 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
|
|
|
||
|
||||||
 |
 |
 |
|
|||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||
|
||||||
|
|
|
|
|||
•آيا موتيف هاى مشخصى را به شكل آگاهانه در آثار خود مى توانيد شناسايى كنيد؟
اگر بشود زن بودن را موتيف به حساب آورد، كه سئوال شما به حساب آورده، بقيه موتيف ها را متن است كه تعيين مى كند.
•زبان در آثار شما با هم تفاوت دارد. آيا اين نحوه رويكرد زبانى براى شما شكل خودآگاه دارد يا كاملاً ناخودآگاه است؟
بستگى به متن دارد.
•زبان شما در همان داستان «نابغه ها» با زبان «آمده بودم...» فرق دارد. در اولى زبان گزارشى است، در دومى حسى و تغزلى.
كاش زبان «نابغه ها» گزارشى بود. آن داستان زبانش هم مثل خودش مزخرف است.
•حتى راوى رمان «آسمان خالى نيست» به اندازه داستان «آمده بودم» خالص و يك دست نيست.
شايد به تبعيت از متن اين اتفاق افتاده.
•راوى «آسمان خالى نيست» را من خيلى متفاوت از راوى «آمده بودم...» نمى بينم تقريباً كاراكتر ها از يك جنس اند. در «آمده بودم...» داستان يك شكل خودانگيخته دارد ولى «آسمان خالى نيست» گويى به راوى دائماً تذكر داده مى شود كه تو قرار است يك داستان دويست سيصد صفحه اى تعريف كنى و سنجيده و بجا بايد بگويى.
بديهى است كه شكل رمان «آسمان خالى نيست» مختص خودش است. اساس اين رمان همين تذكر است كه تو به آن اشاره كردى. ببين! «آسمان...» شهودى ترين متنى است كه نوشته ام. من حتى «ها»ى نفس هايم را در آن متن مى شنيدم. يكى از افشاگرانه ترين كارهايم است. زمانى كه متن زمان امروز را مى كشاند به زمانى كه «داشى» و خانواده اش به آن تعلق دارند، تخيل محض است. ولى همان تخيل كه شاخ و برگ پيدا كرده، ريشه اش در فرديت واقعى متن است. ريشه اى كه براى فراواقعى شدن تقويت شده است.
طبيعى است كه در هر نوع متن ساخت و پرداخت هايى هم باشد ولى ريشه هاى متن «آسمان...» غريزى است. آنقدر كه جمله پايان آن نوشتن رمان بعدى مولف را خبر مى دهد. متنى است كه مقابل چشم خواننده در حال نوشته شدن است. رمانى كه بعد از آن نوشته ام، «افيون» ادامه حيات آن است.
•آيا بحث هاى زبانى را در ادبيات امروز دنيا دنبال مى كنيد؟ تفاوت نگاه غربى ها و شرقى ها به اين پديده را در چه مى دانيد؟
تفاوت نگاه غربى ها به پديده زبان روشن است. به دليل همان آگاهى اى كه نسبت به تقدم و تاخر متن و تئورى وجود دارد. هنرمند غربى تجربه اش را در زبان از «به شگفتى واداشتن خواننده» عبور داده است. در آثار آن طرف هيجان زدگى يا شگفت زدگى نسبت به زبان دوره اش را گذرانده و در روايت به نوعى «متانت» رسيده است. شايد به اين دليل كه در آنجا تجدد مراحلش را به شكلى طبيعى طى كرده. راستش را بخواهى در مورد نگاه معاصر هاى هم زبان