اگر به واقع درست حساب‌وکتاب کنیم، خروج من از ایران در سال ١٣٥٧ بود. در این ٣٨ سال فقط دو بار آمدم و هر دو بار هم سه یا چهار ماه بیشتر نماندم و بعد برگشتم. در واقع برگشت من، بعد از حدود ٤٠ سال است. دلایل رفتنم را خودتان می‌دانید و دیگر توضیح نمی‌دهم. در فرانسه تقریبا مدت ١٠ سال طول کشید تا وارد محیطی جدید شوم. به یک زبان و فرهنگ جدید وارد شده بودم و باید آن را می‌شناختم؛ از فرهنگ شعر و ادبیات و رمان و غیره گرفته تا فرهنگ کوچه و بازار و فرهنگ غذا، فرهنگ آداب و اخلاق و قوانین و...؛ به خودم گفتم که من اگر وارد محیط تازه‌ای شدم و در این محیط تازه من باید به زبان آنها حرف بزنم، در نتیجه باید زبان آنها را بفهمم، فرهنگ آنها را بدانم، نقاط ضعف و قوتشان را بشناسم، اخلاق و اصول و آدابشان را یاد بگیرم. من بارها و بارها گفتم که ما اگر کالیگولایی در تهران اجرا می‌کردیم، آن کالیگولایی که در تهران اجرا می‌کردیم، گیرم که نوشته آلبر کامو بود، ولی متأثر از اگزیستانسیالیسم و فلسفه غربی نبود. علتش هم این بود که ما جایی زندگی می‌کردیم که فرهنگی متمایز از فرهنگ غربی داشت و ما هم در آثار نمایشی‌مان ناگزیر بودیم همین فرهنگی را منعکس کنیم که با آن زیست می‌کنیم. دوگانگی کالیگولا را اگر بازی می‌کردیم، دوگانگی خود ما بود؛ حالا یا سیاست بود، یا هنر بود، یا مسئله مادی؛ هر چیزی. بنابراین من موقعی که وارد فرانسه شدم، دقیقا مسئله اساسی‌ام این بود که می‌خواهم برای آدم‌هایی کار کنم که فرهنگ دیگری دارند، یک‌جور دیگری بزرگ شده‌اند و یادگیری این فرهنگ ١٠ سال طول کشید. من از سپتامبر ١٩٨٠ (١٣٥٩) که وارد فرانسه شدم، تا وقتی که بتوانم کار کنم درست ١٠ سال طول کشید و زودتر هیچ کاری نتوانستم بکنم جز اینکه بروم دانشگاه، درس بخوانم، زبان یاد بگیرم، مراوده داشته باشم؛ البته بعدا با یک زن فرانسوی ازدواج کردم و بچه فرانسوی داشتم. بهترین راه نفوذ در فرهنگ، این‌گونه مراودات شخصی است. در سال ١٩٨٩، یعنی دقیقا بعد از ٩ سال که من شروع کردم به کارکردن و به دانشگاه رفتم، اولین گروهم را در دانشگاه سوربن درست کردم. یک عده دانشجو بودند و داستان هم این بود که من یک‌دفعه در حالی وارد دانشگاه شدم که واقعا زبان را به‌درستی نمی‌دانستم و هنوز هم اشکال دارم. در دانشگاه به من یک بداهه‌سرایی دادند. ما در این بداهه‌سرایی دو، سه تا شیرین‌کاری کردیم و این شیرین‌کاری‌های صحنه‌ای، خیلی توجه بچه‌هایی را که آنجا بودند، جلب کرد. آمدند و گفتند زاهد ما دلمان می‌خواهد با تو کار کنیم. اولین کاری هم که من آنجا دست گرفتم، روی اثری کارگاهی بود که نویسنده‌ای فرانسوی با هنرجویانش نوشته بود. قرار هم این بود که هرکسی مثلا یک یا دو تا از نمایش‌ها را کار کند -جمع ما هم ٤٠ تا ٥٠ نفر بود- تا از بین آنها شش یا هفت نفر را در دو سئانس انتخاب کنند و ببرند بیرون از دانشگاه در یک تئاتری که به اسم تئاتر باز است و رونمایی‌اش کنند. از شما چه پنهان که از بین این شش کار، سه تا از کارهای من انتخاب شد. البته خیلی ناجوانمردانه به نظر می‌آمد؛ این را بگویم، خیلی ناجوانمردانه.
برای اینکه بقیه آن بچه‌ها هم دوستان من بودند، ولی به‌هرحال این‌طوری بود و این در واقع اولین کاری بود که من در فرانسه می‌کردم.

