يک جامعه و بازيگرش، درباره بازيگری بهروز وثوقی، امير شفقی، شهروند

مقدمه

هر اثر هنری، جغرافيای زمان خود را دارد و بايستی در بستر آن جغرافيا تحليل شود و هر هنرمندی نيز با توجه به زمانی که زندگی کرده و ارزشهای دوره خود، بايستی مورد توجه و ارزيابی قرار گيرد. حضور بهروز وثوقی در تورنتو، بهانه ای ست برای نوشتن در مورد دوره ای تاريخی که او در ايران کار کرد و در مورد شرايط اجتماعی آن زمان و شيوه بازيگری و تکنيکی وی و فيلمهايی که بازی کرده است. در مورد آن دوره نوشتن و فکر کردن هنوز اهميت قابل توجهی دارد، چرا که پس از گذشت چهار دهه، جامعه ايرانی کماکان به شدت متاثر از آن برهه است و بسياری از ساختارهای فرهنگی آن، تفاوت چندانی نکرده اند.
از وجهی ديگر، به نظر می رسد بعضی آدمها، چنان در حرفه شان کار می کنند، که حضورشان را و اثرشان را برای هميشه در آن زمينه و بر تاريخ زمينه ای که کار کرده اند، تحميل می کنند و گاهی حتی نقش شان از حيطه حرفه ای که کار کرده اند هم، فراتر می رود و بر کل جامعه اثر می گذارد؛ طوری که حتی رقبا و دشمنانشان هم نمی توانند منکر اثر و نفوذشان شوند و بهروز وثوقی که برای نسل خود بهروز است و برای نسل من نيز، در زمينه بازيگری، چنين نقشی دارد. اين حضور به قدری پر رنگ بوده که سينمای ايران، چاره ای جز پذيرش او به عنوان يکی از شاخص ترين بازيگران تاريخ خود نداشته است. چنان که هنوز پس از گذشت سه دهه از عدم حضورش در سينمای ايران، در فهرستی که برای بازيگران مطرح از سوی کارشناسان سينما تهيه می شود، در صدر قرار دارد.

دوره تاريخی که وثوقی کارنامه خود را نوشت

بهروز وثوقی زمانی کارنامه بازيگری خود را نوشت که در تاريخ معاصر ايران، از اهميت ويژه ای برخوردار است. در يک نگاه کلی، دهه ۳۰ شمسی دهه کودتاست و دهه ۴۰ ، دهه فاصله بين کودتا و انقلاب است و دهه ۵۰ ، دهه انقلاب است. دهه ۳۰ جامعه تحت اثر کودتاست و در واقع بعد از اتفاق ۲۸ مرداد، به دليل حضور و تثبيت خفقان، فضای جامعه سنگين است و اين سنگينی همه جا حس می شود، به همين خاطردر اين دوره اتفاق خاصی را شاهد نيستيم.
اما دهه چهل پيچيدگی های خاص خود را دارد. از نظر روانشناسی در اين دهه، مردم از کودتا فاصله گرفته اند و راحتتر حرف می زنند و روحيه شان ترميم شده است. نسلی نو از هنرمندان نيز از راه رسيده است که شايد از کودتا و آسيبهای جدی اش مصون مانده و می تواند جسورانه تر خلق نمايد. از بعد جامعه شناسی نيز ساختار جامعه در مسير دگرگونی ست و مثلا اصلاحات ارضی، که در جهت تغيير ساختار جامعه از نظام ارباب رعيتی و فئوداليسم به نظام بورژوازی رخ داده، نوعی سردرگمی برای همه ايجاد کرده است. از اتفاقهای اثر گذار اين دهه در حوزه فرهنگ نيز می توان به ترجمه کتاب "بشر چيست" سارتر توسط مصطفی رحيمی در سال ۴۴ اشاره کرد. اين کتاب که به تبيين انديشه های وی می پردازد و اگزيستانسياليسم را تشريح و ترويج می کند، اثر زيادی گذاشته و در تفکر روشنفکران آن زمان تبلور يافته است. از وجه مذهبی نيز در سال ۴۷ است که مکانی مثل حسينيه ارشاد فعاليتهايش جدی می شود و به اعتقاد بسياری نظريه های تئوريک و ايدئولوژک يک انقلاب در آن پايه ريزی می شود. سالهای نيمه دوم دهه چهل، بجز آنکه برای جامعه سالهای مهمی تلقی می شوند، برای سينما نيز سالهايی تعيين کننده اند. در سالهای ۴۷ و ۴۸ است که فيلمهايی مانند قيصر و گاو ساخته می شوند و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان که کارگردانهايی مثل عباس کيارستمی و امير نادری کار خود را از آن شروع کرده اند، در سال ۴۷ بنيان نهاده شده است. در واقع بعد از سالهای ۴۸ و ۴۷ گويی جامعه همانند گويی غلتان، حرکت به سمت انقلا ب ۵۷ را آغاز می کند و هر روز بر شتاب آن می افزايد.

