مال اين دنيا نيست، چشم انداز انعكاس اجتماع در سينماى سال ۸۳، على اصغر كشانى، ايران

بازخوانى آثار سينمايى اكران شده در سال ۱۳۸۳ از بعد تصويرسازى اجتماعى تناسب خاصى با موقعيت و شرايط نگاه فيلمسازان به عنوان خالقان ثبت وقايع اجتماعى دارد. هرچقدر نگاه فيلمسازان به الگوهاى سينما، موزون تر و پايه و اساس ساختمندترى داشته باشد، وجه تشابه آن آثار با ما به ازاهاى بيرونى جامعه ملموس تر و قابل باورتر است. اصولاً هرچقدر سينما قابليت پردازش وجوه بى غل و غش ترى از مؤلفه هاى اجتماعى داشته باشد، باورپذيرى و ثبت و ضبط واقعى ترى نمايان خواهد شد.
براى بررسى رويكردهاى تصويرسازى اجتماعى سينماى ايران در سال ۱۳۸۳ بهترين شكل بررسى، با توجه به معيار اشاره شده در ابتدا، طبقه بندى گونه اى آثار سال گذشته سينمايى است. شكل بيان اجتماعى آثار منوط به دو گونه طبقه بندى خواهد بود؛ واقعى و مجازى. شكل واقعى بيان اجتماعى به لحن و ساختار بيانى آن است. تفاوتى نمى كند ژانر اجتماعى با تلفيق با گونه كمدى اثرى چون «مهمان مامان» را عرضه نمايد. اين اثر شكل انتقاد اجتماعى خود را با لحن طنزآلود عرضه نموده و واقعيتهاى پيرامونى را با زاويه نگاه خاص خود عرضه كرده. در قياس با اين اثر «كما» قرار دارد كه با وجود شكل كار از عنصر طنز براى بيان رويدادهاى اجتماعى بهره مى برد، اما تفاوت اين اثر با اثر ديگر نحوه نگاه به حوزه هاى اجتماعى اطرافش است كه بيان آن به دو عامل محتوايى و فنى بستگى دارد. عوامل محتوايى اشكال ناموزونى است كه كما از طريق آن سعى دارد مسائل اجتماعى را بيان كند، روابط شخصيت ها و موقعيت سازى افراد اتكاى شديدى به محوريت مجازى دارد. درست است كه ما رفتار آدمها نسبت به اطرافيان و اجتماع را مى بينيم، اما فيلم با پرداختن به بخشهايى از واقعيت ها و حوادث موجود، از بررسى كلان و همه جانبه مكانيزم هاى اجتماعى باز مى ماند. «سربازهاى جمعه» ، «فرارى» ، «قلب هاى نا آرام» ، «زهر عسل» و در حد تشديد شده تر «سيزده گربه روى شيروانى» كه گونه فانتزى تأثير زيادى بر روابط شخصيت ها در داستان آن گذاشته است. فاصله شخصيتها با دنياى اطراف، بسيار زياد است. از جهت فنى نيز به دليل اغراق در شكل كار، چه در لابراتوار و چه در كليت شكل طراحى، فيلمبردارى، بازى ها و... تصنعى شدن فضا و انتخاب فضاها و لوكيشن ها براى بيان محيط پيرامون خواسته و ناخواسته در كليت رويداد شكاف و فاصله خواهد انداخت. نوع نورپردازى براى مثال اهميت خاصى در واقعى و تصنعى شدن محيط گذارده است. اغلب آثار به ظاهر اجتماعى اين سالها از همين روش و بيان لطمه اساسى خورده اند. اثر نمونه اى كه فرا استاندارد عمل نموده، كار فيلمبردارى داريوش عيارى در دخترى با كفشهاى كتانى در سالهاى گذشته بود. او با تبحرى مثال زدنى چنان به شكل نورپردازى و توازن حركتى دوربين اجحاف نشان داده بود كه رفتارها با نشانه هاى ظاهرى متناسب و جنس تصاوير واقعى جلوه مى نمود. مهمترين لطمه اى كه اين آثار از بيان واقعيت هاى پيرامونى خورده اند، تلاششان در به تصوير كشيدن روابط آدمهاست، درحالى كه حتى در ديالوگ نويسى براى آدمها از كلام و تصوير واقعى ارتباط آدمها به دور و الكن اند. فاصله گرفتن اين آثار از نقد و تصوير اجتماعى به سانتى مانتاليزم مخاطب در محيط و اطراف آدمها نيز مربوط مى شود. پيشينه اين رويكرد در سينماى پيش از انقلاب به راحتى قابل جست و جو است. بسيارى از آثار فارسى آن هنگام داعيه