خودم كمى مايوس هستم. همين هفته گذشته بحث كتاب «نوشتن با دوربين» مصاحبه با ابراهيم گلستان در كارگاه پيش آمد. به اين نتيجه رسيديم كه گلستان انسانى است عصبى زائيده يك اجتماع عصبى. خودش مثل آدم هايى حرف مى زند كه از آنها انتقاد مى كند. حتى در جايى كه دست از ناسزاگويى برمى دارد و از سبك هاى دوره خودش حرف مى زند، نشان مى دهد كه اساساً زمانه آن آدم ها و حرف هايشان تمام شده است. خواننده نسل امروز كه با پيشرفته ترين رسانه هاى اينترنتى و ماهواره اى سروكار دارد، وقتى اين كتاب را مى گيرد دستش احساس مى كند متنى فكاهى مى خواند. ولى اين همه ماجرا نيست. عده اى هم هستند كه همين حالا در بحث هايشان كاريكاتور هايى از آدم هاى دهه چهل هستند. دستاورد هاى درخشان دهه چهل را رها كرده اند و مسخره بازى هاى آنها را تكرار مى كنند. چيزى كه سفيد مى ماند صفحه هاى نوشتن داستان است. ابراهيم گلستان آن آدم بزرگ آن داستان هاى خوب بعد از بيست سال به جاى تاويل آثار هم دوره اش اول برايشان گور مى كند، بعد شروع مى كند به نبش قبر كردن. اين كتاب سند خوبى است براى اثبات غيبت فرهنگ تاويل. همه هم دوره هايش و همه آدم هاى امروزى كه خودشان را مريد هم دوره هاى او مى دانند، عشق و اشتياق عجيبى به مطرح كردن مباحث سوخته دارند. مولف امروز امكانات تبديل نشخوار متن به تاويل متن را در اختيار دارد و مى تواند آنها را به كار گيرد.
گلستان در اين كتاب به درستى آن گروه جدا مانده از متن امروز جامعه ما را نمايندگى مى كند. گروه مهجور مانده اى كه زبان متن امروز را بلد نيست، لاجرم براى ابراز هويتش غر مى زند. خوب است كه نسل گلستان و حتى كمى از او جوان تر با مطالعه اين كتاب بامزه از توهم هاى دن كيشوتى خود بيرون بيايند و قبول كنند كه براى ادامه حيات چاره اى ندارند جز آنكه زبان تاويل را بياموزند. امروز بحث هاى زبانى كه ما بايد با آن سروكار داشته باشيم به طور كلى غايب است. برخورد خلاق با هر متنى چنانچه پديدارشناسانه باشد بستر شناخت زبان تاويل را توليد مى كند.
•چطور شد كه شعر به خلوت شما وارد شد؟
تو خودت هم شاعرى.
•خودم يك جور هايى از ده سالگى شاعر بوده ام تا الان.
چطور شد كه شعر به خلوت تو وارد شد؟
• شايد اگر انقلاب نمى شد من هم شاعر نمى شدم.
پس فعل «شدن» در مورد شاعرى اتفاق مى افتد؟ نه. كتاب زندگى سيلويا پلات را كه مى خواندم به ياد زندگى آنا آخماتوا افتادم و بلافاصله به ياد زندگى فروغ خودمان. زندگى هر كدام را كه مى خوانى مى بينى رنج ها، شادى ها، نگرانى ها و دغدغه هايشان يكى است. در تمام دنيا زن هاى شاعر بيشتر از هر چيز غم هايشان شبيه هم است. آدم به سرش مى زند، دور از جان شما نكند شاعرى نوعى مرض باشد كه با يكسرى علائم بالينى مشخص و مشترك گريبان شاعر ها را گرفته.
