كمدى هاى تهديد، سكوت هاى هارولد پينتر و نوبل ۲۰۰۵، استيون اچ گيل، ترجمه: شعله آذر، شرق

در سال ،۱۹۵۷ هنگامى كه هارولد پينتر به خواهش دوستى اتاق را نوشت و كارش را به عنوان نمايشنامه نويس آغاز كرد، هنرپيشه نه چندان معروفى در يك گروه نمايشى جهانگردى بود. ۹سال بعد ساندى تايمز لندن با جديت اعلام كرد «پينتر بااستعدادترين، جالب ترين، نگران كننده ترين و اصيل ترين شخصيت تئاتر لندن» است و جان راسل تيلور منتقد انگليسى او را «جدى ترين نمايشنامه نويس هميشه موفق نسل خود» خواند. جايزه هاى ادبى شكسپير، اروپا، پيراندلو، لورنس اليويه، تورنتو و برلين از مهمترين جوايزى است كه هارولد پينتر از بدو فعاليت نمايش نويسى خود دريافت كرده و اكنون با دريافت نوبل ادبى ۲۰۰۵ فهرست جوايز خود را تكميل كرده است. سر پيتر هال كارگردان مشهور تئاتر كه بيش از ۴۰سال است با پينتر همكارى مى كند مى گويد: «از اين خبر بسيار مسرور شدم. اين براى شاعر اصيل و بزرگ تئاتر جايزه شايسته اى است.»
هارولد پينتر در سال ۱۹۸۵ با درام نويس آمريكايى به تركيه سفر كرد تا از نزديك با قربانيان تهاجمات سياسى آن ديدار كند. تجربيات او در اين سفر و مشاهده سركوب زبان تركى الهام او در نگارش نمايشنامه زبان پشت كوهى در ۱۹۸۸ شد. ۱ نگاه سياسى و نقطه نظرات اجتماعى پينتر در تار و پود نمايشنامه هاى او تنيده است. پينتر در سال ۲۰۰۳ اعتراضات خود را عليه تهاجم آمريكا به افغانستان و عراق رسماً اعلام كرد. مشهور است كه او بوش را قاتل توده ها و تونى بلر را احمق فريب خورده خطاب مى كند. پينتر دستگاه بوش را با نازى هاى آلمان هيتلرى همراه مى داند. او مى گويد: «من عميقاً به هنر و سياست علاقه مندم و اين دو گاه با هم تلاقى مى كنند و گاه هم نه. به هرحال هر دو برايم بسيار قابل توجه هستند.» او همچنين نماينده فعال عمليات همبستگى كوبا نيز هست، سازمانى كه از رژيم فيدل كاسترو در برابر مداخلات آمريكا حمايت مى كند. پينتر براى دفاع از آزادى ميلوسويچ در كميته دفاع از ميلوسويچ نيز فعاليت مى كند.
در روز پنجشنبه ۲۱ مهر سال جارى مطابق ۱۳ اكتبر ۲۰۰۵ يعنى روز اعلام برندگان جايزه نوبل در اخبار يك شبكه تلويزيونى كه اسم آن برده نشده به اشتباه از مرگ نابهنگام هارولد پينتر خبرى خوانده شد. البته او از بيمارى سرطان رنج مى برد و به تازگى نيز در حادثه اى از ناحيه سر زخمى شده است كه شايد همين علت گزارش اشتباه اين شبكه باشد.۲
•••
از خطوط آغازى اتاق تا پرده آخر تازه ترين كار پينتر سه مفهوم كمابيش در پس زمينه هريك از درام هاى اين نويسنده وجود دارد. اين سه مفهوم وابسته به هم يعنى تهديد، رابطه و تثبيت معناى بنيادينى است كه همزمان در موضوع و تكنيك آثار او ديده مى شود. بنابراين ضرورى است كه بدانيم پينتر هركدام از اين اصلاحات را چگونه تعريف مى كند و سپس ببينيم چگونه اين مفاهيم را در نوشته هاى خود به كار مى برد.
