بررسى اجمالى نقاشى معاصر ايران در ديدار با هانيبال الخاص، احمدرضا دالوند، ايران

معلم رمزگشا، نقاش رمزنگار

مقدمه:
با هانيبال الخاص از فولكلور ايرانى، نگارگرى ايرانى و مدرنيسم ايرانى بسيار شنيديم. احترام و تعظيم استاد به ارزش هاى فرهنگى ايران و پاسداشت او از بزرگان هنر درس خوبى است كه در اين ديدار آموختيم.
الخاص آميزه اى است از شاعر، معلم، نقاش و قصه گو. در خرداد ۱۳۰۹ از پدر و مادرى آشورى در كرمانشاه متولدشد.


تاكنون هزاران دوبيتى، قصيده، هايكو، منظومه و غزل به زبان آشورى سروده است. چهاركتاب آموزش هنر تأليف كرده، از نقاشى كودكان به شوق آمده و براى صدها نقاشى از بچه هاى مختلف زيرنويس هاى شاعرانه و غيرمنتظره نوشته است. نقدنويسى كرده و براى دهها كتاب روى جلد كشيده است. هزاران تابلوى كوچك و بزرگ كشيده وبيش از ۳۰۰متر مربع نقاشى ديوارى كشيده است. خودش مى گويد: «بى پرده سخن گفته ام. دشمن زياد دارم. دوستان شفيق بيشتر. بى پروا قدم هاى زياد برداشته ام، پس اشتباه هاى بى شمار مرتكب شده ام. دروغ كم گفته ام و اين حرف آخر بزرگترين دروغم است.
چرا من كه اپراى «فلوت سحرآميز» موتزارت را گوش مى دهم اين همه از آن لذت مى برم درحالى كه از داستان و محتواى ادبى آن هيچ نمى دانم؟
چرا از ديدن نقاشى هاى «ال گركو» هيجان زده مى شوم در صورتى كه از موضوع هاى تاريخى و مذهبى آن بى خبرم؟ آيا دانستن شخصيت توراتى «داودنبى» در نگرش ما از ديدن مجسمه «ميكلانژ» اثر مى گذارد يا بيان زنده و زيبايى خيره كننده كار ميكلانژ است كه نفس ما را بند مى آورد؟
اينها پرسش هايى هستند كه اين معلم كهنه كار طرح مى كند تا ذهن شنونده را به كنجكاوى وادارد تا از درون اين مفاهيم عبور كند و قدم به قدم از هنر بگويد و چيستى و چگونگى آن را برايمان رمزگشايى كند.
اين نقاش رمزنگار و اين معلم رمزگشا با جادوى كلام كه همواره با لرزش صدا و نم اشك همراهى مى شود ما را به زندگى،به رنگ و به شعر دعوت مى كند. نقاشى كه با صف آدميانش درميان و آغوش درختانش دركنار، آدم را هرچه زيباتر و دنيا را هرچه مهربانتر مى خواهد. زيبايى شناسى شرقى پرده هاى الخاص بر همه دانش و تجربه اى كه او از هنر معاصر دنيا اندوخته سايه مى افكند. نقاشى هاى الخاص بيشتر به كتيبه ها و نقش برجسته هاى سنگى شباهت دارند. حتى آداب طرح هاى ديده شده بر نقش برجسته هاى تاريخ ايران و آشور نيز به نوعى در نقاشى هاى الخاص رعايت شده، مثل هديه بردن ها و دست هاى به دعا برخاسته.
آنچه براى او مهم است، نمايش اندام هاى انسانى است. اندام انسان با همه عواطف، شادى ها و رنج هايش. اصلاً «موضوع» در پرده هاى او عشق و عاطفه انسانى است كه با مهارت ويژه نقاش تجسم پيدامى كند؛ حاصلى كه تماشاگر را به حيرت وامى دارد. بديهى است وقتى كه رنگ ها چنين شاد و پرطنين دركنار هم مى نشينند و درخت و اسب وآدمى چنين سبكبال در رقصى موزون بر صحنه قرارمى گيرند، نگاه سرمست از باده حيرت مى شود؛ حيرتى كه از مكاشفه طرح و رنگ با پيامى كه در پس آن نهان است حاصل مى شود.