* چه متن‌هایی را کار کردید؟
- سه تا متن کوتاه بود و واقعا آدم مشهوری نبودند. یکی به اسم «دو خواهر» برای هلن، یکی هم برای پسری بود که از یونان آمده بود درس بخواند و واقعا یک شوخی قشنگ را تبدیل به یک نمایش کرده بود. سه تا را کار کردم و بعد بلافاصله با این خوشحالی و با این موفقیت که برای خود من هم خیلی مهم بود، در آنجا گروهی به اسم تئاتر دنوئه درست کردم که نوعی بازی لغوی در فرانسوی است. من هم از فرهنگ دیگری آمده بودم و دلم می‌خواست بین فرهنگ خودم و فرهنگ فرانسوی یک ازدواج ایجاد کنم. من فرهنگ فرانسوی را دوست داشتم و شعرش، رمانش، فرهنگش و... را دوست داشتم؛ به قانون آن مملکت احترام می‌گذاشتم. اصلا خود فرانسوی‌ها را دوست داشتم؛ پس باید بین فرهنگ خودم و این فرهنگ ازدواجی صورت می‌دادم. این ازدواج فرهنگی نتیجه‌اش شد اولین نمایشی که من کار کردم به اسم «این حیوان شگفت‌انگیز».

* کجا و چه سالی؟
- ١٩٩٠ و ١٩٩١ و ١٩٩٢ در حدود صد و خرده‌ای اجرا رفتیم. اولینش هم در یک سالن غذاخوری بود که آنجا یک آقایی بود و گفت هر کاری می‌خواهید بکنید. این میزها را باید بردارید و تماشاچی‌های‌تان را بیاورید و بعد دوباره میزها را بگذارید سر جایش و تمیز کنید. شرایط خیلی بدی داشتیم. سه شب ما اجرا کردیم و همان موقع آقای گیکرو دعوتمان کرد برای یک تئاتر بزرگ برای دو ماه. این نمایش، قصه‌های مختلف چخوف بود که یک آقای ارمنی این قصه‌ها را برداشته بود و برای تئاتر بلوار، تئاتر مردمی شهر پاریس درست کرده بود. من این را که خواندم، گفتم چقدر شبیه قصه‌های‌ هزارویک‌شب است. مثل اینکه امشب یک قصه می‌گویی، بعد یک قصه دیگر می‌گویی، بعد قصه دیگری می‌گویی. کاری که کردم، یک مرشد و یک بچه‌مرشد به آن اضافه کردم و آن متن‌های مرشد و بچه‌مرشد را هم از خود قصه‌های چخوف گرفتم. در واقع صحنه ما این‌طوری بود که یک پاله بزرگ بود ٤×٦، یک پاله واقعا نفیس ایرانی ٢٤ مترمربع؛ این طرف یک یخدان بود با گلیم کوچکی، آن‌طرف هم باز گلیم دیگری بود که موزیسین ما، آقای محمود تبریزی‌زاده خدا بیامرز که آمده بود موسیقی کار را ساخته بود، و هنرپیشه‌ها دور تا دورش می‌نشستند و هیچ هنرپیشه‌ای بیرون نمی‌رفت و تو نمی‌آمد، همه هنرپیشه‌ها، یعنی کنتور یا نقال یا مرشد که اعمال برنامه می‌کرد، آن دو یا سه هنرپیشه‌ای که بازی می‌کردند، می‌آمدند یک المان را مثلا عصا، کلاه، کروات یا یک شال را از داخل آن یخدان درمی‌آوردند، می‌پیچیدند، نقششان را بازی می‌کردند، بقیه هنرپیشه‌ها شاهد بودند و می‌رفتند می‌نشستند.

* یعنی پشت صحنه‌ای وجود نداشت؟
- پشت صحنه‌ای وجود نداشت و این خاطره کودکی من که اهل شیراز هستم از یک روستای کوچک آن حوالی بود. آن موقع در روستای ما می‌آمدند و فرش خود را پهن می‌کردند، یخدان را باز می‌کردند، عروسک را در می‌آوردند و... من در تمام مدت خیال می‌کردم تمام نمایش از آن یخدان درمی‌آید، مثل اینکه تمام اینها از داخل یخدان جان می‌گیرند و می‌آیند بیرون. و این خاطره کودکی را با یک نمایش شکل دادم.