•هيچ وقت شده كه شعر و داستان به طور همزمان نوشته باشيد؟ يا احياناً مجبور به انتخاب بين اين دو شده باشيد؟
وقتى به عنوان يك مولف با همه پديده هاى دور و برت خلاقانه رفتار كنى، كه چنانچه مولف باشى مى كنى، پديده ها جاى خودشان را در ذهن تو پيدا مى كنند. وقتى گارد خودت را باز بگذارى و در ارتباط با مسائل جهان ارزش گذارى را كنار بگذارى اتفاقى كه مى افتد اين است كه قضاوت كردن درباره هر چيز جايش را مى دهد به دوباره نگاه كردن. دوباره نگاه كردن كه هى تكرار شود، قضاوت كه هى غايب شود، ارزش ها يكى يكى در ذهنت تاويل مى شوند و متن ها پشت سر هم ظاهر. وقتى ذهنى با اين تربيت ساخته باشى هر چه كه مى بينى و مى شنوى در ذهن تو جاى خود را و شكل خود را همراه زبان خود پيدا مى كند. فقط بايد بياموزى كه همه چيز را به شكل پديده ببينى. آن وقت ديگر ذهن تو فارغ از ارزش گذارى هاى عوامانه شروع مى كند به خلق كردن دوباره پديده ها. آن وقت خود به خود واقعيت ها جاى خودشان را با حقيقت ها عوض مى كنند و حقيقت شعر در جاى خودش با زبان خاص خودش، حقيقت داستان هم در جاى خودش با زبان خودش خلق مى شود. به عنوان مثال فكر كنيم به اينكه هيچ چيز در اين جهان مبتذل نيست تا زمانى كه خودت مبتذل نباشى. وقتى دريافتى كه ابتذال بخشى از متن زندگى است، همانگونه كه فراموشى بخشى از متن عشق است، ياد گرفته اى كه پيش از شاعر بودن يا داستان نويس بودن بايد زندگى كنى. ياد بگيرى از هر پديده اى به شيوه خودت لذت ببرى. زندگى كردن را كه ياد بگيرى به راحتى آب خوردن قصه گفتن را هم ياد مى گيرى. به قول شما احياناً ناگزير به انتخاب شعر يا داستان نمى شوى. كسى كه متن زندگى را بلد باشد به راحتى تشخيص مى دهد كجاى اين متن شعر است و كجا داستان. بسيارى از داستان هاى داستان نويس هاى بزرگ معاصر ما هنوز وارد زندگى نشده بودند كه داستان نويس هايشان مردند. هيچ فكر كرده اى چرا زبان در شعر و داستان معاصر ايران طراوت ندارد؟
•خيلى از شاعران خود را كاتب منبع متافيزيكى و الهام مى دانند. چقدر با اين تئورى موافقيد؟
آدم هايى را حتماً ديده ايد، كه در عمرشان كتاب نخوانده اند ولى حرف كه مى زنند انگار دارند شعر مى گويند. آسايشگاه هاى روانى پر است از آدم هايى كه شاعر هستند ولى بلد نيستند شعر بگويند. در واقع آدم ها به اين دليل در ديوانه خانه ها بسترى هستند كه به جهان شاعرانه نگاه مى كنند. شعر در ذات هستى جارى است. شعر يا داستان بدون شاعر يا داستان نويس جاهايى در متن هستى دارند زندگى مى كنند و دنبال راوى شان مى گردند. مسئله اصلى سرشار بودن از اين نوع جهان بينى ها است. تئورى منبع متافيزيكى ديگر چه صيغه اى است؟
•با شعر كدام شاعران بيشتر دم خوريد؟ (قديم و معاصر)
راستش از وقتى به توصيه يكى از دوستانم شمس و مولانا را با نگاهى غيردرسى خواندم اشعار معاصر برايم بى مزه شدند. به خصوص اشعارى كه از فرط بى مزگى دست به دامان زبانيت در شعريت شدند!! با اين حال هنوز از اشعار منوچهر آتشى لذت مى برم. از بعضى از شعر هاى اخوان و نيما و فروغ هم. گاهى در مجموعه هاى كلان شعر معاصر امروز به يك شعر برمى خورى كه روزت را مى سازد. نه آنقدر كه اسم شاعر هايشان به ياد آدم بماند.
•شما در كارهايتان چقدر به تنوع راوى فكر مى كنيد؟
از همان اثر اولم نوشتن داستان را با تنوع راوى شروع كردم! شايد نسل ما تجربه تنوع زاويه ديد را از فاكنر به ارث برده باشد. ولى من در تجربه نوشتن «او را كه ديدم...» به تبعيت از متنم مجبور شدم زاويه ديدها را عوض كنم. بعدها وقتى به متون كهن مراجعه كردم، به خصوص در متون مذهبى با تنوع زاويه ديدهاى زيادى روبه رو شدم.