در کنار تمام اتفاقهای آن سالها و امتداد خفقان کودتا، اتفاق ديگری که به نظر می رسد اثر گذاربوده است در خلق قهرمانهای جديد سينمايی، با ويژگی هايی که قيصر نماد و پيشرو آن است، مرگ مشکوک قهرمانهای واقعی مردم است. اين مرگها جامعه را برای پذيرش قهرمانی سينمايی، که در بيشتر فيلمها نقششان را بهروز وثوقی بازی کرده است، آماده می کند. تختی ۳۷ ساله که بين مردم کوچه و بازار نماد افتادگی و پهلوانی بود و از محبوبيت قابل توجهی برخوردار بود در سال ۴۶ در هتل آتلانتيک، صمد بهرنگی ۳۰ساله، که معلمی ساده بود اما با قلم تند و تيزش چنان بروکراسی موجود را به ريشخند می گرفت و در مجموعه مقالاتی که دارد، روشنفکرهای بی عمل را به تکه گوشتهای مرده تشبيه می کند و در کتاب ماهی سياه کوچولو به ترويج عمل گرايی می پردازد، در سال ۴۷ در رود ارس و جلال آل احمد ۴۶ ساله که کتاب غربزدگی اش تا آن زمان چند بار تجديد چاپ شده بود و حرفش که بايستی به خود بازگرديم خريدار داشت در سال ۴۸، کشته می شوند و يا فوت می کنند و اين مرگهای مشکوک، جامعه را برای پذيرش قهرمانی نمادين، که اميدش تنها به خودش است و به نوعی تفکر ايندويژاليسم رسيده که به قول سارتر عمل می کند، بدون آنکه اميدی داشته باشد آماده می کند. اين افراد، به فاصله يک سال از هم فوت می کنند و همه جوانمرگ می شوند و در هر مورد نيز انگشت تقصير به سمت حکومت است. برداشت مردم اين بود که اين افراد شاخص، توسط حکومت وقت کشته شده اند. باور به اين نخبه کشی اثر خود را داشته است، چه حکومت در اين مرگها دخالت کرده باشد چه نکرده باشد."آقا تختی را خودکشی کردند " ورد زبان مردم کوچه و بازار بود و دهان به دهان می گشت که غلامرضای پهلوان را غلامرضای پهلوی کشته است. در مرگ صمد هم اصرار فراهتی به غرق شدن صمد و گواهی اسد بهرنگی، بر اينکه وی شنا نمی دانسته کارساز نيست و مرگ جلال هم در قشر روشن فکر همين اثر را دارد. تصور چنين زمزمه هايی بين مردم کوچه و بازار، تشنگی جامعه برای خلق قهرمانی نو را می تواند نشان دهد.

