 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
|
|
|
||
|
||||||
 |
 |
 |
|
|||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||
|
||||||
|
|
|
|
|||
م. ف. فرزانه
م. ف. فرزانه سه کتاب خود را به آشنايی با صادق هدايت نويسندهء نامدار ايران اختصاص داده است. فرزانه که، به گفتهء خود، تاآخرين روزهای پيش از خودکشیِ نويسنده با وی در ارتباط بوده، در خاطرات خود ما را به تاريک‌ترين زوايای زندگی اين نويسنده رهنمون می‌شود. ياد نوشته‌های م. ف. فرزانه در بارهء صادق هدايت کورسوئی است تا ناشاخته‌ها شناخته آيند و کليشه‌های ساخته و پرداختهء ذهنِ قهرمان باور، ناپويا و کشاکش ناپذير ما را در هم بريزد و در يابيم که ديدن ويژگی‌های نکوهيده، زيبائیِ واقعيت را کامل می کند.
هدايت به من گفت: (۱)
« معقول آن وقت ها کسی از وجودم خبر نداشت... از معلوماتم به زور پنجاه تا، صدتا و فوقش دويست نسخه چاپ می کردم. بيشترش رو دستم می ماند. گاهی به دوست و آشنا حقنه می کردم... ولی حالا شده ام گاو پيشانی سفيد... برای اين که توی راديوی بی بی سی B.B.C برايم لقمه گرفته اند و حرفم را زده اند . کی؟ آقای مينوی ... آن وقت ها مينوی سنگ هيتلر را به سينه می زد. وقيحانه مجيز گوبلز را می گفت حالا جيره خوار چرچيل شده است...». (۲)
« کسانی که خاطراتشان را نقل می کنند می دانند که فقط جزيی از صحنه های زندگی گذشته را به ياد می آورند، اما اگر پيشامدی بشود و به موقعيت و حتی شيئی بربخورند که موجب ِ ياد آوری حوادث واحساساتی بشود، بسا بتوانند نکات و تأثرات بيشتری را بيان کنند. برای ياد آوری از گذشته البته راه ديگری نيز وجود دارد؛ اينکه شخص تصميم بگيرد که خاطرات و تجربه های خودش را زنده کند. اين راهيست که اغلب «خاطره نويسان» پيش می گيرند...». (۳)
آيا خاطره نويسی را بايد نوعی از ادبيات دانست؟ به آن عنوان ِ گاه شمار ِ وقايع ِ شخصی- اجتماعی داد؟ خاطره نويسی باز سازی ِ حال، گذشتهء دور يا نزديک است؟ بايد آن را در زمرهء روايت ِ تاريخی تهی از تاريخی گری وغير علمی به حساب آورد ؟ خاطره نويسی شکلی از واگويه های اتوبيوگرافيک است يا گونه ای ژورناليسم؟
خاطره نويسی می تواند بهره ای از اين همه در خود و با خود داشته باشد و به عنوان ژانری از فعاليت مستقل هنری خودرا به خواننده تحميل نه، که تفهيم کند؛ اگرچه مرزارتقاء پذيری ِ درون نگری ِآن اندک و گاه به دليل تکنيک ِ روايت و طبيعت برون نگر خاطره نويسی ازاندک هم پايين تر بيايدوناگزير از نوع ادبی به دُوربيفتد، اما نبايد فراموش کرد که دما سنج حوادث عنصرپُر تپش و برجستهء آن است و تحول اول شخص و سوم شخص و برزخ ميان اين دو يعنی ضمير « تو» ( خواننده يا شنونده)، به آن کيفيتی پويا و چالاک می دهد که گاه کشش و ظرفيت های آن با بهترين رمان ها برابری می کند.
کتاب آشنايی با صادق هدايت سوای مشکلات نثر و نحوهء بيان، از تکنيک روايت ِ ويژهء خاطره نويسی و مهم تر از آن از به ميدان کشاندن ضمير «تو» که در اين گونه روايتگری نقش فعال ندارد، بهترين بهره را می گيرد.
راوی کتاب بر خلاف معمول، ضمير سوم شخص مفرد است. اين «او» ست که برای اول شخص ِ «من»، حکايت می کند. در اينجا اگر ضمير« من» را که بنا بر قاعده روايتگر است نقطه "الف" بناميم و ضمير« او» را نقطه "پ" ، تحولی که م. فرزانه در بازگويی خاطراتش، به لحاظ فنی، ايجاد می کند، يکی جا به جا کردن ضمير راوی « من» با « او» است، ديگری، فعال کردن خالی ِ بين اين دو، يعنی نقطهء « ب» يا ضمير «تو» است.
بنا بر اين، فاعل اين خاطرات دراصل شخص ِ «او» (صادق هدايت) است که با عبور از نقطه برزخ ِ «ب»، برای رسيدن به نقطه "الف" و کيستی بخشيدن به ضمير «من»، که به نوعی چهرهء پنهان و غير ادبی خوداوست، دو مرحلهء طولانی ِ«تو» و «من» را پشت سر می گذاردو از اين رهگذر هر دو مورد را به فعاليت وا می دارد. بيهوده است اگردر اينجا شباهت هايی که بين نقطه "پ" و نقطه "الف" وجود دارد انکارشود.