•فكر مى كنيد چقدر راوى تعيين كننده است؟
راوى تعيين كننده ترين عامل داستان است. گاهى انتخاب مناسب زاويه ديد، پيچيده ترين مشكلات متن يك داستان را حل مى كند. ما در كارگاه «وانكا» واحد تبديل داستان به فيلمنامه داريم. در اثر همين تجربه دريافتيم كه تغيير زاويه ديد تا حد زيادى محصول صنعت سينما است. آنجا كه بايد بدانى دوربين را (زاويه ديد) كجا قرار بدهى. نويسنده امروز مى خواهد داستانش را نشان بدهد. نويسنده هايى را مى شناسيم كه در تكاپوى حذف راوى هستند. با اين همه جالب اين كه گاهى سينماگرها از همه امكانات تصوير صرف نظر مى كنند و دست به دامن نريشن مى شوند. البته مى شود اينها را به حساب رابطه سينما و ادبيات گذاشت. خوشا به حال داستان نويسى كه بلد است چطور از زاويه ديد در اجراى داستانش استفاده كند. داستان نويسى كه اين كار را بلد باشد، آثارش سرنوشت خوبى پيدا مى كند.
•بعضى نويسنده ها اعتقاد دارند در سال هاى آغازين نوشتن بايد از تجربيات شخصى خودشان كمك بگيرند.
بايد و نبايد وجود ندارد. تسلط بر اجرا مهم است. اجراى درست، همه نبايدها را توجيه خواهد كرد.
•نظر شما درباره جوايز ادبى و رونق گرفتن آن در اين سال ها چيست؟
چرا كه نه؟ خيلى هم خوب است.
•در كارهاى شما آيا بستر اجتماعى كه در واقع بتواند يكى از وجوه اصلى كارتان را تشكيل دهد، وجود دارد يا نه؟ يا حتى فكر مى كنيد مى توانيد قصه اى بنويسيد كه فرامكانى و فرازمانى باشد؟
در همه آثار بستر اجتماعى وجود دارد. مولف بعد از تجربه دوره فرماليسم به اين نتيجه رسيد كه به هر حال براى نوشتن بايد حرفى براى گفتن داشته باشد. امروز «حرفى براى گفتن» را انگيزه معنى مى كنيم. نمى شود كه محروميت هاى اجتماعى كوچك ترين تاثيرى در نويسنده نگذارد و او شعارهاى رئاليسم اجتماعى سر بدهد. براى خلق هر اثرى حتماً يك انگيزه شخصى و فردى لازم است. به اجراى تكنيك هاى نوشتن هم كه مسلط شوى، فرازمانى و فرامكانى نوشتن هم امكان پذير مى شود. فقط بايد مواظب باشى حتى در فرازمان و فرامكان هم شعار دردهاى اجتماعى سر ندهى. يادتان رفته كه اين شعارهاى رئاليستى چه بلايى بر سر ادبيات آورد؟ در زمانه اى زندگى مى كنيم كه دردهاى فردى علاج ناپذيرترند. بدون پرداختن به درون آدم هاى داستان، ادبيات رخ نمى دهد. امروز ياد گرفته ايم كه براى پرداختن به درون آدم ها از زبان عينى استفاده كنيم. اين به عينى كردن درون و ذهن آدم ها كمك مى كند. يادمان باشد كه هيچ محروميت اجتماعى نيست كه از يك محروميت فردى سرچشمه نگرفته باشد. شخصى نويسى و به دنبال آن پرداختن به درون انسان از مهمترين دستاوردهاى مدرنيسم بوده. براى زمان و مكان هميشه راه حل پيدا مى شود.
