 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
|
|
|
||
|
||||||
 |
 |
 |
|
|||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||
|
||||||
|
|
|
|
|||
[عکس هاي نمايش از سايت ايران تئاتر]
• «افرا- يا روز مى گذرد» نام نمايشنامه اى است كه قرار بود دو سه سال پيش اجرا كنيد. اين متن را در مرحله اى كنار گذاشتيد و به سراغ نمايشنامه «شب هزار و يكم» رفتيد. اين پرسش مطرح است كه در موقعيت جديدى كه براى كار كردن پيدا كرديد، آيا باز هم نمايشنامه « افرا- يا روز مى گذرد» را براى اجرا مدنظر داشتيد؟
- افرا را در همين دفتر كارم تمرين مى كرديم. اما نفهميدم چرا به طور ناگهانى به ما نه بودجه دادند و نه محل تمرين و نه زمان اجرا و نه قرارداد بستند. در نتيجه بعد از بيست و دو سه روز تمرين، كار را تعطيل كرديم. بعد از يك سال دوباره آمدند سراغ من ؛ ولى من نسبت به آن متن اذيت شده بودم و نمايش «شب هزار و يكم» را كار كردم.
• در مديريت جديد «افرا- يا روز مى گذرد» را براى اجرا پيشنهاد ندادند؟
- چرا؛ اما احساس كردم ديگر تلخ شده ام و الان دلم مى خواهد كار ديگرى را به روى صحنه ببرم.
• اگر همين ابتدا از شما بپرسم اساساً چرا اين متن را نوشته ايد چه جوابى خواهيد داد؟
- جواب مى دهم كه نوشتن چرا ندارد.
• اجراى «مجلس شبيه...» مصادف با مقطع خاصى به لحاظ تغيير و تحولات سياسى است. اين را هم واقف هستم كه پروسه اجراى نمايش شما تقريباً از يك سال پيش شروع شده است و طبعاً نه شما و نه مديران و سياستگزاران فرهنگى متوجه اين نكته بوده اند كه تغيير و تحولات سياسى به چه سمتى سوق پيدا مى كند.
- موقعى كه من اين متن را مى نوشتم چنين موقعيتى نبود. قرار بود اصلاً اين متن را در دى ماه سال گذشته يعنى قبل از جشنواره اجرا كنيم. بعد آنها درگير جشنواره شدند. اصلاً خيلى دير به من جواب دادند. بعد هم كه تمرين را شروع كردم و در ميانه كار متوجه وضعيت جو احتياط مديران شدم مى خواستم كار را تعطيل كنم. چون اصلاً دلم نمى خواهد درگير ماجراهاى سياسى شوم. ولى ديگر قرارداد بسته شده بود و مدتى تمرين كرده بوديم و مجوز داشتيم. اصلاً من اين كار را آذرماه سال گذشته نوشتم. آن روزها اصلاً صحبت انتخابات نبود. حوصله اين را ندارم كه وارد ماجراهاى سياسى شوم.
• قبل از شما دو نمايش ديگر نيز با دستمايه و موضوع قتل هاى زنجيره اى روشنفكران به روى صحنه رفت. «يك دقيقه سكوت» محمد يعقوبى و «تولد» نادر برهانى مرند كه از اتفاق كارهاى موفقى هم بود و مورد توجه نيز قرار گرفت. شما اين كارها را ديده ايد و از آن خبر داشتيد؟
- متاسفانه نديده ام. هر كس روايت خودش را دارد؛ و وجود هيچ كدام نفى يا مانع آن يكى نيست.
• شما در چنين موقعيتى اين سوژه را به روى صحنه مى بريد. روايت سرراست و ركى نيز در نمايشنامه داريد. نشانه ها و ماجراها كاملاً براى تماشاگران ملموس است. برخى از منتقدان كار شما دست روى همين نكته مى گذارند و اجراى شما را متهم به يك اجراى سطحى و رو از ماجرا قلمداد مى كنند و معتقدند كه متن از عمق چندانى برخوردار نيست و جاهايى به شعاردهى محض اكتفا كرده ايد. چه جواب و توضيحى در برابر اين موضع گيرى داريد؟
- توضيحى ندارم. پيش بينى مى كردم چنين بگويند و آن را تحمل مى كنم. زمان بايد بگذرد تا دريابيم منتقدان درست مى گويند يا نمايشنامه. و مگر ما تا چه اندازه بى تفاوتيم كه فريادهاى كسى را كه احساس مى كند مرگ دنبالش است و مى خواهد ديگران را به كمك بطلبد، شعار مى ناميم؟ هر فريادى شعار نيست. فرياد كسى زيرتيغ آيا شعار است؟ من قطعه اى در اين باب نوشته ام كه تقديم مى كنم به اينگونه منتقدان. در واقع همه يك صدا نيستند. برخى به اصرار مى خواهند بگويند كه خودشان خيلى عميق هستند. باشد آنها عميق اند. آنها انسان هايى عميق و متفكر هستند. من ترجيح دادم اين كار در همين شكلى كه هست باشد.