صادق هدايت در بيشترين فصل های اين خاطرات بدون هيچ گونه واسطه و حايلی، از زبان ضمير سوم شخص مفرد و به کارگردانی ضمير اول شخص مفرد به خواننده معرفی می شود. دراين ميان ضمير «تو» تنها ناظر بيطرف حوادثِ سرگذشتی که برای او روايت می شود باقی نمی ماند؛ چرا که بين «تو» و «او»ی ِ روايت، پرده های تودرتوی ذهنيت کنار زده می شود، روايت شده و روايتگروشاهد ِ وشنوندهء روايت در آميزشی بی نظيرغايت روايت را می سازند.
البته اگر آنچه در اين خاطرات گفته آمده است همه، بی کم وکاست، روی داده باشد. چنانکه خوانندگان کتاب از نويسنده می پرسند:
« آيا ممکن است که سی وهفت سال بعد از مرگ هدايت [ تاريخ نگارش آشنايی... ]، حافظه اش [حافظه نويسندهء خاطرات] اين چنين دقيق باشد که بتواند بدون يادداشت به دقت جملاتی را از زبان هدايت نقل کند». (۴)
دراين نوشته ما قاعده را بردرستی آنچه که دربخش هايی از اين کتاب ها، از زبان صادق هدايت گفته می شود، می گذاريم ( آشنايی با صادق هدايت، کتاب اول) و نه بر آنچه که به قضاوت ها ونظرات شخصی نويسنده (که بعضا" در بخش دوم اين کتاب و در کتاب مستقل صادق هدايت در تار عنکبوت... آمده است) بر می گردد. از رمان اتو بيوگرافيک عنکبوت گويا (۵) که خاطراتی از صادق هدايت را نقل می کند، درزمان و جای ديگر سخن خواهد رفت. پس ما در اين بررسی به دو کتاب آشنايی با صادق هدايت و صادق هدايت در تار عنکبوت... بسنده می کنيم.
م. ف. فرزانه در دورهء پايانی ِ زندگی صادق هدايت از دوستان نزديک و جوان او محسوب می شد. فرزانه هنوز شاگرد دبيرستان است که توسط يکی از دوستان هدايت که آموزگار فلسفهء اوست به اين نويسنده معرفی می شود.
پس ازآن، بر اساس کتاب آشنايی با صادق هدايت، بين آن دو رابطه ای عميق يا به گفته فرزانه رابطه ای پدر فرزندی ايجاد می شود. هدايت چون معلمی دلسوز اورا در انتخاب کتاب و مسايل ادبی ياری می رساند. ترجمه های اورا با دقت و حوصله ای مثال زدنی تصحيح می کند. اندک اندک فرزانه به يکی از نزديک ترين محارم هدايت تبديل می شود که نويسنده شخصی ترين مسايل خودرا با او در ميان می گذاردو از تشريح مسايل جنسی، ضعف و کمبود های خود در اين مورد، عاشق شدنش به يک دختر فرانسوی در سفر اولش به اين کشورو پذرفته نشدن ازسوی خانوادهء دختر و تصميم هدايت در اقدام ِ به خود کشی (۲ بار) پس از شکست در اين عشق (۶)، ماجرای عشقبازی اش با يک دختر هندی در سفرش به بمبئی (۷)، تمايلاتش به همجنسگرايی (۸) نفرت نسبت به خانواده اش؛ به ويژه نسبت به مادرخود (۹)، مصرف مواد مخدر قوی چون کوکايين و هرويين در حضور فرزانهء جوان ابايی ندارد. (۱۰)
فرزانه از نخستين صفحات کتابش به خواننده ياد آور می شود که برای شناساندن هدايت لازم به افسانه پردازی و بت سازی نيست. شيوه ای که فرهنگ شفاهی و ادبيات کتبی ما نه تنها به آن آلوده است، بلکه گويی بت سازی و بت پرستی، به گفتهء هگل، کنش وواکنش سه مرحله ای صورت معقول او، يعنی معقول ذهنی، معقول عينی و مثال اورا تشکيل می دهد . (۱۱)
صادق هدايت در فوريه ۱۹۰۳ ميلادی، در تهران متولد شد و در شب ۹ آوريل ۱۹۵۱در يک آپارتمان محقردر کوچهء Championnet واقع در محلهء هژدهم پاريس به وسيلهء گاز شهری خود کشی کرد. (۱۲)
بنا بر گواهی فرزانه در اين خاطرات، او بايد يکی از آخرين نزديکان هدايت باشد که نويسنده را[در پاريس] پيش ازحادثه خودکشی ديده است. (۱۳)
م. ف. فرزانه نگارش کتاب « آشنايی با صادق هدايت» را سی و هفت سال پس از مرگ هدايت آغاز می کند واز روايت و يادبود نگاری در سال های پس از مرگ هدايت خود داری می کند وخاطرات آخرين ملاقات های خودرا با هدايت در بخش آخر رمان چاردرد (۱۴) با نام رضی شرح می دهد که در سال ۱۹۵۴ ميلادی، نوشتن آن به پايان می رسد. پس از مرگ هدايت، فرزانه خلاصه شرح وقايع دو ديدار ازآخرين ديدارهای خودرا با هدايت طی نامه ای برای دوستش مرتضی کيوان (۱۵) که ساکن تهران است می فرستد و کيوان با آن که نامه فرزانه خصوصی است آن را در شمارهء اول مجلهء کبوتر صلح چاپ می کند. ( ۱۶)
م. فرزانه مدت زمانی بسيار پس از آنکه آهن گداختهء شهرت هدايت، به گفتهء او، کوفته شد وهر کسی از ظن خود شد يار هدايت واز اين ره طرفی بست خاطرات خودرا در سه کتاب به ياد واره هايی که از صادق هدايت دارد، اختصاص می دهد. در اين سه کتاب نويسنده بدور از اغراق و مبالغه، خشم و شورو بت سازی و بت شکنی به شرح خاطرات خود با هدايت می پردازد و شخصيت هدايت را در خصوصی ترين لحظات، آنچنان که ديده بود نه آنچنان که پيروان و مريدان او می خواهند باشد، به گونه ای واقعی و عريان به خواننده می نماياند.