ديدگاه اين معلم پير و نقاش كاركشته نيز نسبت به نقاشى ايرانى به طور كلى و پديده مهمى به نام كمال الملك نيز خاص خودش است.
او مى گويد: كمال الملك براى من يك نقاش خوب و يك استاد محسوب مى شود. او ذاتاً نقاش بود. مردى هنرمند، انسانى با مرام و برخوردار از تبار اخلاقى. كمال الملك به تمام معنى مردى ايرانى، انسانى كلاسيك و صاحب اصالت بود. تربيت اصيل و نجيب او به طور طبيعى او را به سمت هنر كلاسيك اروپايى مى كشاند. حتى اگر كمال الملك يك اروپايى بود، يك اروپايى كلاسيك مى شد. او نقاشى اروپايى را درك كرد. من مى گويم كه او هرگز يك مقلد نبود. او يك تشنه بود كه چند صباحى به سرچشمه هنر كلاسيك سركشيد و آنچه را كه لازم داشت با خود به ايران آورد تا پرده «فالگير» را نقاشى كند و از اين رهگذر با خرافات بجنگد.
كمال الملك قصر شيشه اى و آينه كارى و مرصع قاجارى را كشيده، اما زشتى قاجاريه تازه به دوران رسيده را مى توان در پشت اين آثار دريافت كرد و اين عمق سياسى كمال الملك است كه در پس پشت آينه كارى ها و سايه روشن هاى قصر قاجارى با دانايى آشكار و پنهان مى شود.
كمال الملك در قلب قاجاريه مى دانست كه مقامات هنر را نمى فهمند. اين تناقض از او كه انسانى متعهدبود يك آدم سياسى فهيم و مغرور ساخته بود. كمال الملك هرگز مقام هنرمند را كمتر از سلطنت نمى دانست: نقاش خوب از پادشاه مهمتر است، هنر مى ماند اما پادشاه رفتنى است.
كمال الملك با نحوه حضورش و طرز زندگى اش به همه فهماند كه «نقاش»قابل احترام است و نقاشى چيز مهمى است. البته در زمانهاى گذشته، كمال الدين بهزاد نيز چنين سلوكى داشت.
او مى گويد: درباره سلوك كمال الدين بهزاد بيشتر توضيح مى دهم: «كمال الدين بهزاد معناى بنى آدم اعضاى يكديگرند كه در آفرينش زيك گوهرند را در افكارو كردارش توأمان داشت. او در زمانه خودش يك ناتوراليست بود. كارگران درحين ساختن يك ساختمان، گله داران و گله هاى گوسفندان را نقاشى كرده است؛ امرى كه هرگز موضوع نگارگرى ايرانى نبوده است. مى خواهم خيلى سريع به زمانه خودمان نزديك تر شويم.»
استاد از حلقه اوليه نقاشان پس از كمال الملك مى گويد، از حيدريان و ديگران. اما خاطره اى گويا به ذهن اش رسيده است. به ياد يك مينياتوريست مى افتد كه در سالهاى جوانى به اتفاق او در هنرستان پسران تدريس مى كرده است. به ياد استاد «مقيمى»، كه متأسفانه اسم كوچك مقيمى را به خاطر ندارد. مى گويد: در زمانى كه در هنرستان پسران تهران درس مى دادم، يك مينياتوريست درجه يك بود به نام «مقيمى» كه مطمئن هستم خيلى ها او را نمى شناسند. مقيمى خيلى بيشتر از حسين بهزاد مى دانست و نقاش تر از او بود. برخى ازشاگردان مقيمى امروز از او معروف تر هستند. مثل سوسن آبادى مينياتوريست. معتقدهستم كه هنرمندان اصيل و نجيبى مثل مقيمى را بايد به حافظه هنر معاصر ايران يادآورى كرد. ماجراى جيغ بنفش درمجله خروس جنگى و سوغات كوبيستى جليل ضياءپور را به خاطرش مى آورم.