• ماجرايى را كه شما در بيست پرده روايت مى كنيد براى تماشگرتان آشنا و ملموس است. به حتم وقتى نيز آن را مى نوشتيد بر آن واقف بوديد. شما حتى نخواسته ايد قصه را به گونه اى ديگر پرداخت كنيد.
- وقتى داشتم اين متن را مى نوشتم مى خواستم به عده اى از دوستانم كه هم اكنون در ميان ما نيستند اداى احترام كنم و آن هم به همين شكل كه مى بينيد. اما در واقع فكر نوشتن اين متن در قالب فيلمنامه و براى فيلم به سال ها پيش برمى گردد. تقريبا همزمان با وقتى كه «افسونگان» را نوشتم كه سوگواره اى بود براى برخى از همين رفتگان. صحنه آخر جداگانه و كامل، و طرح فصل بندى شده فيلمنامه، سال ها نوميدانه دم دستم در كشويى بود. ولى در اين سال ها نه خواستند من فيلمى بسازم و نه سرمايه گذارى روى چنين موضوعى خطر مى كرد. سال گذشته سرانجام خواستم هر طور هست اين بار را به زمين بگذارم و اين نمايشنامه را نوشتم كه به نظر مى آيد مورد علاقه كسانى است كه نمى خواهند اين واقعه از حافظه جمعى ما پاك شود.
• اين را بايد يك يادآورى قلمداد كرد يا هشدار؟
- هر نوع يادآورى اين موضوع در واقع هشدارى براى آينده نيز هست. براى برخى ها خيلى زود، موضوع ها كهنه مى شود. چيزى كه به آن مى گوييم ميل جمعى به فراموشى! فكر مى كنم بخشى از آن عمقى نگرى تقلبى است. تظاهر به عمق در ما از اين اتفاق ها كهنه تر است. بايد اين موضوع باز بر صحنه مى آمد و استقبال تماشاگران هم نشان مى دهد كه آنها هم نمى خواهند فراموش كنند. آنهايى كه فكر مى كنند خيلى عميق ترند و نياز به نمايش عميق ترى دارند مى توانند به تالار هاى ديگر بروند.
• كابوسى كه در « مجلس شبيه در ذكر مصائب استاد نويد ماكان و همسرش مهندس رخشيد فرزين» راويت مى كنيد را بايد بازتابى از آنچه قبل از اين بر سر جامعه فرهنگى آمده دانست يا اينكه به نوعى آن را مى توان كابوسى از آينده جامعه ما نيز به حساب آورد؟
- اين كابوسى است تاريخى كه قربانيانش همواره صاحبان قلم و انديشه بوده اند. اين داستانى است نه تنها از گذشته كه همچنين از آينده، و هر زمان و هر جا مى تواند اتفاق بيفتد.
• در نمايشنامه هاى « ندبه»، «افرا- يا روز مى گذرد»، «مجلس شبيه در ذكر مصائب استاد نويد ماكان و همسرش مهندس رخشيد فرزين» و يا فيلمنامه « اتفاق خودش نمى افتد» به زبانى معاصر روى مى آوريد و ديگر خبرى از زبان آركائيك به كار رفته در متن هايى از جمله « بندار بيدخش» يا «جنگ نامه غلامان» نيست. آيا اين رويكرد در وهله نخست به صرف موضوع و سوژه اى است كه دستمايه كارتان قرار مى دهيد، يا به اين نتيجه رسيده ايد كه بايد با تماشاگر با زبان خودش حرف زد؟
- در هر اثر با زبانى كه مناسب موضوع باشد مى شود حرف زد. رابطه با تماشاگر وقتى گنگ مى شود كه زبان مناسب موضوع يا انديشه چيره بر اثر نباشد. «افرا- يا روز مى گذرد» و «اتفاق خودش نمى افتد» نخستين نوشته هاى من نيستند كه در آنها به زبان روز حرف زده شده. اگر نوشته هاى چاپ شده مرا خوانده بوديد اين را نمى گفتيد. تاريخ نگارش «دنياى مطبوعاتى آقاى اسرارى» ۱۳۴۵ است و پيش از آن تاريخ نمايشنامه گم شده «رگبار» ۱۳۴۲ است. مى كوشم زبان هر اثر مناسب جهان آن باشد.