فرزانه در نخستين صفحات کتاب چند پرسش اساسی را پيش روی خواننده می گذارد :
» صادق هدايت در واقع که بود؟ چگونه زندگی می کرد؟ چه افکاری داشت ؟ چگونه ادبيات و مخصوصا" ادبيات فارسی را متأثر ساخت؟ و مهمتر از همه، سير تحول فکری و شيوه بيان او چگونه بود؟ ». (۱۷)
به گفته او پس از مرگ هدايت دوستان و آشنايان او در نقل خاطرات و ستايش ها چنان زياده روی کردند که موضوع مورد بحث به مجادله بين خودشان منتهی شد و مطلب اصلی که شهادت در بارهء احوالات اين نويسنده باشد لوث شد. (۱۸)
م. فرزانه درنخستين ديدارخود با هدايت، اورا چنين توصيف می کند: « ... نمی دانم چه چيزی در سر و صورت يا لباس او بود که از مردم معمولی، حتی از کسانی که خيلی به خودشان می پردازند تميز تر بود. دست های بزرگی که به هيکل او نمی آمد و سيگار گرگان اتويی که سر يک چوب سيگار گذاشت و در بند سوم انگشتان محکم و بسيار بلندش گرفت و با کبريت آتش زد... عدم آرامش، حرکات تند دست و پايش، جثه ی ظريف، نگاه تيز و زود گذرش، موهای خرمايی بالا زده اش، همه، اورا شبيه يک پرنده، شبيه يک گنجشگ می کرد و مرا به ياد شرحی که جمال زاده در کتاب " دارالمجانين" [در بارهء او] نوشته بود می انداخت ». (۱۹)
در اين ديدار وقتی فرزانه در بارهء کتاب هايی که همراه خود آورده نظر هدايت را جويا می شود متوجه می شود که او جز دو کتاب ازسارتر، باقی را با تحقير رد می کند و در ادامه می گويد:
« شماها که بچه های قرن اتمی هستيد چرا سراغ موجودات ماقبل تاريخی می رويد؟ ادبيات ديگر عوض شده . بعد از جويسJoyce (۲۰) ادبيات ديگر بی بی گوزک نيست. ادبيات پيش ازجيمز جويس و بعد از جيمز جويس. همين ! ». (۲۱)
بنا برياد نوشته های م. فرزانه، هدايت تعلق خاطر ويژه ای به چند نويسندهء اروپايی و امريکايی داشته که به دفعات از آن ها نام می برد. او بی هيچ شبهه ای، از تأثير آثار آن ها بر نوشته های خود و حتا تقليد ازاين نويسندگان، بدون سرافکندگی ياد می کند. هدايت شيفتهء مونولوگ های جويس است ونويسندگان محبوب او علاوه بر کافکا و داستايفسکی، ويرجينيا وولف، فولکنر، دوس پاسوس، ادگار آلن پو، راينرماريا ريلکه، چخوف، سارتر و... می باشند. هدايت توجهی خاص به فرويد و نوآوری های او در روانشناسی داشت (۲۲)، بدون پنهان کردن تعلاقات خاص خود به جنبش های ادبی در اروپا ازجمله جنبش سوررئاليست ومکتب اگزيستانسياليست و پيروی نمودن از آن ها.
صادق هدايت برای نخستين بار در سال ۱۹۲۶ ميلادی، در سن ۲۳ سالگی در حالی که هنوز ديپلم متوسطهء را تمام نکرده است، از طريق اعزام محصل برای ادامه تحصيل به اروپا می آيد و در بلژيک و فرانسه (پاريس و حومه) اقامت می کند. در اين زمان اوضاع اجتماعی – فرهنگی اروپا پس از نخستين جنگ جهانی به شدت بحرانی است و پاريس آرمان شهر ِ نويسندگان و هنرمندان است. جيمزجويس وبسياران ديگر در اين هنگام در پاريس به سر می برند. ريلکه شاعر و نويسندهء اتريشی [ که بعد ها هدايت از يادداست های مالته لوريتس بريگه Les Carnets de Malte Laurides Brigge او، در خلق بوف کور کم تأثير نگرفت] (۲۳) در اوج شهرت، در اين سال در اروپا درگذشت.
