 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
|
|
|
||
|
||||||
 |
 |
 |
|
|||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||
|
||||||
|
|
|
|
|||
قسمت نخستين اين مقاله كه نوشتارى پيرامون كلياتى درباره آوانگارديسم و محافظه كارى بود روز يكشنبه منتشر شد. اينك بخش پايانى آن را مى خوانيد.
•••
پهنه ادبيات داستانى ايران در طول حيات خود صحنه برخورد و چالش دو جريان مهم محافظه كاران و آوانگاردها بوده است. اين امر كه در ساير كشورها و جريان هاى ادبى جهان نيز وجود داشت، در ايران راهى متفاوت تر را در پيش گرفت و به شكلى شد كه هر نوع نگاه محافظه كار به داستان و روايت آن را زيرمجموعه داستان سنتى و هر نوع تلاش مترقيانه خواه پخته و يا ناپخته را فرزندان آوانگارديسم و يا نوگرايى قرار دادند. بنابراين معضل بدفهمى و مصادره به مطلوب كردن معانى در اين جامعه، از محافظه كارى، چهره اى منفعل، سازش كار و همچنين غيرمسئولانه ارائه داد كه براى حمله به نويسندگانى با حال و هوايى غيرسياسى و غيرحزبى از آن استفاده مى شود. در عين حال آوانگارد بودن نيز بدون هيچ تامل و بازنگرى متنى اى، يك امتياز مثبت و عاملى براى ستايش از يك نويسنده معنا شد. پس ما با دو قطب روبه رو شديم كه به دليل روحيه سياسى حاكم بر جامعه ايران، معانى اصلى و اختصاصى خود را از دست دادند. با اين پيش فرض و توجه به اين نكته كه داستان نويس ايرانى اغلب در سايه عقايد ايدئولوگ اش مورد قضاوت قرار گرفته است به چند مولفه مهم در اين بحث اشاره مى كنيم:
۱ _ شكل گيرى داستان ايرانى برعكس تولد شعر نو، حركتى شورشى و يا معترض نبود. محمدعلى جمال زاده و نويسندگان هم عصر او برآمده از جريانى بودند كه هنوز روحيه حكايت گرى را دوست داشته و به دنبال ايجاد فرمى نو، براى ارائه آن بودند. پس جمال زاده و نويسندگان ديگر زمان وى نه سوداى مقابله با سنتى ديگر را داشتند و نه به دنبال روايت گرى معترض و انقلابى بودند. نطفه دغدغه هاى محافظه كارانه و آوانگارد در همين سال ها اتفاق مى افتد. به طورى كه اگر محافظه كارى را نوعى تامل داستانى به همراه حركتى آرام و مستمر بدانيم كه مى كوشد نوگرا بودن را در مجموعه اى از آثار ابراز كند، نويسنده بزرگى چون صادق هدايت را بايد نويسنده اى محافظه كار بدانيم. او در اين معنا با وجود ريشه هاى نوگراى فراوانى كه در آثارش ديده شده و به راحتى قابل لمس است، نويسنده اى است كه داراى كليت داستانى بوده و براى درك نوآورى هاى مفهومى و زبانى وى نيازمند مدنظر قرار دادن مجموعه آثار وى هستيم. از سويى ديگر صادق هدايت با وجود اين مظهر شخصيتى معترض و متفاوت است. در داستان هاى خود قالب ها و شكل هاى سنجيده و اغلب تجربه شده را به كار گرفته و مى كوشد تا اسلوب خاص معنايى _ روايى اش را در حركتى عقلانى و بخردانه تبيين كند. در ايران _ همان طور كه گفته شد _ زندگى خاص صادق هدايت باعث شد تا وى را از چهره هاى آوانگارد به حساب بياورند، در حالى كه هدايت داستان نويس و متفكرى نوگرا بود كه اين مولفه را به صورتى تجربى و حساب شده در آثارش بيان كرد. در سال هاى بعد از شهريور ۲۰ و قوت يافتن حزب توده مهمترين تعريف هاى (اغلب پايدار) عقيدتى ميان نويسندگان شكل مى گيرد. چپ ها كه با آموزه هاى فرهنگى خود و با تجربه انقلاب ادبى در شوروى روبه رو بودند، كوشيدند تا مرزهاى مشخصى بيافرينند كه با تمسك به آنها فاصله بين نويسندگان خودى و غيرخودى معين و آشكار باشد. يكى از اين حركت ها دگرگون كردن معانى كلاسيك محافظه كارى و آوانگارديسم است كه در گفتمان سياسى معناى بسيار متفاوت با گفتمان ادبى دارد. چپ ها با اين ذهنيت