به عبارت ديگر جامعه از اين مرگها بغض در گلو دارد و گويی مظلوميت و محبوبيت اين قهرمانها و بعد فقدانشان، به صورت غده ای زير پوستی، جمع شده و تنها نياز به نشتری دارد که بيرون بزند و خود را نشان دهد. ناخودآگاه جامعه در برخوردی عکس العملی، نياز به قهرمانی را حس می کند که اگر مورد ظلم قرار گرفت به دستگاه حکومتی و پليس اعتماد نکند. پليسی که از فرط فربه گی، رمقی برای حرکت ندارد و سرکار استوار فيلمهای صمد، نماد آن است.
کيميايی که نه پيشينه ای برای از دست دادن دارد و نه اثرات کودتا، به لحاظ سنی، محافظه کارش کرده است، اين قهرمان را خلق می کند. فيلم قيصر ساخته می شود و قهرمانش حجب و فروتنی تختی را ندارد و اگر کسی سيلی به گوشش بزند، به قول خود قيصر، با سيلی پاسخش را می دهد. در فرهنگ شفاهی کشتی نقل است که در سالهای دور، افسری با يونيفرم نظامی به همراه همسرش وارد اتوبوسی می شوند. کسی برای اينکه همسر افسر بنشيند از جا بلند نمی شود. افسر مورد نظر که سخت آمده است برايش اين موضوع، تصميم می گيرد زهره چشمی از جماعت بگيرد. نگاه می کند و به نظرش جوانی که سرش پايين است و سخت در فکر خود غوطه ور است را مناسب عرض اندام می يابد. سيلی محکمی می نوازد در گوش مرد جوان، که تو خجالت نمی کشی بلند نمی شوی همسر من بنشيند.جوان پر يال و کوپال که تازه گويی متوجه حضور افسر و همسرش شده، بلند می شود و عذرخواهی می کند و جايش را به آنها می دهد. بعد که جوان از اتوبوس پياده می شود و می رود مردم به افسرگستاخ می گويند می دانی کسی که بر گوشش نواختی غلامرضا تختی بود که چنين فروتنانه نجابت به خرج داد و هيچ نگفت. همين تختی در سال ۴۶ به طرز مشکوکی فوت می کند واثر خود را می گذارد و گويی ناخودآگاه جامعه دريافته است بايستی سيلی را با سيلی پاسخ گفت نه با فروتنی و در اين ميانه بازی وثوقی در قيصرنقطه عطفی می شود برای سينمای ايران.
از دختر لر، نخستين فيلم ناطقی که توسط مرحوم سپنتا در سال ۱۳۱۲ ساخته شد، سی وپنج سال طول کشيد تا سينما به عنوان هنری اثر گذار و در خدمت مردم، مورد توجه نخبه گان جامعه قرار بگيرد. سينمای آن سالها، هم متاثر بوده است از فضای حاکم بر جامعه و هم اثر گذار بوده بر روند تحولات اجتماعی و سياسی. گويی بعد از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ و تبعيد دکتر مصدق، سينما با علی بی غم ها، به عنوان مخدر برای جامعه عمل می کند و مفری می شود برای فرار از خفقان موجود. البته در همين سينمای تخديری هم که سخت تحت اثر کودتا بوده، فيلمهای متفاوتی کار می شده است و طيف کارگردانهای روشنفکر مانند ابراهيم گلستان کارهای درخوری ارائه ميکرده اند، اما اين کارها جوابگوی نياز جامعه نيست؛ نه بين روشنفکران و نه بين مردم عادی و در اين زمان، طيف جديدی ازهنرمندان از راه می رسند که در پی در انداختن طرحی نو هستند.در همين سالهاست که سينمای ايران پوست می اندارد و تبديل به هنری می شود که صرفا سرگرم کننده و تنها مسکن نيست که قشر کارگر را برای ساعاتی از زندگی روزمره دور کند و نقش آرام بخش را داشته باشد. سينما ابزاری ارزشمند می شود برای انتقال دغدغه های روشنفکرانه و اعتراض به استحمار منفعت طلبانه. سينما از فلسفه هنر برای سرگرمی فاصله می گيرد و تبديل می شود به هنر برای بالا بردن سطح آگاهی و اينجاست که وثوقی هم، با هوش سرشار و ديد خوبی که دارد و تغييرات را می بيند، گويی می خواهد ازغالب آن نقش های فيلم فارسی بيرون بيايد و ظرفيت بالای بازيگری خود را به رخ بکشد و با بازيگری در نقشهای معترض، به کمک کارگردانهای جوان می آيد و مسير سينمای ايران را تغيير می دهد. وی نه تنها نقش قيصر را قبول می کند بلکه به ساخته شدن فيلم هم کمک می کند و در واقع، کيميايی را وثوقی به عباس شباويز معرفی می کند و بعدها هم با روابط خوبی که داشته ، مانع از توقيف بسياری از فيلمهای خوب آن زمان می شود و اين، سر آغازی ست برای سينمای ايران و به طور کلی نقطه عطفی ست برای هنر بازيگری و سکوی پرتابی بلند برای بهروز وثوقی. سينمای ايران و بازيگری قبل از اين سالها ، با حضور محمد علی فردين شناخته شد، اما حضور بهروز وثوقی اين هنر را به بلوغ رساند و به عنوان هنری و ابزاری کارآمد به جامعه و روشنفکران معرفی کرد.