در اوضاع واحوال پس از جنگ، نسل تازه اروپائيان کل تمدن و فرهنگ غرب را زيرپرسش می برد. از سال ۱۹۱۹، يعنی درست پس از پايان نخستين جنگ جهانی، جنبش ِ دادائيست ها که در سال های جنگ به سر کردگی ِتريستان تزارا در زوريخ شکل گرفته بود، با خشن ترين لحن به رد کل جامعه و فرهنگ غرب دست می زند. سپس تزارا در پاريس به آندره برتون، لويی آراگون و فيليپ سوپو می پيوندد که بزودی مکتب سوررئاليست را بنيان خواهند نهاد. تلاش اساسی سوررئاليسم يافتن پاسخی به اين پرسش است : چگونه می انديشيم؟ چه کسی در پس فعاليت خود آگاه فاعل خودرا پنهان می کند؟ (۲۴)
در حقيقت مبتکر اصلی اين مکتب گيوم آپولينر( ۱۹۱۸-۱۸۸۰ ) شاعر شعر های خيابانی، شعر روز مره گی، شعر بدوی، شعر ناهمگن است. (۲۵) از سوی ديگر سوررئاليست ها برای مجاب جلوه دادن مکتب خود و سزاوار دانستن اطوار های بيرونی آن، ازانديشه های فرويد بسيارسود می برند. از جمله اهميت تمايلات جنسی در مکانيسم ناخود آگاه، توصيف و تشريح قوانينی که ويژهء اين ناخودآگاه است و آن را سر وسامان می دهد، تقابل منشاء لذت با اصول اخلاقی در واقعيت، نشانه های معنا دار برخی از بازی های بی نظم زبان و...(۲۶)
اگر مکتب سوررئاليست پيآمد فرهنگی جنگ جهانگير اول بود، جنبش فرهنگی- فلسفی اگزيستانسياليست ( اصالت وجود) ميوهء تلخ ِ جنگ جهانگير دوم است. هدايت نه تنها به جنبش اگزيستانسياليست تأسی می جست، به سخن روشن از آن ها تقليد می کرد (۲۷)، بلکه برای رهبران اين مکتب احترام بسيار قائل بود. (۲۸)
البته هنر هدايت از روانشناسی ِ خود فريبی برخی از نويسندگان قهرمان کيش که جزايجاد هيجان های فرقه ای- مکتبی و بر پايی کارگاه های وهم گرايی، نقشی برای ادبيات قائل نيستند هيچ گونه سهمی ندارد. هدايت تنها می خواهد نويسنده ای حرفه ای باشد. گفته ای که در سراسر ياد نوشته‌های م. فرزانه تکرار می شود. پس هدايت نه با شغل نويسندگی تفنن می کرد و نه آن را به هيچ قيمتی به ايدئولوژی های زمان خود می فروخت. جايی که الهيات ِ ايده جايگزين ادبيات می شود وحقايق جامد و اقتدار جابريت، خلاقيت هنری را هموارمی سازد؛ در اين وجه، برتر شمردن ذهنيت قهرمان پرور ِ ميان تهی و پندار گرايی کميک عصر شواليه گری، با لعاب فناتيسم خاورميانه ای نوعی از ادبيات را سر وسامان می دهد که می توان به آن ادبيات زير قيمومت نام داد.
در اين پهنه هدايت نه سوداگر است نه شهسوار دروغين بوق های نيم نفس احزاب و دستجات سياسی که بخواهد از اين راه طرفی بسته، از هيچ، آوازه ای برای خود دست و پا کند. چنين است که پس از ماجرای آذربايجان و مسئلهء پيشه وری با دوستان حزبی خود قطع رابطه می کند؛ اگرچه او هيچگاه وابسته يا عضو حزبی هم نبوده باشد. (۲۹)
صادق هدايت
پس طبيعی است که هدايت طبع و رغبت خودرا بيشتر با جنبش های فرهنگی سازگار ببيند و با آن ها پيوند و هم‌بستگی داشته باشد؛ به ويژه با مکتب اگزيستانسياليست.
اگزيستانسياليسم درآغاز حرکتی فرهنگی بود که در حوزهء تاريخ فلسفه فعال بود و به آن می پرداخت و به ادبيات عنايت کمتری نشان می داد. بُنمايه آن دقيقا" چکيده ای از افکار کی يرکه گاردKierkegaard معلم الهيات و فيلسوف دانمارکی است که در سدهء نوزده مخالفت خودرا با فلسفهء هگل اعلام می دارد. پس از او هايد گر Heidegger روش استادش هوسرل Husserl را در پديده شناسی دنبال می کند. تأکيد او بر نگرانی و اضطرابی است که هستی را در چنگ خود دارد و سرانجام اين نگرانی و اضطراب، خود، موجب انفجار هستی خواهد شد. ايده های هايد گر، اگزيستانسياليست های فرانسوی را بسيار تحت تأثير قرار داد. ژان پل سارترخيلی زود به تحصيل فلسفه و مطالعهء ايده های هايد گر در آلمان پرداخت، همچنان که آلبر کامو مطالعهء ايده های اورا در فرانسه دنبال کرد.
در کنار اگزيستانسياليست های خدا ناباورAthée) ( همچون سارتر و کامو و مرلو پونتی Merleau Ponty ، اگزيستانسياليست های مسيحی (خداباور) همچون ياسپرس Jaspers از آلمان و گابريل مارسل Gabriel Marcel
از فرانسه، به کی يرکه گارد و ايده های او حول تفوق ارزش های معنوی ِ هستی، وفادار ماندند.