* چقدر در این ایماژ متفاوت و جسارت اجرائی، آن پیشینه شما در کارگاه نمایش دخیل و مؤثر بود؟ یعنی اینکه شما آن‌جا می‌توانستید خیلی آزادانه‌تر تجربه کنید به نسبت آن چیزی که جریان اصلی تئاتر بود؟
- در مورد این سؤال شاید بتوان ساعت‌ها صحبت کرد، ولی من خلاصه‌اش می‌کنم. این یک رابطه تنگاتنگ مستقیم است، برای این‌که ما بچه‌های دهه ٦٠ میلادی بودیم. آن پیش‌زمینه فکری که در دهه ٦٠ وجود داشت که منجر به کارگاه نمایش شد که آن پیش‌زمینه هم علی‌رغم کتاب‌هایی که این‌جا منتشر شده که هیچ کدام گویای مطلب نیست. من سه، چهار تا کتاب این‌جا دیدم راجع به کارگاه نمایش، هیچ‌کدام گویای آن کاری که شده، نیست. مسئله این بود که دهه ٤٠ که مصادف می‌شد با دهه ٦٠ آمریکا و اروپا، یک موج آزادی آمد. این موج، موج آزادی سیاهپوستان بود، موج آزادی زنان بود، موج آزادی زنی بود که به خودش می‌گفت تن من متعلق به من است و دیگران نمی‌توانند راجع به آن تصمیم بگیرند؛ موج برابری زن و مرد بود، موجی بود که از دانشگاه برکلی شروع شد و اعلام کردند که ما سانسور را می‌خواهیم ملغی کنیم و قبول نمی‌کنیم، موجی بود که دو جنگ جهانی اول و دوم را طی کرده بود و به سیاست‌مداران دنیا می‌گفت تمام افسردگی، تمام خسارتی که شما دارید به دنیای ما می‌زنید، این خسارت به خاطر این است که شما شدید تصمیم‌گیر و ما شدیم تابع. آقا بالاسر نمی‌خواهیم، این آقا بالاسری را در دهه‌های گذشته شکستند. در دنیا یک شورش بود، شورش جوانانی بود که دیگر این دنیا را چنین نمی‌خواستند. این موج به ایران هم سرایت کرد؛ علی‌رغم حکومت پهلوی، علی‌رغم تمام آن چیزی که دموکراسی واقعی نبود به‌نوعی، ولی ایران نمی‌توانست از آن موج جدا شود. آن موج یکی از خاصیت‌هایش این بود که فرد را مستقل کرد و مسئولیت به او داد، یعنی فرد اهمیت پیدا کرد. گفتند آقا تو یک آدمی و خصوصیات خودت را داری، این فرد اهمیت دارد. و از قضای روزگار و از خوبی روزگار، این فرد یکدفعه جایگاه اجتماعی هم پیدا کرد. یا اگر بخواهیم مثال تئاتری‌اش را بزنیم، جایگاه گروهی هم پیدا کرد، یعنی گروه اهمیت پیدا کرد، کار گروهی اهمیت پیدا کرد، بدون این‌که شخصیت فردی آدم‌ها را نادیده بگیرد، یعنی یک آقا بالاسر باشد، مثل قرن نوزدهم که بگوید من کارگردان هستم، حالا شما برو عقب پارچه پاره کن، حالا بیا داد بزن و... نه! دیگر تئاتر یک کار کاملا گروهی بود.

* یعنی آن دیالوگ بیش از همه در خود گروه اتفاق می‌افتاد و بعد روی صحنه در برابر چشم تماشاگر؟
- نه‌تنها دیالوگ، بلکه خلاقیت هم همین‌طور؛ یعنی کار مثلا کار تئاتری این بود که کارگردان خلاق است، بازیگر خلاق است، طراح خلاق است، نورپرداز خلاق است و حاصل خلاقیت جمعی ما یک نمایشی است که به این شکل نهایی شده است.

* یعنی شما در کارگاه نمایش همین آزادی را تمرین می‌کردید؟
- بله. می‌توانم ده‌ها مثال بزنم از کارگردان تئاترمان، آقای آوانسیان یا بیژن مفید یا خجسته کیا یا دیگران که حتی یکی از میزانسن‌های کالیگولا یا هر نمایش دیگری، مال یک نفر به‌خصوص نبود. ما یک کار جمعی می‌کردیم، یک نفر مسئولیت بیرونی داشت؛ البته مسئولیت‌ها فرق می‌کرد؛ یعنی من نمی‌توانم رل کارگردان را بازی کنم و بگویم اینجایش خوب است. نه، کارگردانی که تمام شش ماه نشسته و دارد از بیرون من را نگاه می‌کند، کار خودش را انجام می‌داد، من که آن تو هستم، بداهه‌سرایی و کارهای خودم را می‌کردم. بعد کارگردان می‌آمد به من می‌گفت تو یادت هست سه ماه قبل مثلا این صحنه را این‌جوری گرفتی، این ارتباط خوب است. مثل فیلم مونتاژکردن بود، مثل تدوین. موقعی که به فرانسه هم رفتم، عینا همین حالت رخ داد.