اين سالها در دنيا هم سالهای هيجان آوری ست. چند سالی از انقلاب کوبا گذشته است و در آمريکای لاتين شاهد مبارزات چريکی سرسختانه ای هستيم و کاسترو و چه گوارا که نماد و قهرمان مردم دنيا شده بودند، تب فعاليتهای چريکی را در دنيا همه گير کرده اند و عملگرايی را سرلوحه کارهای خود قرار داداه اند و به مبارزات مسلحانه روی آورده اند.اين فعاليتهای چريکی، مورد تاييد آن دسته از روشنفکران غربی، که نفوذ زيادی بر روند روشنفکری در جهان سوم داشته اند هم بوده است و به طور مثال سارتر، کتاب جنگ شکر خود را بر همين مبنا می نويسد؛ يا کمکش به يک گروه مبارز الجزايری برای جابجا کردن مواد منفجره، از همين رويکرد می آيد.
جامعه ايرانی نيز خوب يا بد و متاثر از فضای جهانی، نياز به قهرمانی عملگرا و سلاح به دست دارد. در اين شرايط سناريوی قيصر خلق می شود و اين قهرمان برای اولين بار ظهور می يابد و سلاحش، بومی شده و چاقوی ضامن دار اوست، که با بازی باورپذير وثوقی سر آغازی می شود برای روند و موج نوی فيلمهای ايرانی. می گويم خوب يا بد، چرا که اعتقاد دارم اگر روشنفکران آن زمان، در همه زمينه ها، به جای برخوردی احساسی و تحت تاثير فعاليتهای چريکی آمريکای لاتين قرار گرفتن، مثلا از فرهنگ استوار اروپايی يا ژاپنی الگوبرداری می کردند، يا از مبارزه منفی هندی الهام می گرفتند، شايد از نظر فرهنگی شرايط بهتری برای مردم ايران رقم می خورد. مثلا در قيصر، به جای خلق قهرمانی چاقو بدست ، وکيلی زبردست خلق می شد، که با شخصيت محکم خود الگويی از رفتار متفکرانه و محکم ارائه می کرد. قيصر با شخصيت پردازی حاضر، می تواند بی تفاوت بماند و برگردد آبادان و ماشين بگيرد، می تواند به دعا و نفرين و عجز و مويه و لابه و دعا متوسل شود و خصم را به خدا واگذار نمايد، می تواند همه چيز را به پليسی واگذار کند که اضافه وزن دارد و يا خود دست به کار شود. قيصر انتخاب آخر را که از همه اجرايی تر و مقرون به نتيجه تر است را برمی گزيند. در واقع هيچ کس با اينکه قهرمان داستان نبايستی ظلمی که بر خانواده اش شده است را برتابد و تحمل کند مخالف نيست، حتی هيچ کس با اينکه قيصر به تنهايی و متکی بر موجوديت خود بايستی کارش را پيش ببرد مخالف نيست، تنها مسئله، سلاحی ست که او به کار می برد، که رواج دهنده خشونت و هرج و مرج و قانون گريزی ست و هنوز هم اين مشکل را در جامعه ايرانی شاهديم. در هر صورت تب آمريکای لاتين و فعاليتهای چريکی در آن سالها چنان بالاست، که حتی شخصيتی مثل دکتر شريعتی، که فرهنگی ست و فرنگ رفته و تحصيل کرده سوربن، از ديدن فيلم به وجد می آيد و خواستار ملاقات با کارگردان جوان فيلم قيصر می شود. اگر چه اين ملاقات هرگز صورت نمی گيرد. البته بايد يادآور شد که همه اينها، چيزی از ارزشهای بازيگری و تکنيکی وثوقی کم نمی کند که او نقش قيصر را با ويژگی هايی که بدان داده شده بود، به بهترين وجه ممکن ايفا نمود. بهروز وثوقی تنها ناقل پيام است نه خالق پيام.