در حقيقت فلسفهء اصالت وجود سارتر و هم فکران او، بر خلاف شايعات موجود و تصور نادرستی که صادق هدايت چون بسياران ديگر، بر آن باور داشت، فلسفهء ابداعی ِ فرانسوی ها نبود، به سخن ديگر، آن ها آفريننده اين جنبش فکری نبودند، بلکه اين فلسفه اقتباسی بود از فلسفهء دانمارکی-آلمانی، که فرانسوی ها چون هميشه و مانند ديگر زمينه ها، به شرح و تعميق آن پرداخته[ دراينجابحث ِاصالت داشتن يا نداشتن اين جنش مورد نظر نيست] از مبتکرين آن پيشی گرفتند که البته خود سارترو دوستان اواين نکته را پنهان نمی کردند که در اين مورد، بيشتر وامدار آلمانی ها هستند. (۳۰)
بنا بر يادنوشته‌های م. فرزانه، هدايت هيچگاه تأثيرپذيری و حتا تقليد از آثار نويسندگان اروپايی ِ مورد علاقهء خودرا پنهان نمی کرد. او در پاسخ به م. فرزانه که از او در بارهء تقليد از آثار نويسندگان بزرگ می پرسد، می گويد:
« تقليد ؟ همه تقليد می کنند. من هم تقليد می کنم. تقليد عيب نيست. دزدی و چاپيدن عيب است. داشتن شخصيت در اين نيست که آدم خودش را اوريژينال جا بزند. اوريژيناليته به تنهايی حسن نيست ، شرط خلق کردن نيست. چه بسا آدم حرفی داشته باشد که بايد تو يک قالب خاص گفته بشود و اين قالب پيش از او ساخته شده باشد... اگر به هوای اينکه می خواهی مقلد نباشی، نه ببينی، نه بخوانی و نه بشنوی و نه چيزی ياد بگيری کارت خراب است؛ چرا که خبر نداشتن از کار ديگران آدم را اوريژينال نمی کند. بايد خواند و شنيد و اگر عرضه داشت زيرش زد[؟]. بلد نبودن تکنيک نوشتن مانع نوشتن می شود ... همين سارتر يک مقاله انتقادی برای يک نويسنده ی شوروی[روسی] نوشته و بهش ايراد می گيرد که فقط پنج هزارتا کتاب خوانده است... بايد خواند و خواند وخواند... ولی آن روزی که می نشينی بنويسی بايد خودت باشی، ديده و شنيده و حس خودت باشد. آن وقت اصلا" به يادت نمی آيد که داری چه تکنيکی را به کار می بری... فوت وفن ساختمان را بلدی، به کار می زنی، بی اينکه خواسته باشی ديگران را به حيرت بيندازی... من به نسبت مطلبی که دارم طرز کارم عوض می شود... اما به طور معمولی و عادی از پيش به خودم نمی گويم فلان تکنيک جويس و ويرجينيا وولف را انتخاب کنم يا فوت و فن کافکا و داستايفسکی را.آدم يا حرف دارد يا ندارد. وقتی حرف دارد بايد بهترين شکلی را که با حرفش جور است انتخاب کند، نه اينکه اول فورم را انتخاب کند و فلان تکنيک را به کار ببرد... منظورم از بهترين فرم اين است که برای در آوردن جان کلام از هيچ وسيله ای نبايد گذشت. نه از لغت، نه سبک، نه جمله بندی، نه اصطلاح... همه شان بايد بجا باشد تا ساختمان رويش بند شود...». (۳۱)
در کتاب آشنايی با صادق هدايت بارها به نام نويسندگان مورد علاقهء هدايت از جمله داستايفسکی و جويس بر می خوريم. او با شيفتگی از اين دو نويسنده ياد می کند. واين در حالی که آندره ژيد نويسندهء مورد قبول هدايت معتقد بود که آثار داستايفسکی آميزشی از مسيحيت و آئين بودا است، (۳۲) واشتفان تسوايک سبک برخی ازآثار اورا به دليل فراوانی شخصيت ها و اعمال ترسناکی که انجام می دهند رئاليسم شيطانی ناميده بود. (۳۳)
هدايت « اوليس Ulysses و « اهالی دوبلين » [ دوبلينی ها] جويس را خوانده و می شناخت ولی ازکتاب شب زنده داری فی نی گان فقط ترجمه « انالی وياپلورابل » (فصل هشتم از قسمت اول)... را که توسط فيليپ سوپو و ساموئل بکت ( که مدتی منشی جويس بود) وتحت نظرخود جيمزجويس به فرانسه برگردانده شده بود[خوانده بود]». (۳۴)
در اين رابطه م. فرزانه در يکی از ديدارهای خود، پس از خواندن توپ مرواری اين نکته را به هدايت ياد آوری می کند که در اين اثراو تحت تأثير جويس وشب زنده داری فينيگان بوده است: « وقتی به هدايت گفتم که توپ مرواری مرا به ياد قصه گويی رختشور های « انالی وياپلورابل » جويس می اندازد، نه تنها اعتراض نکرد، بلکه مدتی نگاه تيزش را به من دوخت و تو فکر فرو رفت و لبخند زد ». (۳۵)
هدايت در پاريس
نخستين اثر جميز جويس تصويرهنرمند درجوانی، در اصل يک اثراتوبيوگرافيک است. شرح حال يک جوان ايرلندی با استعداد که در مدرسهء ژزوئيت ها تحصيلات مذهبی خودرا به پايان می رساند. مسئولان اين مدرسهء مذهبی تلاش می کنند ازاو کشيشی با ايمان بسازند و اورادر کادر مدرسه خود نگهدارند. اما زندگی بيرونی، سکس و مسائل جنسی، تحصيلات دينی جوان را تحت تأثير قرار داده، يکباره استفان قهرمان ( جوان کشيش)، به شيوه ای خشن به گذشته و تعليمات مذهبی پشت می کند وآنچه ازاين گذشته برای او باقی می ماند جز زخمی عميق و درونی نيست.
استفان دودالوس، که در واقع کسی جز خود نويسنده ( جويس ) نيست، اينچنين عليه کليسای رم و تفکر کاتوليک شورش می کند. آثار جويس در کشورهای انگليسی زبان ناشری نمی يابد. داستان دوبلينی ها نخستين اثر مهم او به سرنوشت تصوير هنرمند درجوانی دچار می شود، اگرچه پيش از اين و درست زمانی پس از نخستين اثر خود تصوير هنرمند، جويس تبعيدی ها را می نويسد که در آن دلايل خودرا در ترک کشور به روشنی شرح می دهد.