• در برخى جاها به طور مشخص به بهرام بيضايى ارجاع داده مى شود. شكل گيرى شخصيت استاد نويد ماكان در اين نمايشنامه تا چه اندازه منطبق بر خاطرات و زندگى شخصى خود شماست؟ آيا مى توان گفت در بازگويى اين نكته براى مخاطب تعمد داشته ايد؟
- خيال نمى كنم تعمدى داشته ام. نوشته خودش، به روانى آمد، زياد دست من نبود. از همان چند صفحه اول احساس كردم كه به هرحال آن را به زندگى شخصى من ارجاع مى دهند و دليلى نديدم كه نشان ندهم متوجه اين موضوع هستم. شخصيت استاد ماكان و همسرش مهندس رخشيد فرزين از زندگى كسانى مى آيد كه در آغاز نمايش به آنها درود فرستاده شد، و تجربه ها و خاطرات و زندگى من آنها را به هم پيوند داده است.
• مى گويند صحنه بازجويى از استاد ماكان، بازسازى تجربه شخصى شما است.
- چه فرقى مى كند.
• در اين سال ها شمارى از شاعران، مترجمان و انديشمندان از سوى محافل خودسر به قتل رسيدند. نمايشنامه شما نيز با ارجاعاتى كه مى دهيد مشخصاً روايت همين قتل ها است. در برخى صحنه ها نيز نشانه هايى آشكار به ماجراى قتل يكى از آنان داريد. با اين حال مشخصاً نمى شود گفت به طور مشخص داريد كدام يك از قتل ها را روايت مى كنيد. مى خواهم بپرسم آيا به طور مشخص ماجراى قتل يكى از آنها را مد نظر داشته ايد؟
- به طور مشخص همه شان، و تك تك شان!
• نمايشنامه « ندبه» يك واكنش سياسى نسبت به شرايط دوره اى از عصر شماست و نمايشنامه اخيرتان نيز نوعى واكنش تند به شرايط سياسى اين دوره اى است كه من و شما داريم در آن زندگى مى كنيم. پرسش اين است كه به نظرتان شرايط كنونى با شرايط اجتماعى آن روزگار چه تفاوت هاى محسوسى دارد؟
- «ندبه» در تابستان ۱۳۵۶ نوشته شد؛ نمايشى است درباره مشروطيت، با زبان دوران خودش، و «مجلس شبيه...» نمايشى است كه در آخر پاييز ۱۳۸۳ نوشته شد، با موضوعى معاصر و زبان امروزى اش. هر كدام بازتاب موقعيت و زمان خودشان اند. از تاريخ وقايع «ندبه» يك قرن تمام مى گذرد. تفاوت محسوس ميان اين دو متن درست به اندازه همين يك قرن تحولات اجتماعى ايران است.
• متن را كه خواندم و بعد به تماشاى نمايش آمدم برايم جالب بود كه بدانم شيوه اجرايى چه زمانى و چگونه شكل گرفت؟
- شيوه اجرايى كار همراه با نوشتن متن شكل گرفت و در تمرين ها نمود يافت و هماهنگ شد. بسيارى از توضيح ها در متن نوشته نشده بود ولى در ذهنم وجود داشت و به موقع به كار آمد.
• به نظر مى رسد بازيگرها قبل از هر چيز ملزم به بازى طبق قراردادى كه شما به عنوان كارگردان گذاشته ايد، هستند. به عبارتى بازيگران از بازى هاى درونى خود فاصله مى گيرند و مدام نيز مى كوشند تا اين فاصله را با بازى درونى خود حفظ كنند. شايد بشود گفت بازى ها از بيرون به بازيگران تحميل شده است و آنها مراقب هستند كه از بازى درونى خود فاصله بگيرند.
- من خيلى اين چيزى را كه بازى درونى مى گويند نمى فهمم.
• منظور من قراردادى است كه بين شما به عنوان كارگردان و بازيگر بسته مى شود.