به نظرمى رسد انبوه نكات فنى، فرهنگى و جامعه شناسانه در ذهن استاد آماده بيان هستند. چرا كه با يك حركت انفجارى به چند نكته اشاره هاى تند و گذرا مى كند و مايل است كه همه آنها را به موازات هم بيان كند: جليل ضياء پور با سروصدايى كه راه انداخت و به اصطلاح «كوبيسم» را توى بوق كرده بود، چيزى بسيار غريب و ناآشنا را با خودش از فرنگ آورده بود. تأثيرى كه در جامعه ما به جاگذاشت و خيلى هم تأثيربدى بود و زشت ترين تأثير بود، همان درهاى آهنى و كركره هاى كج و معوج پنجره ها بود كه با نقوش سه گوش و دايره و خطوط تيز و دندانه دار ساخته مى شد. برداشت مردم از كوبيسم ضياءپور درهمين حد بود. مثلاً توى كافه ترياها يك ديوار چهارگوش را به دو مثلث، يكى قرمز و يكى آبى تقسيم مى كردند و خيالشان راحت مى شد كه فضاى كافه تريا با طراحى كوبيستى آذين شده است.
اينجاست كه الخاص افكارش را جمع وجور مى كند و به قلب موضوع مى زند: من در مينياتور همه مكاتب هنرى دنيا را ديده ام. مثلاً در «تذهيب» حاشيه مينياتورها «آپ آرت» و ويكتور وازارلى را مى توان به وضوح پيداكرد. در «تشعير» به سهولت مى توان سوررئاليسم و سالوادردالى ها را ديد. در خود «نگارگرى» و در بعضى تك چهره هاى فراوانى كه در مينياتور ما هست، مى توان اكسپرسيونيسم نابى را يافت كه اگر در ابعاد بزرگ آن را ببينيم به عنوان نمونه اى قديمى و بسيارقديمى تر از اكسپرسيونيسم آلمان قابل ارائه است. در پرداخت ظريف و دقيق نگارگرى ايرانى «پوانتليسم» را با نقطه نقطه كردن هاى بسيار پرحوصله اى ديده ام. در منظره سازى هاى رؤيايى و شاعرانه برخى از مينياتورهاى ايرانى نوعى «رومانتى سيسم» باشكوه و بى بديل ديده مى شود. در آداب چگونگى جادادن عناصر در صفحه و در ساختارهندسى هر مينياتور «كلاسيسيم» را مى توان به عيان ديد. در اينجا از هانيبال مى خواهم يك نمايشگاه رؤيايى از نقاشى معاصرايران را در سالن هاى يك موزه براى ما تصوركند. بيش از هركس و هرچيزى يك راست به سراغ هنر و فرهنگ فولكور ايرانى مى رود: دراين زمينه ما خيلى ثروتمند هستيم. هيچ جاى دنيا و هيچ كشورى به اندازه ايران فولكورهاى مختلف ندارد. در ميان اقوام ايرانى، فقط در ميان لرها يا قشقايى ها صدها قبيله داريم؛ درحالى كه درتمام استراليا شايد به سختى صد قبيله قابل شناسايى باشد. برخى اقوام ما براى تزئين الاغ هاى شان كارهايى مى كنند كه از بهترين مزون پاريس زيباتر است.


چنين چيزى سالن ويژه اى در موزه رؤيايى ما به خودش اختصاص مى دهد. بعد از آن از سلسله جبال نگارگرى ايرانى، فرازهايى ازمكاتب مختلف را مى توان گزينش كرد. بعد از فولكلور و مينياتور به تالار كمال الملك مى رسيم كه بلافاصله پس از او آشتيانى و حيدريان و شيخ را داريم. چند تابلو از جعفر پتگر، يكى دو تا منظره از اصغر پتگر. درميان آثار مخصوص و بامزه «نجمى» حتماً يكى دو كار استثنايى مى توان پيدا كرد. درباره نجمى از استاد مى پرسم، مى گويد: نجمى همان كسى است كه در كتاب آموزش نقاشى براى نوجوانان يك عكس از خودش و ويلونش در صفحه سمت راست و يك عكس از پيكاسو در صفحه سمت چپ گذاشته بود و از خواننده كتاب در زير عكسها پرسيده بود به نظر شما كدام نابغه تر است؟ كه با توجه به «نارسيسيسم» مزمنى كه به آن دچار بود، قصدش از اين كار اين بوده كه به جز خودش سايرين هم بدانند كه نابغه عكس سمت راستى است ولاغير. نجمى موجود بامزه و يك استثنا در نقاشى معاصر ايران است.