جويس در تابستان سال ۱۹۲۰ با نسخهء دستنويس اوليس (۳۶) به پاريس می آيد. ترجمه فرانسهء اوليس در سال ۱۹۲۲ منتشرمی شود و موفقيتی چشم گيربرای نويسنده به همراه دارد. اين رمان را پورنوگرافيک و رسوايی آميزمی خوانند و انتقاد های بسيار را موجب شده، انتشار آن در همه ء کشورهای انگليسی زبان ممنوع اعلام می شود.
آثار جويس چون رشته ای بهم تنيده اند. استفان دودالوس قهرمان تصوير هنرمند در جوانی يکی از شخصيت های اصلی اوليس هم هست که سه بخش نخست رمان و اپيزود خيال انگيزودراماتيک روسپی خانه توسط او به شکلی شگفت انگيز زندگی داستانی می يابد.
بيش از هزار وصد صفحهء رمان اوليس بين خواب وبيداری توسط سه شخصيت اصلی، استفان، بلوم و همسرش ماريون بلوم ِآوازه خوان، در مونولوگ هايی ويژهء خود، در حالی که خواننده رمان را به ديدار همهء محله های دوبلين پايتخت کاتوليک ايرلند می برند، شرح داده می شود. نويسند برای بسط زبان رمان، با استفادهء مستمر نام آوا ها Onomatopées (۳۷ )، از گويش محلی، زبان لاتی، تکه هايی از زبان های بيگانه از جمله زبان يونانی کهن و امروزی، زبا ن لاتين، فرانسه، ايتاليايی، آلمانی و انگليسی قرون وسطا و ... بهره می جويد، بدون اين که لحظه ای ازدر هم ريختن ساختار آن ها ابايی به خود راه بدهد؛ چنان که گفته می شود واژه های انگليسی که جويس آثارخودرا با آن ها نوشته است در ديکسيونر های انگليسی يا يافت نمی شوند يا بسيار کمياب هستند.
هر کدام ازشخصيت های اوليس تک گويی های درونیMonologue intérieur خودرا به گونه ای ويژه دنبال می کند. از اين رهگذر، بنا بر گفتمان های درونی، می توان شخصيت های اصلی رمان اوليس را نه افراد، بلکه سروری زبان، و شيوهء کاربرد آن به عنوان تنها عامل پيش برندهء حوادث که ساختمان رمان بر آن بنا شده است، دانست. شيوه ای که ويليام فولکنر نويسندهء امريکايی در بخشی از رمان خشم و هياهوبه خوبی از آن سود جست. اهميتی که جويس در آثارش برای زبان و تحول و شکستن ساختارهای آن چه در کاربرد کهن و چه دراستعمال قرن بيستمی برای آن قائل بود شايد به اين دليل است که ايرلند ميهنِ آواها و آوازخوانان است. جويس خود نيز آواز می خواند و به صدای خود می باليد. بی سبب نيست که شخصيت زن در رمان اوليس ماريون بلوم آوازه خوان است. نکتهء قابل توجه ديگر در اين رمان که اصل ديالکتيک اوليس بر آن استوار است کشاکش بين پدر و پسراست. شاهکار جويس ازاين منظر شناخت دو بارهء تراژدی هملت از طريق گفتگوی استفان در کتابخانه است. استفان مانند هملت ِ دانمارکی از پرسشی که چون زخمی کهنه درونش را می فرسايد خلاصی ندارد، چنانکه تضرع مادر نيز نمی تواند اورا از نقشی که بر عهده گرفته و زخمی که هر روز کهنه ترو آزاردهنده تر می شود، برهاند. استفان و هملت هر دو موجب تلخکامی و تيره روزی مادران خويشند و سر انجام پدر غير واقعی خودرا نمی پذيرند. از نظر جويس شخصيت اصلی در اين تراژدی شبح پدر است؛ پدر واقعی، که به جستجوی فرزند می آيد و اين که شکسپير هيچ گونه حضوری در شاهزادهء پرشور و نيمه بيمارندارد، بلکه در روح (کابوس) پادشاه مقتول است که خودرا می يابد و به نمايش می گذارد.
از اين گذشته، حماسهء اوديسهء هومر(۳۸ ) ساختاری است که به جويس اين امکان را می دهد که ساختمان رفيع اوليس را در قصه نويسی نوين بنا کند. عجيب نيست اگر دريک روز ِ دوبلينی، حماسهء اوديسه در تماميت خود، باهمهء اسطوره های کهن، که برای هميشه جهانی و ماندگار هستند، در ميان شگفتی های زمان معاصر دو باره سر بر آورد. استفان دودالوس تله ماکی است در جستجوی اوليس بلوم و مولی همان پنه لوپ است.
بهرحال تناسخ Métempsycose واژه و زبان در هر فصل از اوليس دگرديسی ويژهء خودرا می يابد و اين همه نمی تواند از جنس ِ آشفتگی ذهنی و وهم گرايی های پروست که به گونه ای زندانی تصورات ذهنی خويش است، باشد.(۳۹)
توجه جويس به Métempsycose زبان و زبان همچون شخصيت اصلی در دو آخرين اثر او، اوليس و شب زنده داری فينيگان Finnegan’s Wake (۴۰) وسمبوليسم متزايد آثار اين نويسنده، به تعبيری، نمونهء رهاسازی شخصيت ها از ژانر های ادبی مرسوم می باشد که با بورژوازی همراه بود و به لحاظ روانشناسی، ونه اجتماعی، تنور سالوس اورا گرم نگه می داشت. هوسرانان Les Galants می تواند بهترين نمونه از اين گونه آثار به شمار آيد.