مگر آدم هاى داستان هاى چخوف هميشه در همسايگى ما زندگى نمى كنند؟ ادبيات احترام گذاشتن به فرد را مديون چخوف و همدردى با انسان تنهاى امروز را مديون داستايوفسكى است. شفقت چخوفى نويسنده امروز را همواره به درون هيولاهاى تنها دعوت مى كند.
|
advertisement@gooya.com |
|
•در داستان هاى شما ديالوگ نقش پررنگى دارد و در واقع كار را پيش مى برد. در واقع كمتر به توصيف هاى مطول مى پردازيد. اين نحوه ديالوگ نويسى از ابتدا به همين طريق بوده يا بعدها به كاركرد آن پى برديد؟
جعفر مدرس صادقى به من ياد داد كه به ويژه در داستان كوتاه در نوشتن ديالوگ دست و دل بازى از خودم نشان ندهم. مگر آن كه قرار باشد متن يك داستان را ديالوگ پيش ببرد. يادم هست كه نويسنده معروف ايرانى را مثال زد كه در داستان هايش هر كى به هر كى هر چيزى مى گويد، او آن را در يك ديالوگ مستقيم وارد متنش مى كند. در واقع چيزى كه ياد گرفتم گزينش ديالوگ بود. اينكه ديالوگ، ديالوگ مستقيم نگين جواهر متن است. بايد به دقت انتخاب شود و به دقت در متن كار گذاشته شود. در غير اين صورت به جاى اينكه به درخشش متن كمك كند آن را كدر مى كند. ديالوگ يا در حركت متن داستان تاثير مستقيم و سرنوشت ساز دارد يا به كار بردنش بى مورد است. گفت اگر نويسنده كاركرد ديالوگ را در متن بفهمد، داستان نويس مى شود. اگر جايى در متنم ديالوگ مستقيم را مى كارم به اين دليل است كه در جايى ديگر از آن برداشت مى كنم. در واقع ساختمان روايت است كه محل ديالوگ را تعيين مى كند. در مورد توصيف بايد بگويم آن را هم كم كم به شكلى علمى ياد گرفتم، چطور به روايت تبديلش كنم. يادم هست كه در كارگاه هاى براهنى در مورد توصيف، وسواس زيادى خرج مى شد. رفته رفته در تجربه نوشتن از متن هايى كه مى نوشتم آموختم براى پرهيز از توصيف هاى طولانى هم راه حلى وجود دارد. كشف تئورى تبديل توصيف به روايت، احتياج به تجربه هاى فراوان نوشتن داشت. راه حلش را پيدا كردم.
•در سال هاى اخير بهترين اثر داستانى ايرانى و خارجى كه خوانده ايد، كدام است؟
به جاى سال هاى اخير بيا از همين يك ماه اخير حرف بزنيم. مگر قرار است طومار چاپ كنى؟ وقتى كتاب خوانى حرفه اى بشوى وقتت را براى خواندن داستان هاى ضعيف تلف نمى كنى. مخصوصاً اگر شانس داشته باشى و دوستان كتاب خوان خوبى داشته باشى كه بهترين كتاب هاى چاپ شده را به تو توصيه كنند. در يكى دو هفته اخير فرناز عالى نسب دو سه تا كتاب بى نظير بهم داد، بخوانم. توصيه هايش حرف ندارد. بلد است چه بخواند و چه نخواند. «پيرمردى كه داستان هاى عاشقانه مى خواند» نوشته لوئيس سپولودا و «دخترى با گوشواره هاى مرواريد» اثر ترسى شواليه را از او دارم. بيژن اشترى هميشه كتاب هاى خوب را مى خواند و مى دهد به من كه بخوانم، يكى از آنها «دوشيزه و مرگ» است. همين طور «كيفر آتش» اثر الياس كانتى. همين طور زندگى سيلويا پلات. يك دوست نازنين صوفيا محمودى كتاب «دختر صحرا» را توصيه كرد. بعضى كتاب ها داستانشان تكان دهنده تر از آن است كه در اثرى ادبى قابل روايت باشد. مثل همين آخرى كه از هيچ ترفندى براى روايت استفاده نكرده بود. آنقدر تكان دهنده بود كه حتى خيالاتى شدم و به اين فكر افتادم كاش مى شد كه براى حمايت از زن هاى سومالى يك NGO