- بازى درونى نيز يك نوع قرارداد ديگر است. بازى نيرويى است بى شكل كه در صحنه شكل گرفته است و بازيگر روى صحنه دارد نيروهايش را به سمتى هدايت مى كند. بازى درونى يعنى بازى كه سعى مى كند به ما بگويد واقعى است؟ ما كه مى دانيم بازى است و تئاتر است و واقعى نيست و بليت خريده ايم آمده ايم توى سالن و آن هم مقوا است و آن هم نور و اتاق فرمان. بنابراين اين مرز واقعيت و غيرواقعيت در برخى از اجراها بنابر خواسته كارگردان و متن و بازيگران در يك جا كمى بيشتر است در جايى ديگر كمى كمتر. در «مجلس شبيه...» بنابر متن و موضوع خواسته ام كه اينقدر باشد. براى اينكه ممكن بود زير فشار عاطفى متن تماشاگر نتواند تحمل كند و طاقتش تمام شود. براى همين نخواستم بازيگر و تماشاگر زياد غرق شوند. هدايت نيروى بازيگر به جهتى به دست كارگردان و بازيگر است اگر نخواستيم دليلش اين بوده است. نمى خواستم تماشاگر در سالن دست به ضجه و شيون بزند و فشار به قدرى شود كه نمايش قطع شود. وقتى داشتم اين نمايشنامه را مى نوشتم سنگينى موضوع را به لحاظ عاطفى احساس كردم. كسانى كه آن را خواندند هم اين احساس را داشتند. براى همين تلاش كردم با تمهيداتى فاصله عاطفى تماشاگر را كم و زياد كنم.
• اين برخورد را با موسيقى نيز داشتيد؟
- بله. موسيقى نيز به نظر من همين راه را رفته است. ما فكر كرديم بايد عاطفه تماشاگر ذخيره شود كه بتواند تا پايان موضوع را جذب كند و اين انباشتگى عاطفه در همان ابتدا به اشباعى نرسد كه به ضد نمايش تبديل شود. شب اول وقتى نمايش اجرا و تمام شد، تا مدتى تماشاگران در حيرت و بهت بودند و كسى دست نمى زد و اندكى بعد شروع به دست زدن كردند. اين اتفاق مى توانست همان ابتدا به وجود بيايد، آن وقت امكان داشت كسى نتواند تا پايان آن را تحمل كند و تاب بياورد. به طور مرتب داريم كارى مى كنيم كه تماشاگر به لحاظ فشار عاطفى تخليه شود و تا آخر بتواند نمايش را تماشا كند.
• از همان نام نمايشنامه كه با «مجلس شبيه در ذكر مصائب» همراه است قبل از اينكه وارد سالن شويم متوجه رويكرد شما به سنت نمايش شرقى در تعزيه و شكل هاى ديگر آن مى شويم. در اين باره بگوييد.
- در هركارى كه من انجام داده ام يك ارتباطى با نمايش هاى سنتى ايرانى هست. به مردم شناسى و معناشناسى اين فرهنگ حساس بوده ام. تعزيه يك بخشى از آن است، تخت حوضى بخش ديگرى از آن است. در «مسافران» در «ندبه» حتى در«هشتمين سفر سندباد» كه در سال ۱۳۴۳ نوشته شده است اين ارتباط با تعزيه را مى بينيد. يك رابطه خواه ناخواه است؛ تعمدى يا انتخابى نيست. همانطور كه در اجرا مى بينيد، چهارچوب دكور، عين تكيه ها است. اگر تكيه نياوران را به من مى دادند مى توانستم آن را در تكيه نياوران اجرا كنم. نمايش من مستقيماً از تكيه نياوران، تكيه دولت، نمايش ميدانى شبيه خوانى و تخت حوضى مى آيد و به اضافه زندگى و تجربه هاى شخصى ام و دانشى كه هر كس از زمان خود مى آموزد.
• در چيدمان اشيا در صحنه قراردادى وجود دارد كه در برخى جاها به نظر مى رسد شكسته مى شود، مثلاً وقتى از كيوسك تلفن در شكل واقعى اش استفاده مى كنيد.
- كاملاً عمدى است. مى خواستم رنگ از يك جايى وارد اين نمايش سياه بشود. موقعى كه ابرها مى پراكنند و روز مى دمد و آفتاب مى آيد، رنگ وارد صحنه مى شود. توى تعزيه نيز يك جاهايى از اشياى واقعى استفاده مى كنند. نمونه هايى وجود دارند كه در كنار نمونه هاى تمثيلى قرار مى دهند.