اما اوج به کار گيری ِ نام آواها Onomatopéesدر آخرين اثر جويس شب زنده داری فينيگان خودرا نشان می دهد، [ شيوه ای که به گفته ء م. فرزانه در توپ مرواری مورد استفاده ء هدايت قرار می گيرد] خواننده از آغاز نخستين سطرغافلگير ريتم عجيب زبان می شود. زبان انگليسی به دشواری قابل فهم می شود. چندين زبان با هم درمی آميزد و واژه ها به گونه ای حيرت آور تغيير شکل می دهند.
داستان از ميان يک جمله آغاز می شود: « Riverun, past Eve and Adam’s… » ( جريان آب رودخانه از حوا و آدم فراتر می رود... ). خواننده توسط ريتمی دُوراز عادت غافلگير می شود و زبان انگليسی به گونه ای غريب چهره ای ديگر به خود می گيرد. سپس زبانی که تاکنون شنيده نشده، زبانی باور نکردنی، داستان را بکلی غير قابل فهم می کند و ورود به آن را غير ممکن می سازد.
در اين رمان علاوه بر زبان قديمی و مردهء انگليسی، لهجه های شهرستانی نيزاضافه می شود که سرشار از اصطلاحات لاتی و کوچه بازاری است. براين همه جويس اشتباهات لفظی وزبان های گوناگون را اضافه می کند؛ چنان که گويی خواننده داستان با فردی که دستکم به هفده زبان، ازجمله يونانی، سانسکريت، ايرلندی کهنه و فراموش شده و روسی سخن می گويد، روبرو است، که البته همهء اين زبان ها بر روی هم انباشته شده، جملات را به شکل خفقان آوری منقبض می کنند. در اين کتاب خواننده با يک حجم گستردهء سر گيجه آور ِ گفتاری دست وپنجه نرم می کند که از مخلوط شدن جمله ها، روی هم قرارگرفتن آنها ودگرگون کردن معانی متعدد تشکيل شده است. بدين گونه جويس با واژگان انگليسی به نقيضه گويی در زبان های بيگانه می پردازد:« Wallalhoo, Wallalhoo, mourn is plaine »
، ( [Waterloo ] واترلو، واترلو، دشت ِ دلتنگ!)، يا ( واترلو، واترلو، سوگ کامل )، (واترلو، واترلو، ماه تمام ).
شکل ظاهری شب زنده داری فينيگان پر هرج ومرج و در هم ريخته است. هر کس می تواند با ترفند ويژهء خود در آن رسوخ کند. مفاهيم در هر بخش دقيق وقابل فهم نيستند که همه خوانندگان کتاب بتوانند ازآن به آسانی استنباط معنايی يکسان داشته باشند. برخی از اين بخش ها برای خواننده شگفت انگيزاست، در حالی که بسياری چيزهای ديگر ازچشم او پوشيده مانده است.
ابعاد و پهنای مشکلات و درک و حل اين مشکلات در اين متن چنان است که راهيافتی معقول برای خواننده، تقريبا" غير ممکن به نظر می رسد.
شب زنده داری فينيگان بيش از هر چيز يک سمفونی است. در اين اثراز آغاز تا پايان با زبان چون ابزارموسيقی رفتار می شود که به وسيله ء آن تم ها و وارياسيون ها درگذارند. آهنگ و آوای واژه ها در اين داستان با خيالی والا و شگفت انگيز برابری می کند و ريتم جمله ها، به ويژه، متنوع و حساب شده است. گاه اين همه را ديالوگی با گفتاری کوتاه جايگزين می شود، زمانی متن به وسيلهء واژه ها و جمله هايی بی نهايت طولانی حمايت می شود.
سر انجام از ميان اين تيرگی انبوه، ما شاهد ظهور يک داستان هستيم که در پنجمين پاراگراف ازفصل نخست آن، فينگان، قهرمان يک قصيده ايرلندی، برزمين می افتد وظاهرا" می ميرد. پيش روی ما جسدی بر زمين افتاده و ما از ورای زاری او اين جمله را می شنويم: « Mac cool, Mac cool orra why did ye die ? » (مک کول، مک کول بگوئيد چرا مرديد؟ ). فينگان با شخصيت افسانه ای ايرلندی، Finn Mac Cool در آميخته می شود. در اين هنگام صحنه از هم می پاشد و همزمان منظره ای از خليج دوبلين نمايان می شود. آنگاه يک راهنما مارا به بازديد موزه ای می برد که به ناپلئون و ولينگتون اختصاص داده شده است.
در شب زنده داری فينيگان نام شخصيت ها، مکان ها، دوران ها، افسانه ها و... با هم در آميخته، از جمله ای به جملهء ديگر تغيير می کنند. اگر در رمان اوليس برای ورود ِ به متن کليدی وجود دارد که همانا تيتر کتاب است، در آخرين اثر جويس اما، نام آوا ها Onomatopées کليد ورود به متن را در دست دارند. اکر اوليس يعنی جهان و مشکلات روزانهء آن که از نگاه چند نفر دوبلينی ديده و روايت می شود، شب زنده داری فينيگان هياهو و صدای اين جهان است که از طريق زندگی شبانه و خيالات شگفت انگيز، در يک کاباره در دوبلين، پايتخت ايرلند به گوش می رسد.
ادامه دارد
منابع و زيرنويس ها:
۱- م. ف. فرزانه، آشنايی با صادق هدايت، جلد يک، بدون ناشر، پاريس ۱۹۸۸، ص۲۴.