تکنيک بازيگری

بازی وثوقی از نظر تکنيکی برجستگی های غير قابل انکاری دارد. وی روی نقطه قوتهای خود تاکيد داشته و با شناخت دقيق توانايی خود و امکانات خود، نقشهايی را که بيشترين تقاضا را در جامعه داشته اند، با هوشمندی انتخاب کرده و بهترين فرصتها را برای عرضه استعداد خود فراهم نموده است.
از بازيهای وثوقی اينگونه بر می آيد که وی در ايفای نقش تمرکز بالايی دارد. گويی در لحظه، هيچ چيز ديگری در دنيا وجود ندارد و با تمرکزی که عادت ثانويه او شده است، تمام قوای ذهنی و روحی خود را به سمت موضوع و نقشی که بازی می کند هدايت می کند و اين حالت روانی را تا زمانی که نياز باشد حفظ می کند. وی دارای حافظه احساسی بسيار قوی نيز هست وبه همين خاطر گويی نسبت به تمام مظاهر زندگی حساس است. هميشه و به اندازه کافی مايه و ابزار برای خلق شخصيتهای مورد نظرش را در چنته احساسی خود دارد و به موقع از آنها بهره می گيرد.مشخصا او از نظر حسی، وقايع اطراف خود را به خوبی و با دقت و با جزئيات ثبت می کند و بعد هنگام بازی در نقشهای مختلف و به مقتضای شخصيت بازی، از آنها سود می برد. وثوقی بدون ترديد مشاهده کننده قهاری ست؛ مشاهده گری بسيار قوی از حرکات و رفتارانسانی. تعريف مشاهده در هنر بازيگری با مشاهده در زندگی عادی متفاوت است و هنرپيشه ها بايستی مشاهده کننده هايی حرفه ای باشند و وثوقی اينگونه است. قدرت خوبی در ديدن دقيق رفتار انسانی دارد و حساس است نسبت به حرکات انسانهای اطرافش و مسلما تفاوت رفتارها را خيلی خوب می بيند و می تواند تشريح کند و بعد اين توان را به عنوان بازيگر دارد، که جزئيات را به رفتار خود تبديل نموده و به تماشاگر بقبولاند. در وجهی ديگر به خوبی ريتم مورد نظر کارگردان را در می يابد و هنر خود را به تناسب پيش می برد. ريتم به معنی تغييرات منظم و قابل سنجش عناصر يک هنر است که در واقع شاهزاده تمام هنرهاست و در بازيگری از ارکان اصلی اين هنر می باشد. مثال دقيق اين مورد در کارهای وثوقی فيلم کندوست. در شخصيت سازی هم، که پايان وجوه مشترک آدمهاست، وثوقی استاد است و از شخصيت فردی گول تا پهلوانی سنتی و معتادی از دست رفته را به خوبی پرورش می دهد. در نهايت اينکه وثوقی به خوبی می داند چگونه اعضای بدنش را کنترل نمايد وکی و چگونه از آنها استفاده نمايد. گويی اختيار تک تک عضلاتش را در دست دارد. توانايی راه رفتن و نشستن و حرف زدن به اشکال مختلف را در فيلمهای مختلف می توانيم ببينيم. نمونه عالی از توانايی در بازی با عضلات صورت را در فيلم خاک می بينيم.
وثوقی حتی در نقشهای مشابه هم متفاوت ظاهر می شود. فيزيک بدنی مناسب، نوع حرکت اعضا و عضله های مختلف بدن، بازی کردن با عضلات صورت در فيلمهای مختلف، کاملا متفاوت است و به تناوب و برای هر نقش راه رفتن خود، نوع خنده و گريه و ابراز خشم و نفرت و بسياری از واکنشهای طبيعی خود را تغيير می هد.