كه ادبيات اجتماعى و بيا ن گر ايشان، مترقى و معترض است، هر آنچه را كه در نقد بورژوازى حاكم و موجود آفريده مى شد و بر سر حمله به ساختارهاى بافت سنتى اجتماع (آگاهى بخشى) بود را پيش رو و يا آوانگارد به حساب آوردند. اين در حالى بود كه معاندين و مخالفين اين سبك از جهان بينى روايى داستان نويسان محافظه كار و سازش گر ناميده شدند. بنابراين اتفاق مهم كه در اين نوع طبقه بندى نگاه به ادبيات براساس گرايش هاى سياسى و حزبى اى است كه خود را مبدأ و مركز تمامى گرايش هاى نوگرا و ديگران را مظهر مرتجع بودن و يا محافظه كارى مى دانست در اين تركيب ذات روايى داستان، اسير نوعى معناپذيرى سياسى شده و سوءتفاهم بزرگ و ماندگارى به وجود مى آيد. بر طبق تعاريف اين سوءتفاهم، نويسندگانى مانند بزرگ علوى، به آذين، آل احمد و... را بايد مظهر آوانگارديسم ادبيات ايران و چهره هايى چون شميم بهار، بهمن شعله ور، هوشنگ گلشيرى و... را نماد محافظه كارى دانست. اين در حالى است كه بحث نوگرايى و تجربه فضاهاى تازه امرى است كه اغلب در ميان نويسندگان محافظه كار اتفاق مى افتد و آن هم به دليل فرصت بيشتر تامل و تعمقى است كه ايشان در اختيار دارند. به واقع مى توان تلقى از آوانگارديسم را با توجه به معناى طرح شده در ايران و برخى اصول ذكر شده در نوشتار قبلى نوعى حركت انقلابى و بيانگر به شمار آورد كه هر نوع واقع نمايى اجتماعى- سياسى را به صورت فاجعه، مرثيه و يا مولفه اى معناساز به كار مى برد. البته اين اتفاق بنابر رابطه تنگاتنگ بين آوانگاردهاى وطنى و ايدئولوژى هاى مرسوم زمانه شان طبيعى به نظر مى رسد. اين طبقه مندى به وجود آمده كه افتخار آن تنها در آوانگارد بودن خلاصه مى شد را مى توان از مهمترين نگاه ها و تعريف هاى فاشيستى در داستان نويسى ايران دانست. اين ادعا مصاديق فراوانى دارد و آن حذف ناجوانمردانه نويسندگان،شاعران و منتقدانى است كه در ذهنيت سياسى با آوانگاردهاى وطنى همسو و همگام نبوده اند. اين حركت به ادبياتى فرصت باليدن نداد كه به نوعى نوآورترين چهره هاى داستان نويس در ميان آنها وجود داشت. چهره هايى كه بدون توجه به سيستم ارزش گذار در جامعه ادبى، تجربه هاى متفاوت و قابل تاملى مانند سفر شب، شب هول و... را آفريدند. بنا به اين روحيه آوانگارد در ايران همواره معناى غيرادبى داشته و خود را مترقى و همچنين به عنوان صداى اصلى جامعه مطرح كرده است.
۲- قصه محافظه كاران در ايران داستان عجيبى است. اعم ايشان از نويسندگانى هستند كه تجربه آوانگارد بودن را (در يك مقطع كوتاه) پشت سر گذارده و سپس با توسل به نگاهى تاريخى و بى هياهو به روايت، به واقعيت هاى جامعه خود پرداخته اند. اين گرايش به خصوص در جريان «رمان نويسى» چهره و هويت پررنگ ترى دارد زيرا هرچه شكل و چيدمان جامعه شهرى كامل تر و اصول مندتر مى شود رمان در معناى حركتى در راستاى دغدغه ها و شكل زندگى شهرى، قوت دوچندانى پيدا مى كند. بر همين پايه و اساس محافظه كاران در داستان ايرانى اغلب رمان نويسان موفقى هستند كه تجربه و جنجال آوانگارديسم به شيوه وطنى را از سر گذرانده اند. به واقع مى توان اين طور گفت كه نويسنده محافظه كار ايرانى، نويسنده اى بى آرمان است كه به رئاليسم هولناك سال هاى دهه چهل و پنجاه و همچنين بازيافت هاى تاريخى و اسطوره اى خود اعتقاد دارد. حركت كردن اين نويسنده به سوى استفاده از معناسازى هاى وابسته به تاريخ علاوه بر ايجاد نوعى پيشنهاد زبانى، باعث كشف آدم ها و طبقاتى مى شود كه يا مورد لعن رفقا بودند و يا از سوى قدرت حاكم ستايش و تقدير مى شدند. اين نگاه در آثارى مانند شازده احتجاب، يكليا، سووشون و... قابل لمس است.