اساساً مى توان هر نمايشنامه پينتر را در ارتباط با اين سه مفهوم بنيانى در الگوى دايره اى زير مشاهده كرد. تهديدى وجود دارد. به علت وجود تهديد، افراد براى اطمينان خاطر، نيازمند برقرارى رابطه با ديگرى هستند، اما تهديد موجود ايجاد اختلال مى كند و رابطه به هم مى خورد يا افراد درگير، از ترس اينكه خودشان را در معرض تهديد بيشتر قرار بدهند از رابطه برقراركردن دورى مى كنند. بنابراين فقدان رابطه به طور طنزآميزى تهديد بيشترى را به وجود مى آورد. به دليل وجود تهديد، نياز به تثبيت و به عبارت ديگر نياز به تبيين واقعيت هم وجود دارد. بدبختانه تهديد بار ديگر اختلال ايجاد مى كند و سد راه تثبيت مى شود و نتيجه باز هم تهديد بيشتر است كه به نوبت نياز به رابطه بيشتر و تثبيت بيشتر را ايجاد مى كند كه اتفاق نمى افتد و تهديد را تقويت مى كند و اين الگوى دايره اى همچنان ادامه دارد.
تهديد: تهديد به معنى خطرى براى وضع موجود است. هرچند پينتر به ندرت توضيحى در مورد مفهوم آن داده اما تهديد در ابعاد وسيعى موضوع تمام نمايشنامه هاى او است از اتاق ۱۹۵۷ و مطالعه اختلال روانى رز پيش از ترس ناشناخته اى كه منشأ آن در زيرزمين است گرفته تا بازگشت به خانه ۱۹۶۵ و خوددارى تدى از درگيرى عاطفى با آدم هاى ديگر به خاطر ترسش از طرد شدن. در نمايشنامه هاى اوليه اين درام نويس خطر شكلى فيزيكى داشته، درحالى كه در درام هاى بعدى بيشتر طبيعتى روانى يافته است.
پينتر بر ايجاد وضعيت تهديد به عنوان يك تكنيك تكيه مى كند تا پيرنگ داستان را پيش ببرد درحالى كه همزمان مخاطب را درگير اين فكر مى كند كه آنها نيز به اندازه شخصيت هاى در حال بازى در برابر وحشتى كه روى صحنه تجسم يافته آسيب پذيرند.
رابطه: پينتر وقتى از طبيعت زبان صحبت كرده به طور مشخص گفته كه زبان چگونه و چرا شكست روابط بين افراد را نشان مى دهد. او در مقاله «ميان خطوط» كه در ۱۹۶۲ براى ساندى تايمز لندن نوشت درك خود را از نقش زبان توضيح مى دهد. كاملاً روشن است كه از نظر پينتر زبان براى برقرارى ارتباط استفاده مى شود اما به همان اندازه مهم است كه بدانيم زبان براى عدم برقرارى ارتباط نيز استفاده مى شود. پينتر براى بسط اين ايده خاطرنشان مى كند كه زبان «آداب» بسيار مبهمى است. بنابراين اغلب پشت كلمات گفته شده چيزى آگاهانه و گفته نشده وجود دارد. درك اين مسئله در ذهن اين نمايشنامه نويس او را به مشاهده دو نوع سكوت كه در يك گفت و گو رخ مى دهد راهبر مى شود:


دو سكوت وجود دارد. يكى وقتى كه هيچ حرفى زده نمى شود. ديگرى زمانى كه سيلاب كلام جارى مى شود. اين گفتار به زبانى حرف مى زند كه پشتش پنهان شده... اين يك خوددارى اجتناب ناپذير است يك اضطراب فريب كارانه و خشن يا يك سرپوش تمسخر آميز است كه ديگرى را سر جاى خودش مى نشاند... يك نوع تلقى ديگر مى گويد گفتار، حيله اى هميشگى براى پوشاندن برهنگى است.
