايه عقب ماندگى مى دانستند. انقلاب به سرعت بقاياى مناسب فئودالى و زمين دارى مبتنى بر روابط كهنه را پايان داد و زمين را به دست كشاورزان و كاركنان روى زمين سپرد. فيلم هاى مستندى نظير «خان گزيده ها»ى مرتضى آوينى محصول اين نگرش بود. همچنين يك گرايش عدالتجويانه براى نو كردن روابط كار و حمايت از استثمار بى حد و حصر و مناسبات عقب مانده، خود را در مستندهايى نظير «كودك و استثمار» محمدرضا اصلانى باز گفت و يكى دو فيلم در ارتباط با گروه هاى سياسى فدائيان و حزب توده هم در حوزه مستند بنا به نگرش ايدئولوژيك شان ساخته شد و والسلام! چرا؟
جدال درباره تغيير قانون كار و اصل ۴۹ و مسئله قوانين توسعه صنعتى، يك جا تحت تاثير جنگ عراق با ايران قرار گرفت. سينماى مستند انقلاب هم به دنيا نيامده فراموش شد و مستند جنگ تنها صداى بازمانده مستندسازى شد.هم اكنون براى درك انقلاب و مستندسازى ما مى توانيم، پديده هاى درهم پيچيده و متناقض انقلاب اسلامى شرايط رهايى سال ۵۷ و حد آگاهى و پذيرش آزادى را تا تفكيك بين آزادى و رهايى تحليل كنيم و به نظرم اين شيوه مى تواند بسيارى از مشكلات ما را حل كند و از درك سطحى ما را برهاند:
۱- سينماى مستند قبل از انقلاب ما در پى رهايى بود اما افقى از آگاهى بر آزادى همچون پديده اى مدرن و ملزومات آن و تدارك زمينه هايش نداشت. اين سينما سرشتى شديداً سوبژكتيو داشت. عواملى چون ديكتاتورى سلطنتى، سينماى مستند را به سمت و سويى گسسته از مردم سوق مى داد. نگاه توريستى به ميراث و سوژه هاى مرده و توليد مستند همچون يك فعاليت زيبايى شناسانه كاملاً شخصى و درآميخته با تعلقات صرفاً فرماليستى، تجربه رويكرد به سينماى مستند همچون بازتاب مقتضيات و مسائل اجتماعى واقعى را بسيار محدود كرده بود.
به نظرم تنها استثنا در اين ميان سينماى رويكردگراى كيارستمى بود كه از «نان و كوچه» تا «مسافر» و مابعد در شرايط ويژه كانون پرورش فكرى فرصت تجربه يك سبك آزادى گرا مبتنى بر نگاه و خرد مدرن، نوعى ويژه از تماس و لمس زندگى و واقعيت و پرسش هاى نو را تجربه مى كرد و به زيبايى شناسى استناد دست يافته بود و به شدت به مشق عقلانيت انتقادى مدرن مطابق با عقل ابزارى و دوربين سينمايى مى پرداخت. مستندگرايى كيارستمى در فيلم داستانى كوتاه هم جذاب است. هم از نظر فرم و هم از نظر موضوع. آموزش به كودكان همچون انسان هاى فردا با خرد نو متكى به خود، عقل جست وجو گر، پويا و مقابله با آموزش كليشه ها و آموزش واقع بينى و تفكر روى رويدادهاى نو و قطعيت ستيزى و دعوت به استقلال و كاربرد نيروى هوشمندى، چيزهاى مدرنى بودند كه از همان «نان و كوچه» سابقه داشتند. نتيجه اين رويكرد به واقعيت تولد يك فيلم استثنايى در انقلاب ۵۷ است كه ارزش سبك شناسى يكه براى سينما رويكردگرا و ارزش پژوهش درباره استنادگرايى دارد.آيا اين عجيب نيست كه در همه فيلم ها و داستان هايى كه به ثبت انقلاب با دوربين مستند پرداخته اند تنها جايى كه زندگى انقلاب با تشخص و هويت و دقت در ظهور گرايشات متعدد قابل رديابى است فيلم «قضيه شكل اول/... شكل دوم» است كه آميزه اى از يك الگوى داستانى و يك الگوى ثبت واكنش مستند افراد مهم سياسى آن دوران از خلخالى تا كيانورى از بهنود تا ابراهيم يزدى و از قطب زاده تا... است؟
«جست وجو»ى نادرى هم يك مستند انقلاب است. فيلمى كه در جست وجوى شهيدانى است كه ردى از آنها يافته نشده و شايع بوده كه در كوير نمك رها شده اند و... البته جالب است كه اين فيلم هم از دل مستندسازى كانون پرورش فكرى و رشدى سر برآورد. با اين همه اين جست وجوى مستند هم با صبغه هاى فرماليستى مستند پيش از انقلاب درآميخته است و هرگز ارزش انسان شناسى بصرى آن به ثبت سيماى هوشمندانه يك انقلاب نمى رسد. نكته برجسته اين تصوير انقلاب سرشت آزادى گرا، قطعيت ستيز و چندصدايى آن است چيزى كه حتى در سطوح مستندسازى جهان و تجربه هاى معتبر كمياب بوده است. اين موضع نه تنها در آثار كسانى مثل ورتوف و آيزنشتاين و كالاتازوف وجود نداشت بلكه برعكس خصيصه آن مستندهاى انقلاب چهره شديداً تك خطى و قطعيت گراى آنان است. اين ويژگى مستندى فراآمده از انقلاب ۵۷ بعدها به ويژگى سبكى سينماى مستندگون حرفه اى رويكردگرا بدل شد و در جهان به عنوان يك تجربه گرى يكه، باارزش نوى سبك شناختى استتيك آوانگارد مورد اقبال قرار گرفت. پرسش ما اين است: چرا سينماى مستند ايران در انقلاب به «قضيه شكل اول و شكل دوم» و چند كار گزارشى اكتفا كرد؟