از سويى ديگر محافظه كاران از دغدغه هاى روشنفكرى جدى تر برخوردار بودند. هرچه كه آوانگاردها در داستان ايرانى به دنبال برحق دانستن خود بودند، ايشان نگاهى ميانه رو و اصول مند داشتند كه طبق آن شخصيت ها و روايت هاى داستانى آنها دچار پرسش از آينده و يا درك ناگهانى تاريخ مى شد. اين روايت تا سال هاى پايانى دهه شصت ادامه پيدا كرده و با شكست هاى آوانگارديسم در روايت و اسلوب داستانى راه ديگرى را در پيش مى گيرد. در واقع ميراث داستان نويسانى كه در سال هاى مذكور پيشرو به حساب مى آمدند آنچنان ناچيز است كه ايشان همواره بر اين بوده اند تا دستاوردهاى رمان اجتماعى را نيز از آن خود بدانند كه غيرقابل باور است. در نبرد بين اين دو جريان، تلفات بسيار بيشتر از دست يافته ها و دريافت هاى عميق ادبى فردى بود.
3- قربانى بزرگ آوانگارديسم وطنى را بايد فرديت دانست. مولفه مهمى كه به واسطه از دست دادن و يا كنار گذاشتن ذهنيت رمانتيستى به وجود مى آيد. تلاش همواره بسيارى از حركت هاى آوانگارد نيز جايگزين كردن مرثيه هاى اجتماعى و كلى گرا در برابر روحيه رمانتيستى اى بوده است كه ذهن در ناخودآگاه خود دچار آن است. همان طور كه در چندين نوشته ذكر كرده ام، آوانگارديسم يك سكوى پرتاب و يا يك دوره گذرا است كه در صورت تحقق يافتن ايده هايش تبديل به مكتب و يا سبك مى شود. نمونه درخشان اين اتفاق كه از قضا از بزرگترين قربانيان آن هم به شمار مى آيد، بهرام صادقى است. او نوگرايى بود كه با اشاعه فرديت خود بر متن و در نظر گرفتن تمايلات سركوب شده ناخودآگاه حركت آوانگارد درون متنى خود را تبديل به يك نگاه فراگير و كلاسيك كرد. به اين شكل كه او از ذات آوانگارد بودن كه مترادف معترض بودن است به دريافتى پاروديك و طنزآلود رسيد كه در هر داستان كوتاه وى جنبه هاى متعددى از آن آشكار مى شدند. صادقى تا سال ها به مقام اصلى خود نمى رسد و شايد چندين سال بعد از انقلاب است كه نسل جديد دستاوردهاى او را كشف مى كند، دورانى كه نبرد ديگرى بين آوانگاردها و محافظه كاران در حال شكل گيرى است.