به عنوان مثال او در نقش قيصر با هوشياری و دقت از اغراق در باز گذاشتن دستها خودداری می کند تا يادآور راه رفتن قهرمانهای فيلمهای جاهلی نباشد. بازی در صحنه های حمام نيز کنترل شده است. وی در اين پلان ها با نگاههايی جستجوگر در پی کار خود است اما، تا حدی اينکار را پی می گيرد که توجه سايرين را جلب نکند. فرم صورت وثوقی در تمام مدت فيلم با توان مناسب او در بازی کردن با عضلات صورت تصميم و اراده را به نمايش می گذارد. در پلان خروج از حمام، نگاههای مضطرب او تشويش و نگرانی را نشان می دهند چرا که او قاتل نيست و آدم کشتن برايش عادت نيست. وقتی که از معشوق و نامزدش حرف می زند تن صدايش کاملا تغيير می کند و احساس و گرما در آن موج می زند. بازی درخشان وثوقی در هنگام شنيدن خبر فوت مادرش در فيلم هم بسيار زيباست . وقتی خبر فوت برادر و خواهر را می شنود دستی که به صورت می کشد و دويدن بعد از آن و حالات چهره ، حس ناباوری و شوکه شدن را منتقل می کند. ولی وقتی خبر فوت مادر را می شنود گويی خبر ، غيره منتظره نبوده ولی بسيار جان کاه تر است. دستی که محکم به پيشانی می زند و حالت چهره، بسيار گيرا و واقعی ست و از دست دادن مادر او را از پای در می آورد. او می داند برای بيشتر مردم مرگ مادر سخت تر از هر چيز ديگری ست. وثوقی می داند که چگونه وقتی خبر فوت برادر و خواهر جوان را می شنود عکس العملش با وقتی خبر مرگ مادر را می شنود بايستی فرق داشته باشد.

در تمام طول فيلم طوقی اما جور ديگری ظاهر می شود. بی تابی و بی مبالاتی و سر به هوايی و در عين حال دلهره و تشويش و دل نگرانی را در سراسر فيلم در بازی او می بينيم. مثلا راز و نيازش در امامزاده با آنچه در راز و نياز قيصر می بينيم کاملا متفاوت است و اينجا شيطنت جوانی و دعا را در می آميزد، اما در قيصر، راز و نياز کاملا جدی و مردانه است.
وثوقی در فيلمهايش استادانه در تلفيق حس عمل می کند. در فيلم رضا موتوری و در صحنه های حضور در خانه اشرافی احساس غريبگی با فضای خانواده اشرافی و شادی ناشی از فرصت به دست آمده را کامل منتقل می کند. يا در نقش نويسنده اتو کشيده، در بخش اول فيلم رضا موتوری، خشکی رفتار روشنفکر عصا قورت داده را با مايه های طنز به زيبايی در می آميزد. در فيلم داش آکل هم، در سرتاسر فيلم دو حس را توامان ارائه می کند، حس عشق را و جوانمردی را . مهارت در به کارگيری ابزار زورخانه در پلان حضور در زورخانه در داش آکل نشان می دهد که وی برای آموختن اين حرکات وقت گذاشته و تمرين کرده است.
يا وقتی در بلوچ در حين جشنهای دوهزار و پانصدساله در شهر حرکت می کند در تلقيق و ارائه همزمان دو حس ناآشنايی با محيط و غربت بسيار مطلوب عمل می کند. در فيلم دشنه لکنت زبان و بازيگوشی وبی خيالی و ساده لوحی و با زندگی کنار آمدن را همراه با هم دارد و شخصيتی ملموس خلق می کند. در فيلم تنگسيرهم در بخش اول فيلم، در نمايش حس کم رويی و مظلوميت، با شانه های افتاده و سر به گريبان، عالی ست. وقتی که در فيلم خاک در پلانی که در خاکش کرده اند تنها می تواند از عضلات صورتش برای القای حس استفاده کند ، با نگاههای مصمم، دردمندی را با خستگی ناشی از مبارزه در هم می آميزد و حس مورد نظر را منتقل می کند. يا در پلانی که صالح از راه می رسد و می بيند که برادرش مسيب را کشته اند فرياد، خشم، عجز، مويه، فغان و دستپاچگی و اضطراب، به يکباره در بازی وثوقی متجلی می شوند و در هم می پيچند و حسی غريب و تلخ و جانکاه، اما روشن و ملموس می آفرينند. وی در اين صحنه به قدری اثرگذار بازی می کند که محمود دولت آبادی که فيلم از روی کتاب "آوسنه بابا سبحان" او ساخته شده در حين تماشای اين صحنه ها منقلب شده و از هوش می رود.