تشكيل داد. اعتراف مى كنم كه خيال پرتى بود. مسلماً زن هاى سومالى آرزوى ديگرى دارند. كتاب هايى هستند كه هميشه گوشه اى از ذهنم آرميده اند و نجوا مى كنند. مثل رمان «يك زن» اثر «آن دلبه». هفته پيش مجموعه داستانى از «شهلا معصوم نژاد» خواندم كه حرف نداشت. در كارگاه وانكا «معصومه زمانى» يك داستان كوتاه خواند به اسم «خوابگرد و ديگرى». همه مان غافلگير شديم. زيبا بود. خيلى زيبا بود. وقتى رمان «و حتى يك كلمه هم نگفت» اثر هاينريش بل را مى خواندم، آرزو مى كردم كاش آن رمان را من نوشته بودم. الان تذكره الاوليا را مى خوانم. يك كتاب چهارجلدى از جهان اسطوره شناسى گرفته ام دستم. آن جلدى كه در انديشه ميرچا الياده نوشته شده، مخم را بدجورى قاطى كرده. راستى عباس محمودى را شما مى شناسيد؟ «كارناوالى براى مجسمه». خواندن كتاب «چرا بايد كلاسيك ها را خواند» اثر كالوينو را از دست ندهيد. بيا تمامش كنيم. چون من دوست دارم تا ابد از كتاب هايى كه خوانده ام حرف بزنم.
•فكر مى كنيد فضاهاى يكدستى را در قالب فرم هاى متفاوت تجربه مى كنيد؟
يك راوى داشتم به نام شهرزاد. در كتاب اولم متولد شد. در هفت، هشت كتاب بعدى ام مراحل مختلف زندگى اش در فضاها و فرم هاى متفاوت روايت شد تا عاقبت در رمان افيون متلاشى و نابود شد. رمانى كه در دست نوشتن دارم فضاها و فرم هايى كاملاً متفاوت را دنبال مى كند، بدون شهرزاد.
•بيشتر داستان هاى شما بستر روايى واقع گرايانه دارد. اين به آن معنى است كه فضاهاى سوررئال دغدغه ذهنى شما نيست؟
گاهى كاملاً برعكس است. بيشتر فضاهاى رئال در كارهاى من سوررئال مى شوند.
•ولى آبستره نمى شود. مثل «بيابان تاتارها» كه فضاى سوررئال محض در آثار شما ديده نمى شود.
خب نشود! شايد متن اقتضا نكند! زمان نوشتن رمان افيون همه اش فكر مى كردم هر چه كتاب تا به حال نوشته ام تمرينى بوده براى نوشتن افيون. هر چه ياد گرفته بودم و تجربه كرده بودم در رمان افيون كاركرد پيدا مى كرد. در فصل هايى زبان كاملاً رئال است. بدون آنكه عمدى در رئال بودنش باشد. بخش هايى از رمان فانتزى مطلق است و يك جاهايى فضا به شدت سوررئال شده. گاهى متن نياز پيدا كرده كه توصيف بشود. از همان توصيف هايى كه مى گويند غلط است. متن عملاً به زبان درآمده و گفته لازم نيست اينجا توصيف را به روايت تبديل كنى! دخالت نكن! خلاصه يكهو ديدم اين رمان شده برآيند همه چيزهايى كه ياد گرفته ام.
•كتاب هاى چه نويسنده اى را به طور مستمر دنبال مى كنيد؟
همه نويسنده هاى آمريكاى لاتين و نويسنده هاى چك. نويسنده هاى جديد آمريكاى شمالى. خيلى از اين نويسنده هايى كه هر ماه نشريه گلستانه پرونده شان را باز مى كند، مى گردم دنبالشان. كوندرا حتى اگر مزخرف هم بنويسد، مى خوانم. تا دو، سه سال پيش فوئنتس را خيلى دوست داشتم. يوسا را دنبال مى كنم. ونه گات هر چه مى نويسد مى خوانم. كالوينو را هم همين طور. نويسنده هاى زن را به خصوص پيگيرى مى كنم. هر چه جامپا لاهيرى چاپ كند مى خوانم. منتظرم نويسنده كتاب «خداى چيزهاى كوچك» يك شاهكار ديگر خلق كند. كتاب هاى نويسنده هاى مطرح و معاصر ايرانى را حتماً مى خوانم. دوست دارم كار تازه كارها هم يك جورى به دستم برسد. گاهى خودشان لطف مى كنند و كارهايشان را برايم مى فرستند.