در سال هاى دهه هفتاد كه دوران بسيار مهمى براى داستان نويسى ايران و تجديد حيات آن به شمار مى آيد ما شاهد برجسته شدن ناگهانى چهره هايى هستيم كه در دوران اقتدار آوانگاردهاى وطنى (كه نو گرايى ايشان اغلب در رفتارهاى اجتماعى و يا تجددطلبى ها خلاصه شده و كمتر در متن صورت مى پذيرفت) در درجه دوم اهميت و يا در محاق بوده اند. رضا براهنى و هوشنگ گلشيرى كه در دوران پيش از انقلاب زيرسايه نام هايى چون آل احمد، تنكابنى، چوبك و... قرار داشتند از جدى ترين چهره هاى ادبى اين دوران به شمار مى آيند. ايشان كه هر كدام تجربه هاى موفقى در زمينه هاى داستان و نقد داشته اند، جريان هايى را مى سازند كه نسل جديد با درك و كشف آنها به موضع گيرى هاى جديدى دست مى يابد. از جمله اين حركت ها تمايل اين نسل به تاريخ نگرى بود. اين جريان كه كمى قبل تر با نويسندگانى چون عباس معروفى، جعفر مدرس صادقى، رضا جولايى، منيرو روانى پور و... آغاز شده بود به آرامى به مبنايى جديد براى آوانگارد بودن و همراهى با جريان غالب معنا شد. بنابراين تاريخ دوباره تكرار شده و فرديتى كه در آثار نويسندگان مذكور محور قرار داده شد در آثار نسل دهه هفتاد قربانى هم شكل نويسى و يا در جريان قرار گرفتن شد. البته نقش تربيت هاى مكتبى اين دوره كه بسيار قدرتمند هستند را نبايد ناديده گرفت. به هر صورت اتفاق جديد تولد محافظه كاران جديدى است كه اين بار نماينده معترضان ادبيات داستانى هستند، در اين مفهوم نگاه آوانگارد تبديل به محورى غالب گشته و ناخودآگاه شكل داستان ايرانى را از تنوع دور مى كند و از سويى ديگر داستان نويسان جديدى كه سياست را به كنارى گذارده و مى كوشند تا در آثارشان واقعيت هاى جديد اجتماعى را جايگزين آركائيك نويسى و يا رئاليسم بومى و... كنند اينان را بايد محافظه كاران تازه اى دانست كه به مانند داستان نويسانى چون هدايت، صادقى، بهار، ابراهيم گلستان و چند چهره ديگر به دنبال هويت فردى خود بدون در نظر گرفتن معيار هاى اجتماعى ادبيات داستانى ايران هستند. اما محافظه كاران ديروز كه حال به آوانگارد هاى امروزى تبديل شده اند، اين حركت را نوعى كج فهمى در اصول فرديت داستانى دانسته و با ايجاد حرمت هايى تحت عنوان روشنفكر بودن، پيشكسوتى، متفاوت بودن و... نوعى توجيه اخلاقى براى اشاعه خود به وجود مى آورند. اين نكته در بعضى مواقع تبديل به همان حركت نفى كننده و قائل به حذف مى شود. همان بحث قبيله ما و قبيله آنها كه روزگارى از سوى چپ ها و حاميان آن در برابر بسيارى از همين چهره ها قرار گرفته بود، از سوى محافظه كاران قديم و آوانگارد هاى امروز تكرار مى شود. در اين ميان است كه داستان نويسان جدى و مستقلى مانند قاضى / بيحاوى، شهر نوش پارسى پور، بيژن بيجارى و... براساس چيزى غير از دستاورد هاى داستانى خود مورد بحث قرار مى گيرند و سياست زدگى كه دشمن اصلى محافظه كاران است از آنها چهره هاى آوانگارد نما و پيشرو ارائه مى كند!
در هر صورت جدال بين قديم و جديد در سال هاى دهه هفتاد را بايد جدالى بين محافظه كارى جديد و آوانگارديسم جديد دانست. در اين دوران بسيارى از داستان نويسان تازه پا و جوان به سراغ سوژه ها و مفاهيمى مى روند كه از نظر ايشان جسورانه و نو است. اين تلقى به دليل حضور پررنگ مفاهيم شهرى و «ذهن» باعث مى شود تا آن ديدگاه ترديد گرا و گريزان از پايان شكل گرفته و بنابراين چهره ها و جريان هاى محافظه كارى شكل بگيرند كه به دليل كج فهمى از اصول آوانگارد بودن علاقه دارند خود را پيشرو هاى ادبيات داستانى ايران بدانند. اين در حالى است كه ذات داستان هاى ايشان به دليل از ميان برداشتن عناد با سنت، محوريت دراماتيك، حكم