۲- همان، ص۲۵. همچنين نک به : محمود کتيرايی، کتاب صادق هدايت، کتاب فروشی اشرفی وانتشارات فرزين، تهران ۱۳۴۹، نامهء مورخ ۲۷.۶.۳۷.
۳- م. ف. فرزانه، صادق هدايت در تار ِ عنکبوت، پس گفتاری بر « آشنايی با صادق هدايت و « عنکبوت گويا»، همراه با « هدايتی ديگر»، ناشر: انتشارات فروغ، چاپ اول پائيز ۲۰۰۴، ص ۱۶.
۴- صادق هدايت در تار عنکبوت...، ص۱۲.
۵- م. ف. فرزانه، عنکبوت گويا، بدون ناشر، پاريس۱۹۹۶.
۶- آشنايی با صادق هدايت، ج يک، صص۳۴۶-۳۴۳.
۷- ياد شده ، صص۷۷-۷۶.
۸- ياد شده، صص ۱۷۳- ۱۷۲، ۷۹-۷۸، ۷۳ .
۹- همان، صص ۱۲۳ و ۷۵-۷۴ وجلد ۲، ص ۱۴۰و...
۱۰- همان، ج يک، صص ۲۳۹و۲۲۷، ۱۳۷.
۱۱- و. ت. ستيس، فلسفه ء هگل ، ترجمهء دکتر حميد عنايت، جلد يک، تهران ۱۳۴۸، ص ۸۹-۸۸.
همچنين نک به :
Hegel’s philosophy of Mind, tr. William Wallace, Clarendon Press, Oxford, 1894.
۱۲- آشنايی با صادق هدايت، ج يک، ص ۲۱.
۱۳- ياد شده، ص ۲۲.
۱۴- م. ف. فرزانه ، چاردرد، بدون ناشر، پاريس ۱۹۸۲، صص۲۰۹-۱۲۹.
۱۵- مرتضی کيوان، روزنامه نويس توده ای، متولد۱۳۰۰ شمسی، تير باران در روز ۲۷ مهر ۱۳۳۳ ش.
۱۶- آشنايی با صادق هدايت، ج يک، ص۲۱.
۱۷- همان، ص ۱۳.
۱۸- همان، ص ۱۴.
۱۹- همان، ص ۴۴.
۲۰- James Joyce ، نويسنده و شاعر ايرلندی. دوبلين ۱۸۸۲- زوريخ ۱۹۴۱.
۲۱- آشنايی با صادق هدايت، ج يک، صص ۴۸ و ۴۶ .
۲۲- زيگموند فرويد پزشگ اتريشی، بنيانگذار روانکاوی، فريبورگ( موراوی) ۱۸۵۶- لندن ۱۹۳۹. دراين باره نک به: O.Mannoni, Freud, aux éditions du seuil, Paris 1968.
۲۳- Rainer Maria Rilke, Les Carnets de Malte Laurides Brigge, trad., Claude David, éd., Gallimard, Paris 1993
۲۴- Véronique Bartoli-Anglard, Le Surréalisme, éd., Nathan, Paris 1989, pp. 3-5.
۲۵- Marie – Paule Berranger, Le Surréalisme, éd., Hachette, Paris 1997, p. 23.
۲۶-Marie-Claire Bancquart, Pierre Cahné, Littérature française du xxe siècle, Presse Universitaires de France, Paris 1992, pp. 213-222
۲۷- آشنايی با صادق هدايت، جلد يک، صص۳۹۸-۳۹۶ و۴۹-۴۸.
۲۸- ياد شده، صص ۲۳۸ و ۸۰ .
۲۹- ياد شده، ص ۶۳.
۳۰- Jacques Bersani, Jacques Lecarme, Bruno Vercier, La littérature en France de 1945 à 1981, éd., Borads, Paris 2003, pp. 23-25
۳۱- آشنايی با صادق هدايت، ج يک، صص۱۴۵-۱۴۳.
۳۲- André Gide, Dostoïevski par André Gide, éd., Gallimard, Paris 1981, p. 113.
۳۳- Stefan Zweig, Dostoïevski, trad., de l’allemad par Henri Bloch, Paris 1927, p. 116.
۳۴- آشنايی با صادق هدايت، جلد۲، ص۱۹۵.
۳۵- ياد شده، صص۱۹۸-۱۹۷.
۳۶- James Joyce, Ulysse, trad, D’Auguste Morel, revue par Valery Larbaud, Stuart Gilbert et L’Auteur, 2è éd., Gallimard, 2 vol, Paris 1976
۳۷ - در اين باره نک به : Linguistics and Philosophy An International Journal, Categories of Linguistic Aspects and Grelling’s Paradox,. vol 4- n°. 3, Dordrecht, Holland, and Boston, U.S. A. 1981, pp. 405-418
۳۸- F. Nietzsche, La joute chez Homère, in : Cinq préfaces à cinq livres qui n’ont pas été écrits, 1872, Ecrits posthumes 1870-1873, trad. f. Backès, Haar & de launay, éd., Gallimard, Paris 1975, pp. 192- 200
۳۹- Jean –Yves Tadié, Proust et le roman, éd., Gallimard, Paris 1971, pp. 132-180.
۴۰- Michel Butor, Essais sur les modernes,Gallimard, Les Editions de Minuit, Paris 1964, pp. 239-281
اين نوشته برای نخستين بار در شماره‌های ۶ و ۷ فصلنامه باران انتشار يافت.