•در حال حاضر شما كارگاه داستان نويسى داريد. حاصل اين تلاش چگونه است؟
فكر مى كنم پركارترين شاگرد اين كارگاه ها خودم هستم. سال هاى اول كسانى به پيشبرد كارگاه كمك مى كردند. كسانى كه كارگاه روى آنها حساب مى كرد، حالا همان حرف هايى را تكرار مى كنند كه ۱۰ سال پيش مى گفتند. همين كه كارگاه دارد جلوتر از ما حركت مى كند، بزرگترين پاداشم است. كارگاه ديگر آن زبان بيمار ژورناليستى ده سال پيش را قبول نمى كند. بيشتر روزهاى هفته ام صرف كار براى روز موعود مى شود. همه تلاش مى كنيم هر هفته اتفاقى جديد بيافرينيم. اعضاى كارگاه فهميده اند كه فقط خودشان مى توانند تعيين كننده كيفيت كارگاه شان باشند. گاهى به دليل احترام زيادى كه براى اين كارگاه قائلم سختگير و عصبانى مى شوم. ولى خوشبختانه همه چيز خوب پيش مى رود. اعضاى جديد براى ادامه حيات وبلاگ كارگاه تصميم هاى تازه مى گيرند و در جلساتى مجزا با هم مشورت مى كنند.
•از كارهايتان كه در خارج از ايران چاپ شده بگوييد. آيا از بازتاب آن راضى هستيد؟ اصولاً مخاطب خارجى چه تفاوتى در برخورد با داستان تان نسبت به مخاطب ايرانى دارد؟
از آنجايى كه خواننده هايى دارم كه در داستان هايم دنبال مابه ازاهاى واقعى مى گردند، دوست دارم مخاطب ناآشنا را تجربه كنم. گاهى فكر مى كنم متن هايى كه نوشته ام يا مى نويسم مخاطب هاى خودشان را در زمان هاى بعد از خودشان، زمان هايى جلوتر جست وجو مى كنند. اميدوارم كه آن نوع قضاوت هاى شتابزده در مورد آثارم مشمول مرور زمان شود. به قول تو مخاطب خارجى با نگاه شسته رفته ترى به اين كارها نگاه خواهد كرد. از منتقدهاى هموطنم كه جاى تاويل متن، اثر را مصرف مى كنند حوصله ام سر رفته. البته خواننده هاى خوبى هم دارم كه ايرادهاى كارهايم را گوشزد مى كنند كه معمولاً هيچ شباهتى به قضاوت هاى شتابزده دسته اول ندارد. حوصله ندارم صبر كنم تا علم تاويل با زبان خاص تاويل در ايران رواج پيدا كند. از شواهد پيدا است كه به عمر من قد نمى دهد!! به همين دليل تصميم گرفته ام بعد از تمام شدن نوشتن رمان حيا خودم شروع كنم به ترجمه كارهايم. خدا را چه ديدى شايد موقع ترجمه، ايرادهاى كارهايم را هم رفع كنم! وقتى «آمده بودم...» آن طرف ها ترجمه و چاپ شد واكنش هاى خوبى گرفتم. البته اين كتاب در ميان خواننده هاى آثارم محبوب ترين است.
•از كتاب هاى در دست انتشارتان هم بگوييد.
مشغول نوشتن رمانى هستم به اسم «حيا». قرار است با نشر قطره كار كنم. يعنى اميدوارم. چون كار كردن با نشر قطره حرفه اى شدن را به من آموخت و البته پيش از آن نشر نيلوفر و مركز...
•رمان افيون كجاست؟
آلمان است. قرار است نشر البرز در آلمان آن را چاپ كند.