پذيرى، بيانگرى مفهومى، تمايلات شهرى فراوان و از همه مهم تر دور شدن از ارزش سازى هاى معنايى جديد باعث شده تا با مولفه مهمى كه ذات آوانگارديسم است در تنافر باشد. اين مولفه همانا خود محور دانستن و نگاهى نفى كننده است. ما در آثار داستان نويسانى مانند محمدرضا كاتب، يعقوب يادعلى، محمدرضا صفدرى، شهرام رحيميان و... نوآورى و نوگرايى مفرطى را مى بينيم كه اصول جديدى در متن هاى روايى ايشان به وجود مى آورد. اصولى كه در برخى مواقع بسيار نو و متفاوت هستند اما به معناى آوانگارد بودن نويسنده به حساب نمى آيند زيرا آوانگارديسم يك تجربه تاريخى ملموس است كه اصولى معين دارد و ما نبايد هر نوع تفاوت، مستقل بودن، خلاف جريان هاى روز بودن و جديد بودن را هم معناى آوانگارد بودن بدانيم. نكته اصلى اين بحث نيز در اين جا است كه در ايران واژه آوانگارديسم همواره معنايى باشكوه و رويايى را در ذهن متبادر كرده است كه براى هر منتقد و يا نويسنده اى وسوسه انگيز به شمار مى آمده است. البته اين اتفاق به عينه نوعى گرته بردارى آرمان خواهانه از دوره جدال مكاتب و نگاه ها در چند دهه از ادبيات اروپا است كه به پايان رسيد و به سمتى ديگر رفت. پس دغدغه اى به نام آوانگارديسم كه به غلط مترادف هاى مذكور يعنى متفاوت بودن، نوگرايى و... را به همراه داشته است يك نوع برخورد ايدئولوژيك با داستان است كه درصدد جايگزين كردن آراى خود به عنوان حكم اصلى ادبيات است. اين در حالى است كه روزگار سبك هاى فراگير گذشته و نياز به ترديد و چندگانگى در پذيرش واقعيت ها ديده مى شود. به قول هگل رمانتيسم را مى توان پايان نوعى از زيبايى شناسى دانست و هر آنچه كه بعد از آن مى آيد بيان فرديت ها و خرده روايت ها است. داستان ايرانى نيز به مانند ادبيات مناطق ديگر تجربه ناموفق اما واجب و تاريخى آوانگارديسم را پشت سر نهاده و به سمت كليتى محافظه كار حركت مى كند كه در دل آن مى توان تجربه گرايى، آنارشيسم، سنت گرايى، ذهنى نويسى و... را درك كرد. پس بايد گفت كه فرياد بر سر آوانگارد بودن نه تنها گرايشى متفاوت به حساب نمى آيد بلكه عين ارتجاع است زيرا نويسنده مدعى آوانگارديسم يا بايد آن اصول اخلاقى وابسته به پيشرو بودن را به عينه اجرا كند و يا بايد از اين ادعا دست بردارد.واژه ها در حوزه نقد ادبى تعاريف دقيق و مشخصى دارند بنابراين خلط مباحثى مانند محافظه كارى و آوانگارديسم با معانى سياسى - اجتماعى آن منجر به كج فهمى هايى مى شود كه هم اكنون در بعضى نوشته ها و اظهارنظرها با آن روبه رو هستيم. اينكه اطلاق محافظه كارى به جهان داستانى يك نويسنده موجب مى شود او برآشوبد و يا براى قرار دادن خود در صف آوانگاردها، به توجيه كاركردهاى داستانى خود بپردازد! اين نوع ارزش گذارى هاى ناعادلانه تنها و تنها از معانى بيرونى و عاميانه به وجود آمده اند و بايد پذيرفت كه داستان نويس محافظه كار به هيچ عنوان نويسنده اى مرتجع نيست، بلكه حتى گاهى مدرن ترين دستاوردهاى ادبى و فرديت هاى درخشان را مديون آثار او هستيم. اين بحث در واقع مقدمه اى براى تفكيك اين دو گرايش و ذهنيت كهنسال ادبى - هنرى است كه مبناى جهان بينى بسيارى از نويسندگان جهان و از همه مهمتر منتقدان آن بوده است. شايد بسيارى از دوستان سنت حكم دادن در قبال آثار نويسندگان و نقد اصول فردى و يا بيرونى آنها را به معناى آوانگارد بودن و عدم موضع گيرى و نگاه ترديدآميز را محافظه كارى بدانند، اما يا نقد محافظه كار همواره به اصول متن بدون حضور آنچنان نويسنده پايبند بوده و همين براى درك جدى تر ادبيات داستانى كافى است بنابراين در نوشتارهايى ديگر به بحث نقد محافظه كار و نقد آوانگارد هم خواهم پرداخت.