دار طرح مدل هاى مختلف فقر و غنا و انتقاد اجتماعى نسبت به روابط طبقات مختلف اجتماعى بودند و پايان «هپى» آنها كه پس از دوره موج نو باز هم با تقليد از آثار موج نو به پايان تلخ هم حتى گرايش يافت، عمدتاً اتكاى شديدى به بُعد نمايشى و گزينشى از اطراف داشتند كه باز هم سانتى مانتال نشان مى دادند. آن سينما كه از سينماى هند و مدل هندى تغذيه مى كرد، نه تنها سياهه هاى اجتماعى آنچنان كه در آثار «جيت راى» به تصوير در مى آمد، بلكه با تزريق ويتامين سرخوشى و سرمستى مخاطبان را ميان دنياهاى مختلف ستاره ها رها مى كرد. ستاره هايى كه هر بار در پيرامون، پوشش و امكانات جديدى ميان موقعيت هاى مختلف معلق و شناور بودند. اما اگر اندازه بالاتر را در نظر بگيريم، آثارى چون دوشيزه، برگ برنده، همنفس، شمعى در باد و جايى ديگر از جهت وجوه اجتماعى سطحى بالاتر از بيان دسته مورد اشاره دارند، اما باز گرفتار مكانيزم فنى خلق فضا شده اند. درست است كه ما با رويكردهاى اجتماعى و انحطاط آميزى چون فقر، دورويى، سرمايه پرستى، ابتذال و فساد مواجه ايم، اما ما به ازاى «مانايى» اين شكل بيان اجتماعى تناسب خاصى با تمام مؤلفه هايى خواهد داشت كه خود اجتماع تعيين مى كند. اينكه بدانيم آنچه مى بينيم از جنبه رفتارى استناد مشخصى به اله مان هاى بيرونى پرده سينما خواهد داشت و رفتارها، تابعى از آنچه ما احساس مى كنيم دارد، ويژگى مشخصى است كه فيلمسازان در حفظ آن بايد كوشا باشند. آثار پرفروش سينماى هند سرشار از سينما به عنوان صنعت است وقتى پاى سرگرمى به ميان مى آيد، متأسفانه تفاوتى نمى كند كه تا چه حد پايبند به بيان واقعى پيرامونى خواهيم بود. تناسب سرگرمى و شكل ارائه مدل هاى پيرامونى اجتماع ظرافت و دقت خاص مى خواهد كه هنرمند بايد واجد آن باشد و به نظر مى رسد. تبريزى و مهرجويى با شناخت از اين مكانيزم و تغيير رويكردهاى اجتماعى جنس كارشان نسبت به آثار ياد شده متفاوت مى نمايد. اما نوع روايت و شكل قصه با توجه به اينكه به نسبت مسائل اجتماع نگاهى عميق تر و ظريف تر شده است را در آثارى چون «بوتيك» ، «چند تار مو» ، «شهر زيبا» ، «قدمگاه» ، «رسم عاشق كشى» ، «تهران ساعت ۷ صبح» و «اشك سرما» مى توان ديد. معيارها كه اين آثار را متمايز مى كند، نگاه بى غل و غش و همسان با روابط غير مجازى است كه شخصيت ها و قصه هاى اجتماعى به وجود آورده است. ظرفيت اين آثار در بعد بيان اجتماعى بيش از محدوده اى است كه ما از شخصيت ها و شناخت آنها از هم مى دانيم. جالب اينجاست كه نحوه استفاده از امكانات فنى نيز ارتقا يافته تر از آن چيزى است كه پيش تر به عنوان ضعف آثار كاذب بدان اشاره شد. اما هنوز با ايده آل هاى اصلى فاصله دارد. آنچه موفقيت اصلى اين آثار را از جهت انعكاس محيط پيرامونى ايران امروز نمايان مى سازد؛ وفادارى و تمركز بر مؤلفه هايى است كه از جامعه امروز با دقت و ظرافت بيان شده است. اينجا ديگر با گرته بردارى به مانند آثار سرگرمى - تجارى مواجه نيستيم. اينجا داستان حول محورى مشخص از روابطى سنجيده مى گردد و با از اين شاخه به آن شاخه پريدن، ايجاد روابط زائد، ديالوگ هاى شعارى و درس هاى مضحك شبه اخلاقى مواجه نيستيم. هرم و وسعت قصه و محدوده نهايى آن مشخص است و آنچه براى ذهنيت و تجزيه تحليل رويدادها براى مخاطب باقى مى ماند توسعه مفهومى اثر سينمايى را گسترش مى بخشد. يعنى مخاطب پس از رؤيت كليت فيلم به صرافت آناليز ما به ازاهاى ديده شده مى پردازد.