اما درخشان ترين نمره بازيگری برای وثوقی در گوزنها رقم می خورد. در اين فيلم اليناسيون و از خود بيگانگی نماد عينی تری به خود گرفته و حرکت به سمت خود شدن برای همه ملموس شده است. اعتياد ملموس ترين و عينی ترين و فيزيکی ترين نوع از خود بيگانگی ست و از آن حرکت کردن به سمت خويشتن خويش نه تنها تلاشی روانی را می طلبد بلکه تغيير جسمی را نيز طلب می کند. اين نقش و چالش، يکی از زيباترين بازيها را برای وثوقی و جامعه بازيگری ايران به ارمغان می آورد. بازی بی نظير وثوقی هنگام اولين مواجهه با دوست قديمی خود که از ديدن وی هم تعجب کرده هم شرم دارد همراه صدای لرزانش و نگاهش که شوق دارد به ياد ماندنی ست. بزرگترين خصيصه ای که افراد معتاد دارند کرختی و خمودگی آنهاست و وثوقی برای اينکه نقش را باور پذير کند هيچ گاه اين کرختی را از نقش جدا نمی کند و در عين حال در ارائه اندازه کرختی نيز اعتدال را رعايت می کند. تلخ می خندد و التهاب همراه با بی حالی را در سرتاسر فيلم حفظ می کند. رفتار ترحم بر انگيزی که سيد در مواجهه با عباس دارد، برای اينکه به ازای نيمی از حقوقش اجازه دهد سيلی به گوشش بزند جلوی فاطی و حالت تصنعی بعد از آن، نه چيزی کم دارد و نه چيزی اضافه. يا صحنه مشت زدن او به ديوار که تلاش وی را همراه با رخوت به نمايش می گذارد تلاشی ناموفق برای بازگشت به خود را به نمايش می گذارد. در اين فيلم هيچ حرکت اضافی نمی بينيم. او دقيق حس مورد نظر را درون خود خلق می کند و آن را به نمايش می گذارد.

در سوته دلان هم همه چيز به اندازه است. حمق و گولی مجيد همانقدر است که بايد باشد و هيچ گاه به شکلک درآوردن نزديک نمی شود. لحن حرف زدن و عشق مجيد از او يکی از ماندگارترين نقشهای تاريخ سينما را به جا می گذارد. ذوق کودکانه پس از ازدواج يا شوکه شدن و از دست رفتن، پس از اينکه متوجه می شود همسرش چه کاره بوده، درست به اندازه ايست که از مجيد گول انتظار می رود. برخوردش با زن بليط فروش هم به ياد ماندنی ست. وقتی می فهمد زن فلج است تغيير حس و چهره اش از تعجب و حيرت به غم در او به نحوی ست که حس عقب ماندگی را نيز در او از بين نمی برد و تبديل به ادا در آوردن نمی شود. درکندو هم بازی متناسبی ارائه می نمايد. در سراسر فيلم می خواهد حس بودن و توانستن را القا نمايد و در حرکت از نتوانستن تا توانستن مسير را خوب ترسيم می کند. تقسيم انرژی به صورت منطقی و تداوم حس رفتن و همگامی مناسب با فيلم نامه، نشان می دهد که وثوقی ريتم را به درستی می شناسد و به کار می گيرد.

موخره

سينما و بازيگری وثوقی فراز و نشيبهای بسياری را پشت سر نهاده است.او ستاره ای نيست که تنها به خاطر زيبايی چهره، هنرپيشه ای معروف شده باشد. حرکتش برای تبديل شدن به ستاره، از پله های اوليه هنر بوده است و مسيری طولانی را طی کرده تا به چيزی که درخورش بوده رسيده است. در مسير هنر، مانند طفلی نوپا، شروع کرده، که در نهايت با تلاش و سعی و خطا، به بلوغ تکنيکی و روانی رسيده است و همين ارزش کارش را دوچندان می کند. اميدواريم زمانی شاهد نوشتن کتابی تکنيکی از اين هنرپيشه صاحب سبک باشيم، که راه گشايی تکنيکی و روانی باشد، برای نوجويان اين هنر.