معروف است كه در يك مسابقه رسمى او برنده جايزه دوم شده و اين موضوع خيلى براى او سنگين تمام شده بود. مدتها در مقابل دربار بست نشسته بود تا اينكه مأموران شاه ته و توى قضيه را درآوردند. روزى شاه به مأموران مى گويد اين شخص كه مدتى است از درخت آويزان مى شود كيست؟ در پاسخ به او مى گويند نقاشى است كه در مسابقه دوم شده و به اين امر اعتراض دارد. شاه مى پرسد تفاوت جايزه اول و دوم چقدر بوده؟ به او مى گويند: هزار تومان. شاه مى گويد هزار تومان به او بدهيد تا دنبال كار خودش برود. هزار تومان به او مى دهند و فكر مى كنيد نجمى با آن پول چه كار كرد؟ يك پرده پارچه اى بزرگ در خيابان نصب كرد و بر روى آن نوشت: «بالاخره حق به حق دار رسيد.»
نقاش بعدى براى شركت در موزه رؤيايى ما كسى نيست جز رسام ارژنگى. سپس رشيد ياسمى، حسين الطافى و مقيمى و محمود اوليا و آندره گوالوويچ (آشورى) هستند. از او مى خواهم درباره محمود اوليا و آندره گوالوويچ بيشتر بگويد.
«محمود اوليا يك نقاش كلاسيك و يك رئاليست تمام عيار است. آنقدر رامبراند را خوب فهميده بود كه حتى با اعتنا به قوت كارهاى اوليا مى توان او را «رامبراند» ايران دانست».
آندره گوالوويچ را هم نسل هاى امروزى اصلاً به ياد ندارند. طرح اين «موزه رؤيايى» ايده خوبى است كه به بهانه آن مى توان از گوشه و كنار ايران آثار موزه اى و فراموش شده را پيدا كرد و در آنجا گذاشت. واقعاً جاى چنين موزه اى خالى است.
آندره گوالوويچ در آبرنگهايش تا حد امپرسيونيست هاى فرانسوى جلو رفته به طورى كه مى توان او را «پيسارو»ى ايران دانست.
حلقه نقاشان پس از كمال الملك
آنچه مطرح است حلقه هاى پس از كمال الملك است كه به طور كلى سه مسير را در نقاشى معاصر ايران ترسيم مى كنند. اين تقسيم بندى بسيار كلى است به طورى كه يك مسير مستقيماً از كمال الملك تأثير گرفته كه چهره هاى شاخص آن حيدريان، آشتيانى، اوليا و شيخ هستند. مسير ديگر جريانات به اصطلاح مدرن هستند كه اين مدرنها دو گروه هستند. يك گروه پيام آور امپرسيونيسم و اكسپرسيونيسم هستند. كسانى مثل ويشكايى، كاظمى، جوادى پور و بعدها مرتضى مميز در تصاوير گيل گمش به يك اكسپرسيون خوب دست يافت.
گروه ديگر مدرن ها، افرادى مثل ضياپور هستند كه پرش ناگهانى در مسير نقاشى ما ايجاد مى كند كه در دنباله او مى توان به وزيرى، گريگوريان، عربشاهى، زنده رودى و ديگران اشاره كرد. حرف كه به اينجا مى كشد، بالطبع مسأله «سقاخانه» در نقاشى جلو كشيده مى شود. مى گويد: به عقيده من مى توان گفت «مكتب كمال الملك»، اما نمى شود گفت «مكتب سقاخانه». سقاخانه مكتب نبود. سقاخانه تقليد خيلى خوبى از منابع گرافيك ايرانى است. آنها به تصويرسازى هاى كتب قديمى ايرانى نگاه كردند و اين نگاه را با ابزارهاى جديد بسط دادند. در اين ميان، زنده رودى از همه شيك تر كار مى كرد. پيلارام از زنده رودى تقليد مى كرد.