ژانر حادثه اى آثار سال ۸۳ هم منوط به تلفيقى با گونه اجتماعى شده است. «پروانه» ، «تارا و تب توت فرنگى» و «ملاقات با طوطى» هرچند درپى نگاهى به مضامين و تم هاى انسانى - اجتماعى هستند اما فاصله شان با خط اجتماع را همين حادثه پردازى تعيين كرده است. فاصله اى كه جداى از مختصات تعيين كننده ژانر، صرفاً در تهران يا ساير شهرهاى ايران معين نموده است.
روابط آنها در محدوده و موقعيت «تك» خود تعريف شده است و فراتر از آن نمى رود. الگويى كه ژانر نوآر هم با باج خور از آن تبعيت نمود و بيشتر در بستر «تهران امروز» اتفاق مى افتاد تا «آدمهاى واقعى تهران امروز» ، واقعيت طبق تعريف محدوده ژانر معنا پيدا كرد وآنچه ما مى بينيم گسترش رويدادها برطبق همان اصل ها وفصل هاى اثر وچارچوب هاى قاعده مند آن معنا پيدا كرد. اگر اين بزهكاران را با بزهكاران واقعى زندان ها مقايسه كنيم درمى يابيم كه هيچگاه با آن ساختمان اصلى سازنده شخصيت آدمهاى بزهكار تناسبى ندارد. شهر زيبا به روابط آدمها وموقعيت ندامتگاه به شدت نزديك شده بود و حتى تيپولوژى كاراكترها را مى شد با مابه ازاهاى بيرونى مقايسه وبه اثبات رساند. كه چقدر تابع اقتضائات محيط اطراف بوده است. اما لذت فيلمسازى نوآر و پايبندى به اصولى كه سينماى دنيا هم از آن پيروى مى كند، بيش از آنكه شباهت هايى به اله مان هاى اطراف تهران يابد، به اشكال مختلف آثار نوآر سرگرمى ساز غربى پيدا كرده و مى كند.
به همان ميزان كه تبعيت ژانر نوآر ازمسائل والگوهاى صريح اجتماعى به نسبت مستند - داستانى فاصله دارد، لحن مضحك ودور از ذهن واقعيت هاى اجتماعى در آثارى چون «بله برون» و «معادله» نيز به چشم مى خورد كه صرفاً مايه ها وتم هاى روابط اجتماعى را به شكلى فاصله دار از منطق روابط اجتماعى «اينجايى» تصوير مى كند ودرمحدوده الگوهاى به ظاهر سنتى در جست وجوى لودگى مى افتد. به همان ميزان نيز خوابگاه دختران از طنز استفاده دقيقى كرده است . هرچند كدهاى اجتماعى خوابگاه دختران درهمان محدوده كد دادن باقى مى ماند وصرفاً به نحوه زندگى درخوابگاه آن هم فقط درابتداى اثر اشاره مى كند وازمحدوده قضاياى اجتماعى نيز فاصله مى گيرد.
آثار سينماى كودك چون «على ودنى» ، «جوجه اردك من» ، «كودكانه» و «قطار كودكى» بسته به نظام مقطع قابل تعريف ومحدوده مشخص خود درباب تلاش وايثار بخشى ازموقعيت كار آمد ها هستند.
آثار دفاع مقدس چون «مزرعه پدرى»، «دوئل» ، «پرده عشق» و «خداحافظ رفيق» هركدام تابع شرايط واقتضائات دوران خود وانعكاس مقطع تاريخى رويدادها هستند.
مضامين اجتماعى سينماى ايران تابعى ازمتغيرهاست كه شرايط ومتدهاى كاذب با همه المان هايش آن را محدود ساخته است. شرايطى كه به قاعده فيملساز با آگاهى ودانشش آن را تعيين مى كند. شرايط دشوارى كه سال ۸۳ براى پخش و نمايش آثار اجتماعى داشت ، تابعى از شرايط بحرانى اطرافمان است كه ازمنظرها و نقطه ديدهاى گوناگون با شدت وضعف ارائه مى شود. سينماى ايران دراين چند سال نشان داده است كه توانايى تصوير سازى آموزه هاى اصلى اجتماع را دارد. آموزه هايى كه مبتنى بر شناخت و آگاهى فيلمساز از تلفيق ونمايش آن بايد باشد. تلفيقى كه قواعد اصلى واقعيت را ناديده نگيرد و بر آن پافشارى نمايد.