• در تكيه كه اشاره مى كنيد تماشاگر نيز دورتا دور صحنه مى نشيند و جزء دكور صحنه به حساب مى آيد. اما تماشاگر در سالن اصلى با صحنه فاصله دارد. صحنه فراخ شما نيز اغلب خالى است. اينجا است كه مى گويند چرا اين اجرا را در سالن چهارسو نبرديد؟
- اگر در چهارسو اجرا مى شد مى پرسيدند چرا آن را به صحنه اصلى نبرديد. به هر حال من از صحنه خالى نمى ترسم و نگران آن نيستم. در معركه گيرى يك ميدان است و يك نفر. در تئاتر كابوكى با صحنه اى به آن عظمت، يك نفر تا مدت ها تك و تنها بازى مى كند و تماشاگر با فاصله زياد آن را مى بيند. ولى آنقدر نور و بازى و همه چيز درست است كه جزييات همه چون كلوزآپ به نظر مى آيد.
• حضور مكرر صحنه ياران و بازيگران فرم حاصل نگرانى شما از صحنه خالى نيست؟
- ابداً. يكى از تمهيداتى است كه از بار عاطفى تماشاگر كاسته شود. در عين حال هم تنفس هستند و هم كار را به طور جهشى پيش مى برند.
• در فيلم «مسافران» همان ابتدا گفته مى شود كه چه اتفاقى خواهد افتاد. در عين حال براى مخاطب مهم مى شود كه اين اتفاق چگونه خواهد افتاد و به تدريج در قصه اى كه وجود دارد و شكل مى گيرد، غرق مى شود. در نمايش «مجلس شبيه...» همان ابتدا بلايى كه بر سر نويد ماكان استاد اخراجى دانشگاه قرار است بيايد در شكل روايت يك خواب گفته مى شود با توجه به ملموس بودن قصه اى كه داريد روايت مى كنيد، اين خرده را بر شما مى گيرند كه قصه براى تماشاگر چيزى لو رفته است.
- كدام قصه؟ سه چهارم نمايش هايى كه اكنون اجرا مى شوند، قصه اش را مى دانيم. مثلاً «مده آ»، «آنتيگون»، «هملت»، «اتللو» و... مگر تعزيه و ماجراى آن را ۱۴۰۰ سال نيست كه مى دانيم؟
• مى گويند متن هاى نوشته شده توسط شما به گونه اى است كه بهترين اجرا را خودتان مى توانيد از آن داشته باشيد. البته اجراى سهيل پارسا از «آرش» را يك استثنا بدانيم. اجراهاى زيادى از متن هاى شما شده است، آيا اين اجراها را ديده ايد و نظرتان نسبت به آنها چيست؟
- همه كه در يك سطح نيستند و من هم منتقد نيستم.
• دغدغه هاى سينمايى تان گويا در اين نمايش وجود دارد؟
- برخى قطعات «مجلس شبيه...» را سال ها پيش نوشته بودم. منتها اميدوار بودم بتوانم فيلم بسازم. اين امكان به وجود نيامد. بعد از اينكه نااميد شدم كه نمى شود به صورت فيلم ساختش. به اين فكر افتادم كه در اين جا اجرايش كنم. بنابراين مى توانم بگويم فكر نوشتن اين متن به سال ها پيش، حدود سال هاى ۱۳۷۶ برمى گردد. مثلاً صحنه آخر سال ها پيش نوشته شده است. سال ها به اميد ساخته شدن اين فيلم، اين قطعات در كشوى من مانده بود تا اينكه فكر نوشتن نسخه تئاترى آن به سرم زد. وقتى هم مى نوشتم مى دانستم كه خواهند گفت كهنه و تكرارى است. اغلب وقت ها مى دانم منتقدها قرار است چه حمله هايى به اين كار بكنند. در واقع جوابى كه تماشاگر مى دهد جوابى غير از اين است كه از شما مى شنوم. به نظر مى آيد براى تماشاگر بار اول است كه مى بيند. ماجرا را به شكل ديگرى مى بيند و مى خواهد كه تكرار شود تا از حافظه اش اين قضيه پاك نشود. اگر كسانى مى خواهند اين ماجرا را از حافظه ما پاك كنند، اين نمايشنامه و چيزهاى ديگرى كه در آينده نوشته خواهد شد، نمى گذارند كه از حافظه ما پاك شود. يادآورى اين ماجرا، هشدارى است به آينده.
• اشاره كرديد كه اين مضمون را قصد داشته ايد به صورت فيلم بسازيد...