هرچند كه زنده رودى هم از قندريز تقليد كرده بود. ناصر اويسى از ژازه طباطبايى تقليد مى كرد. ژازه با فلز كار مى كرد و اويسى همان را با آبرنگ انجام مى داد. بعضى از نقاشان مرتبط با سقاخانه حروف الفبا را به عنوان نقش و نگار واردتابلو كردند. آنها سعى مى كردند كه اثرشان «اپتيك» هم باشد، يعنى سياه و سفيد و تضاد بصرى هم داشته باشد و اين نكته را از «آپ آرت» هاى آمريكايى گرفته بودند. البته بايد گفت تقليد از فرهنگ خودى بهتر از تقليد از «استيوارت ديويس» بود. اولين بار بهزاد گلپايگانى حرف «ه» را وارد كار كرد. بعدها كار با «ه» توسط پرويز تناولى ادامه پيدا كرد. گلپايگانى مى گفت هيچ كس منظور مرا از «ه» در تابلوهايم نفهميده است. او مى گفت «ه» يعنى هراس، يعنى هوار... اين نكته را با پنهانكارى مى گفت كه ساواك بو نبرد. اما تناولى كه خيلى استادكار بود به «ه» به عنوان يك فرم زيبا كه قابليت مجسمه سازى هم دارد نگاه مى كرد. او از «ه» به «هيچ»هايش رسيد. اما گلپايگانى با هراس و هوار كشيدن خاموش شد. اينكه مى گويم «سقاخانه» مكتب نيست بيهوده نمى گويم مثلاً حسين زنده رودى مدت كمى به خارج رفت و برگشت، بعد از آن امضاى زير تابلوهايش عوض شد. او ديگر« ZENده رودى» امضا مى كرد. البته تابلوهايى كه مى خواست به فرنگى ها بفروشد رااينطورى امضا مى كرد. براى مصرف داخلى در زير تابلوهايش امضاى بنده كمترين و الحقير حسين زنده رودى را قرار مى داد. بايد بدانيد كه در آن سالها چشم يك فرنگى وقتى به واژه ZEN در اسم زنده رودى مى افتاد به نظرش يك اثر فلسفى شرقى مى آمد. سقاخانه جريانى بود كه كمك مى كرد تا يك اروپايى به آنها بگويد شما هم خصلت خودتان را داريد. نوعى تأييديه از غربى ها براى هويت ايرانى كه مى شود آن را توريست پسند هم تلقى كرد.
اما گروه سوم حلقه نقاشان پس از كمال الملك سنتى كارها و مينياتوريست هاى معاصر هستند كه على رغم نبودن چشم انداز فرهنگى و عناصر ضرورى براى خلق مينياتور، اما به تبعيت از پيشينيان همچنان به توليد مينياتور مى پردازند. پرچمدار اين دسته را مى توان فرشچيان دانست.
الخاص اشاره اوليه اش به اكسپرسيونيسم كاظمى و مميز را كه در ميان حلقه هنرمندان پس از كمال الملك جريانات امپرسيونيستى و اكسپرسيونيستى را هضم و جذب كرده بودند با اين توضيح تكميل مى كند: «در اكسپرسيونيسم ما، مى توان و بايد از تصويرسازيهاى گيل گمش مميز ياد كرد. بعضى از آثار كاظمى هم اكسپرسيون خوبى دارد. اكسپرسيون نقاشى هاى منوچهر صفرزاده، نيلوفر قادرى نژاد و مسعود سعدالدين نيز قابل توجه است.
اما گفتنى است كه شاخص ترين اكسپرسيونيسم در نقاشى معاصر ايران را بايد در آثار هانيبال الخاص جست وجو كرد. هرچند كه او را صرفاً نمى توان يك اكسپرسيونيست به حساب آورد. الخاص يك نقاش «التقاطى» است. خودش در اين باره مى گويد: بيزانس اروپايى هم التقاطى از اكسپرسيونيسم، كوبيسم و حتى سوررئاليسم است. مارك شاگال هم همين طور است. با اين حال الخاص يك راوى است و به اقتضاى روايت اش، هر جا كه سوررئاليسم مورد نياز باشد از آن بهره مى گيرد. هرجاى ديگر هم كه امپرسيونيسم لازم باشد از آن استفاده مى كند و همه اينها را با چسبى به نام هانيبال به وحدت مى رساند.