البته روشن است كه وقتى شخصيت ها (آدم ها) چيزى براى گفتن ندارند، مى توانند حرف نزنند، اما پينتر احساس مى كند كه بيشتر اوقات سكوت هم در حالت عدم بيان كلمات و هم در حالت «سيلاب كلام» استفاده مى شود تا مانع از گفتن چيزى بشود. واضح است كه اين نوع استفاده از زبان را در طبقه بندى اصطلاح شناسى روانشناسى مى توان يك مكانيسم دفاعى به حساب آورد ابزارى كه ارگانيسم فردى سعى مى كند به وسيله آن از خود دفاع كند (به اين معنى كه يك فرايند ذهنى ناخودآگاه... اين امكان را به «من» مى دهد تا براى حل مسائل به مصالحه اى برسد.) بى ترديد اگر اين ارگانيسم فردى ضعف هاى خود را آشكار نكند به آن حمله نمى شود يا دست كم حمله موفقيت آميزى نمى شود. به همان نسبت براى پينتر روشن است كه تلاش براى نگفتن چيزى هماهنگ با تئورى تثبيت او است:
عامل ديگرى هم هست كه فكر مى كنم روى اين قضيه تاثير قابل توجهى دارد اين عامل مشكل عميق تثبيت گذشته است. منظورم صرفاً چند سال پيش نيست بلكه ديروز يا امروز صبح. چه اتفاقى افتاده... اگر كسى بتواند از سختى درك چيزى كه روز پيش اتفاق افتاده حرف بزند پس فكر مى كنم بتواند در مورد زمان حال هم به همين ترتيب حرف بزند. حالا دارد چه اتفاقى مى افتد، تا فردا يا شش ماه بعد نمى دانيم و بعد از آن هم يا فراموش كرده ايم، يا تخيلاتمان مشخصات دروغينى را به امروز نسبت مى دهند... همه ما تفسيرهاى كاملاً متفاوتى از يك تجربه مشترك مى كنيم گرچه موافقيم كه زمينه مشتركى وجود دارد. مسلماً من هم فكر مى كنم يك زمينه مشترك وجود دارد، اما بيشتر شبيه يك باتلاق شنى است. زيرا «واقعيت» كلمه كاملاً قاطعى است و ما دلمان مى خواهد يا اميدواريم كه وضعيتى كه به آن اشاره مى شود به همان اندازه قاطع، ثابت و بدون ابهام باشد. اين طور به نظر نمى رسد و به عقيده من براى واقعيت چيزى بدتر يا بهتر وجود ندارد.
تا زمانى كه هيچ راهى براى دستيابى به معناى هيچ وجود ندارد، اگر امكان ناپذير نباشد دست كم مشكل است تحت شرايطى كه پينتر توصيف مى كند بشود از هيچ حرف زد. براى مثال همان طور كه اين هنرمند در كوتوله ها ۱۹۶۰ نشان مى دهد اگر هر كسى مدام تغيير مى كند و تغيير به حدى است كه چيزى به عنوان نقطه ارجاع وجود ندارد، زيرا هيچ كس همان شخص يك دقيقه پيش نيست، پس ارتباط با خود نيز غيرممكن مى شود چه برسد به ارتباط با چيزهاى بيرون از خود.
تثبيت: اصل سوم فلسفه دراماتيك پينتر تثبيت است. بارديگر اين نويسنده از عقيده خود بى پرده سخن گفته. در مارس ۱۹۶۰ در يادداشت برنامه اجراى اول اتاق و گارسون لال در لندن مى نويسد: آرزوى تثبيت قابل درك است اما هميشه نمى تواند برآورده شود. مرز مشخصى بين چيزهاى واقعى و چيزهاى غيرواقعى وجود ندارد بين راستى و دروغ هم. چيزها لزوماً درست يا غلط نيستند مى توانند هم درست و هم غلط باشند. وقتى فرض تثبيت چيزى كه اتفاق افتاده و چيزى كه دارد اتفاق مى افتد مشكلاتى را به وجود مى آورد من آن فرض را نادرست تلقى مى كنم. توجه به شخصيت روى صحنه كه نه مى تواند بحث كند و اطلاعات قانع كننده اى از تجربيات گذشته خود ارائه بدهد و نه تحليل قابل توجهى از انگيزه هاى خود به دست دهد به همان اندازه مشروع و ارزشمند است كه توجه به آدمى كه به طور خطرناكى همه اين كارها را مى تواند انجام دهد. هرچه تجربه عميق تر باشد بيان آن مبهم تر مى شود.