- اين فيلم و به ويژه صحنه آخر آن را شايد حداقل ده بار در ذهنم ساخته ام و اگر اجازه مى دادند، حتماً آن را ساخته بودم. منظورم اين است كه كسى براى آن سرمايه گذارى مى كرد و هم اين كه دستگاه هاى دولتى جواب درستى مى دادند؛ به زبان فارسى يعنى اينكه راست مى گفتند. همان اول نمى گويند نه و دو سه سال معطلت مى كنند، آنقدر تا خودت بفهمى كه جواب منفى است. دستگاه هاى بى جرات دولتى با بى تصميمى، جلسات، و احتياط، فقط زمان را، عمر ما را مى كشند، چيزى كه ديگر بر نمى گردد.
• وقتى فيلم مى سازيد مى گويند يك تئاترى هستيد كه فيلم ساخته ايد و فيلم شما يك تئاتر است. حالا نيز برخى از منتقدان شما اشاره مى كنند كه فيلم سازى هستيد كه تئاتر ساخته ايد. حتى گفته مى شود كه «مجلس شبيه...» همان «سگ كشى» است.
- اين آسان ترين شكل نقادى است. من فكر نمى كنم هيچ شگرد خاصى تنها متعلق به تئاتر و يا سينما باشد. شگردها متعلقند به بشر. هيچكاك كه تئاترفيلم كرده است، مگر تئاترى بود؟ برگمن،ولز، آيزنشتين، پودفكين و دراير تئاترى بودند، كى تئاترى نبود؟ به نظرم اين جور قضاوت كردن ديگر كمى بى مزه و بى نمك شده است كه خود را عقل كل دانستن و تظاهر كردن به اينكه ما چقدر دانا هستيم. درود بر هر اثر خوبى!
• زن در آثار شما اغلب حالت و شكلى اسطوره اى دارد، اما در اين نمايش رخشيد فرزين را مجبور به تن دادن كارى مى كنيد كه شايد بتوان نقطه ضعفى براى او دانست. آيا مى توان گفت در اينجا بهرام بيضايى زن را از شكل اسطوره اى در ديگر آثارش خارج كرده است؟
- نقطه ضعف هاى ماكان و فرزين است كه آنها را انسانى مى كند و در دسترس قرار مى دهد: يعنى چه زن اسطوره اى؟ و مگر زن اسطوره اى شكل ويژه اى دارد، و همه زن هاى اسطوره اى بايد يك شكل و يكسان باشند؟ و تن دادن به كارهايى كه با اخلاقيات رسمى يا حرفى زمان ما نمى خواند، مگر اسطوره را مى شكند؟ برعكس گه گاه اسطوره را بعد تازه اى مى دهد كه بى آن باور نكردنى نيست. رستم تقلب مى كند تا زنده بماند و اسطوره هم مى ماند. اسطوره اى بشرى تر و به انسان نزديكتر و آگاه بر صدمه پذيرى اش. چون دليل تقلب او را مى شناسيم؛ ترسى بشرى از مرگ و خوارى! هر كس با گزينش هاى زندگى اش، كه بسيارى از آنها گزينشى نيست، و پذيرشى از سر ناچارى است، تصوير و هويت خود را مى سازد. بسيارى با صدمه هايى كه مى بينند اسطوره بردبارى و دندان بر جگر نهادن اند. آنها گونه اى از خاموشى گويا هستند. تنديس هاى رونده اى از دردى گفته نشده و آماده فرياد شدن. اگر رخشيد فرزين در پايان يادآور يك عظمت تاريخى درهم شكسته است پس زندگى اش و گزينش هاى زير فشارش، اسطوره شخصى او را ساخته. عظمت درهم شكسته خاموشى كه در غروب بيابان چشم به ابديت دوخته و خط هاى ناشناس آن را نمى توان خواند.
• اين روزها برخى از تئاترى ها نسبت به حضور شما در صحنه حساسيت نشان داده اند و معتقدند كه مديريت تا كمر در مقابل شما خم شده است. آيا واقعاً چنين است؟
- باور نمى كنم. پس در آن هجده سالى كه افتخار مديران نمايش كشور در اين بود كه مرا بيكار كرده اند اين همكاران خوشحال بودند؟ باور نمى كنم، حتى اگر واقعيت باشد.
• بعد از اين نمايش، منتظر چه چيزى هستيد؟
- منتظر هيچ چيزى نيستم. خيال همه راحت!