البته «تازه نفس» اثر كيانوش عيارى نيز اثرى بسيار ارزشمند از روزهاى پس از انقلاب است. فضاى آن روزها، پياده رو هاى آن روزها، درگيرى هاى آن روزها، تماشاخانه ها كه آثار مبتذلى با ويژگى تئاتر لاله زارى انقلابى و يك زيبايى شناسى معكوس و بازارى به نمايش مى آوردند و آنچه در شهر مى گذشت، همه و همه تصاوير آن اثر مستند است. باربد طاهرى «سقوط ۵۷» را ساخت و جوزانى «به سوى آزادى» را. «براى آزادى» حسين ترابى، ميراثى است كه گزارشى تصويرى از روزهاى انقلاب را به يادگار نهاده است. دسترسى به گزارش ها و آرشيوهاى رسمى، رفتن شاه، دربار و داشتن موضعى غيرتبليغى و گرايش ملى گرايانه از ويژگى اين اثر است. «آداب بهارى» على اصغر آگه بنايى و بازتاب زندگى آن روزها در قطره آبى كه هر جا مى رود. «تپش تاريخ» و بالاخره راش هايى كه فيلمسازان مشهور مستندساز نظير كامران شيردل و مشيرى گرفته اند و هرگز تدوين نشده است، همه نقشى است كه سينماى مستند در انقلاب ايران ايفا كرده است.
چرا تصوير مستند انقلاب اسلامى گم شده است و به همين چند مورد و تصاويرى كه بارها و مكرر از تلويزيون پخش مى شود بايد اكتفا كنيم؟ چرا در سال ۱۹۷۹ ميلادى و ۱۳۵۷ كه يك انقلاب در شرايط جديد و روزگار كنونى پيروز شد از نظر تصوير اين همه فقير است؟ و بايد با «ليله القدر» نجفى و «سند زنده» اصغر بيچاره پرونده آن را ببنديم و والسلام؟
جهان كلام بنياد نيروهاى انقلاب ايران و يك فرهنگ غيرتصويرى غالب آنچنان بود كه تا سال هاى سال تلويزيون ايران نقش راديو و آن هم براى سخنرانى هاى روحانيون و سياستمداران راس انقلاب را ايفا مى كرد و اصلاً به دنبال بهره بردارى از جذابيت هاى تصويرى براى ايجاد كشش عمومى نبود. جدا شدن روشنفكران مدرن از ساختار حكومت و برنامه ريزى، محو شدن هر گونه نقش افرادى كه با مقولات مستندسازى تا حدودى آشنا بودند خود تاثير مهمى در بى اعتنايى نسبت به ثبت تصاوير مستند انقلاب باقى نهاد. عدم داشتن افق، ارزيابى و آگاهى نسبت به اهميت ثبت تصاوير آن روزهاى آتش و خون از نظر انسان شناسى بصرى، باعث شد حتى به ميزان حكومت ايدئولوژيك كمونيستى كه به سود تبليغ خود از تصوير مستند سود جست، انقلاب اسلامى واقف بر فوايد تبليغى تصوير مستند نما هم نباشد چه رسد به درك علمى نقش آتى سينماى مستند و حفظ تصاويرى كه ديگر هرگز قابل تكرار نيست و يك بار براى هميشه متولد مى شود و محو مى گردد و از آن حالا جز در كلمات و خاطره هاى مه آلود باقى نمانده است.
البته بررسى مفصلى در ارتباط با ناآزمودگى مستندسازى مى تواند بعدتر ادامه يابد و نيز درباره:
۱- وضع سينما و سينماى مستند در آستان انقلاب.
۲- نگاه به سينما و دلايل فقدان درك اهميت تصوير مستند از زندگى و عمل مردم و انقلاب در بين دولت انقلابى.
۳- محدوديت هاى ايدئولوژيك
۴- دلايل سياسى عدم گرايش به ثبت تصوير مستند روزهاى انقلاب و مردم و مطالبات و يا پوشش نهادن بر تصاوير مستند انقلاب و وضع حكومت در آن سال هاى اوليه.
۵- مسئله فرو بلعيده شدن سينماى مستند انقلاب و شرايط بالقوه رشد آن به وسيله رويداد هولناك جنگ و معطوف شدن همه حواس به جنگ.
۶- باقى ماندن ضرورت جست وجوهاى تازه مستندسازى در مورد مستند انقلاب و غياب مستندسازى در انقلاب.
۷- امكان ساخته شدن آثار مستند تازه درباره وضعيت غياب مستند در انقلاب و يا استفاده از تصاوير موجود براى ساختن مستندهاى تازه از آن سال ها.
• • •
به نظرم پرونده بحث جدى، عميق، جامعه شناسانه، زيبايى شناختى و سياست شناختى انقلاب در ارتباط با سينماى مستند و كالبدشكافى اين ارتباط هنوز پابرجاست و در واقع غياب و فقدان سينماى مستند در آن دوره به معنى عدم ضرورت بحث سينماى مستند انقلاب نيست، بلكه برعكس شناخت و پرداختن به آن را به موضوعى بكر بدل مى سازد كه چه بسا حاوى درس ها و شناخت هاى نويى درباره مستندسازى ما و انقلاب اسلامى ماست.