معناى ضمنى نقل قول بالا روشن است و به عنوان قسمتى از موضوع بنيادى هركدام از نمايشنامه هايى است كه پينتر تا امروز نوشته تكنيكى كه با اصلاحات دارماتيك و براى انتقال انديشه تثبيت به كار گرفته تكنيك ساده اى است. چنان كه جان راسل تيلور اشاره كرده: اين تكنيك شامل «شك كردن به همه چيز است و نظير هم قراردادن هر جمله به ظاهر روشن و خالى از ابهام با يك جمله متضاد قبلى كه به همان اندازه روشن و خالى از ابهام است.» يا مثل نمونه آن كوتوله ها: يكى از شخصيت ها گفت وگوى طولانى ديگرى را با اين خبر كاملاً بى ربط قطع مى كند: «شنيدم قيمت كره داره مى ره بالا» وقتى طرف جواب مى دهد: «قبول، اما اينكه جواب سئوال من نيست» ما فقط مى توانيم موافق با شخصيت دوم باشيم. اين خبر شايد راست باشد اما در حوصله مطلب مربوط نيست. از نظر پينتر شايد هيچ چيز نتواند در حوصله مطلب مورد نظر باشد.
نمايشنامه هاى پينتر يك واحد ارگانيك را تشكيل مى دهند هر درام از درام هاى قبلى خود شكل مى گيرد و گشايشى براى درام هاى بعدى مى شود. آغاز تكامل او را به عنوان يك دراماتيست به روشنى مى توان از نخستين نمايش صحنه ا ى كاملش، اتاق، دنبال كرد. اتاق داراى تمام اجزايى است كه در اثر بعدى او بازگشت به خانه پيدا مى شود. بازگشت به خانه از نمايشنامه بزرگ و از آثار برتر او به ويژه به لحاظ ايده و تكنيك و نيز بهترين نمونه از سبك پينتر به حساب مى آيد. از اين گذشته همچنان كه پينتر در نمايشنامه هاى ابتدايى اش از بحث در مورد تهديد به سوى بررسى ريشه اين تهديد در نمايشنامه هاى بعدى اش پيش مى رود الگوى مشخصى را مى توانيم در درام هاى او دنبال كنيم.
سه نمايشنامه نخست پينتر، اتاق، جشن تولد و گارسون لال۳ كه مجموعاً تحت عنوان «كمدى هاى تهديد» ناميده مى شوند، اساساً در ارتباط با نمايش تهديد شخص در دنيا هستند و طرح ويرانى آدمى را زير فشار تهديد مى كشند. مشكلاتى كه در روابط ميان افراد و در درك واقعيت وجود دارد در مقابل شخصيت هاى اين سه نمايشنامه نخست قرار مى گيرد. در عين حال آنها با تهديد فيزيكى حاكمى كه منشأ نامعلومى دارد نيز روبه رو هستند. يكى از اين شخصيت ها ترسى را به ياد مى آورد كه نويسنده در جوانى تجربه كرده است.

در اتاق اين تهديد به تنهايى وجود دارد و مخاطب هيچ وقت علت آن را كشف نمى كند- آنها فقط با وحشت رز (ROSE) روبه رو هستند. جشن تولد به طور ضمنى اشاره مى كند كه شايد جامعه منشأ اين تهديد باشد اما با اين همه اين تهديد و تاثيرش است كه اهميت دارد نه ريشه آن. گارسون لال، وقتى تهديد كننده ها را نشان مى دهد كه مثل بقيه وحشت زده و در برابر تهديد آسيب پذيرند بر گرد تصويرى از تهديد مى گردد.
دو نمايشنامه بعدى درد خفيف ۱۹۵۸ و سرايدار ۱۹۵۹ نشان مى دهند كه توجه پينتر از تمركز بر حضور خود تهديد به نمايش علت تهديد جابه جا شده. در واقع جابه جايى اى كه صورت گرفته كاملاً ساده است. پينتر در درد خفيف نشان مى دهد تهديدى كه در مورد زن و شوهر وجود دارد منشأ بيرونى ندارد بلكه يك عامل درونى است و مبناى آن نيازهاى روانشناختى افراد درگير است. در سرايدار كه پينتر داستان دو برادر و يك پياده روى را مى گويد نياز روانى، انگيزه اى براى اعمال شخصيت ها به حساب مى آيد. در كلكسيون ،۱۹۶۱ فاسق ۱۹۶۳ و بازگشت به خانه ،۱۹۶۵ الگوى درد خفيف و سرايدار دنبال مى شود و اين درام نويس مطالعه خود را در مورد وجود منشأ تهديد در نيازهاى روانشناختى گسترش مى دهد و نشان مى دهد شدت آن به حدى است كه آدم ها تلاش مى كنند نيازهايشان را ارضا كنند. درام هاى ديگر پينتر چشم انداز ،۱۹۶۷ سكوت ،۱۹۶۸ شب ۱۹۶۹ و دوران قديم ۱۹۷۰نشان مى دهند كه نويسنده در حال بررسى درون مايه خاطره به صورت كامل ترى است (تثبيت يا درك گذشته و تاثير آن روى اكنون)۴
پينتر در سال ۱۹۳۰ در بخش هكنى لندن به دنيا آمد. او تنها پسر يك خياط يهودى (با تبار مشكوك پرتغالى) بود. نمايشنامه نويس آينده در دنيايى پرورش يافت كه پر بود از افسانه هاى پرشورى از وضعيت يهوديان در آلمان هيتلرى و در زمان ظهور نئونازيسم در انگلستان بعد از جنگ او در مسير خانه اش بى اغراق مى بايست با باندهاى جوانان خشونت طلب مى جنگيد. در سال هاى بعد جو هميشگى وحشتى كه با آن زندگى كرد جزء بنيادين نوشته هاى او شد.۵
پينتر برنده بورس تحصيلى يك دبيرستان محلى به نام هكنى داونز و از آنجا فارغ التحصيل شد. نخستين تجربه اش با تئاتر تماشاى سر دونالد ولفيت در شاه لير بود. در سال ۱۹۴۷ وارد آكادمى سلطنتى هنر هاى دراماتيك شد، اما از آنجا خوشش نيامد، به همين دليل وانمود كرد كه اختلال عصبى دارد و آكادمى را ترك كرد. دو بار هم به عنوان يك مخالف جدى و به خاطر اجتناب از رفتن به خدمت نظام در دادگاه حاضر و در مجموع سى پوند جريمه شد. اين مبلغ را خانواده اش پرداخت كرد.
در سال ۱۹۴۹ پينتر به عنوان رپرتوار يك دوره هشت ساله بازيگرى را شروع كرد و با نام مستعار ديويد بارون به اطراف بريتانيا سفر كرد. در اين دوره با شركت توريستى اندرو مك مستر هجده ماه را در ايرلند گذراند.
پينتر كه همچنان به بازى هاى گهگاهى خود ادامه مى داد، كارگردانى چندى نيز مى كرد (مردى در اتاقك شيشه اى نوشته رابرت شاو و چند اثر هم از خودش). تا ۱۹۵۷ كه از اين پس انرژى خود را اساساً روى نمايشنامه نويسى گذاشته است. اين درام نويس نمايش هايى براى تئاتر نوشته. نمايش هاى شاد تك صحنه اى خلق كرده، كار هايى براى راديو و تلويزيون انجام داده (كه بعد ها براى صحنه تنظيم شده) پينتر به فيلمنامه نويسى نيز پرداخته و آثار ماندگارى را از خود به جا گذاشته است: «از سرايدار جشن تولد و بازگشت به خانه نسخه سينمايى تهيه كرده، به علاوه فيلمنامه هايى براى پيش خدمت (۱۹۶۳)،۶ كدو تنبل خور (۱۹۶۳)، يادداشت هاى كوييلر (۱۹۶۵)، تصادف (۱۹۶۶) و واسطه (۱۹۶۹) نوشته است.»