* آن ازدواجی که رخ داد، حاصل همین ژن بود؟
- دقیقا؛ من هیچ‌موقع فرهنگ ایرانی خودم را به آنها تحمیل نکردم، من رفتم که با آنها ازدواج کنم. آن‌موقعی که می‌دیدم که مثلا امانوئل یک‌جور دیگری دارد چیزی را معنا می‌کند؛ درصدد ایجاد فهمی بینابین و بینافرهنگی بودم. مثلا یک موقعی می‌خواستم یک نمایشی کار کنم از آقای نعلبندیان؛ البته نشد، برای اینکه بودجه پیدا نکردیم.

* کدام نمایش؟

- می‌خواستم ترجمه‌ای از «افسانه بارش مهر و مرگ» را کار کنم. این صحنه اول را من هر کاری می‌کردم با ژوزفین به درک مشترک نمی‌رسیدیم، به او می‌گفتم یک جسد افتاده زمین، تو مثلا می‌روی خانه، در خانه را باز می‌کنی، بابایت افتاده و مرده، چیکار می‌کنی؟ می‌گفت تلفن می‌کنم آمبولانس بیایند و او را ببرند.

* یعنی فرقشان با شما این بود که برخوردشان حسی نبود و منطقی بود؟
- نه، مسئله حسی‌نبودن نیست، مسئله این است که حسشان فرق می‌کند. این را باید بفهمیم، آنها هم آدم هستند و حس دارند. از من پرسید مگر ایرانی‌ها در این موقعیت چی‌کار می‌کنند؟ گفتم والا یک دختر ایرانی اگر با این صحنه مواجه شود می‌زند توی سرش، موهایش را می‌کند، جیغ می‌زند. گفت تو می‌خواهی من این کارها را بکنم؟ بعد یک مقدار فکر کردم و گفتم نه، این کارها را نکن و راه خودت را پیدا کن. یعنی در واقع این ازدواجی که می‌گویم، این ازدواج یک تفاهم است، تعاملی است که با دیگران داریم.

* شما با «افسانه ببر»ی نوشته داریو فو که خودتان ترجمه کردید به ایران بازگشتید و در جشنواره فجر اجرا رفتید؟
- بله ولی این اثر اقتباسی است و نه صرفا ترجمه.

* یعنی درواقع توسط شما بازنویسی شده است؟
- دقیقا. علتش هم این است که من نسخه فرانسوی این را ترجمه کردم، بعد یک نسخه انگلیسی به دستم رسید، دیدم نسخه انگلیسی با فرانسوی تفاوت دارد. بعد رفتم ایتالیا، خانم خردمند آن‌جا ایتالیایی هم وارد بود، دو تا نسخه هم آن‌جا داشت، دیدم این دو تا نسخه هم با این فرق دارد.

* داریو فو چه کرده؟
- داریو فو هر چه کرده، به خاطر این بوده که سیستم خاص خودش را داشت. داریو فو یک سوژه را می‌گرفت و به آن می‌پرداخت. شما مثلا یک سوژه داری، بعد داریو فو می‌آمد در مقابل تماشاچیان و شروع می‌کرد به صحبت‌کردن. بعد آن سوژه را پرورش می‌داد. مثلا چهار ماه، پنج ماه این را بازی می‌کرد، بعد می‌گفت خب حالا این را ضبط کنید و بروید منتشرش کنید.
دو سال بعد، سه سال بعد برگشته دوباره به همین «افسانه ببر»، تفکرش فرق کرده، یک جور دیگر آن را کار کرده است. من این نسخ متفاوت را که دیدم و چون می‌دیدم خیلی به نقالی خودمان، خیلی به آیین سخنوری و افسانه‌گویی خودمان نزدیک است، به خودم گفتم خیلی خوب، حالا که داریو فو این کار را کرده، مترجم فرانسوی که این کار را کرده، مترجم انگلیسی هم که این کار را کرده، من هم نسخه‌ای فراهم می‌کنم به قول خودم، درخور فارسی‌زبانان. شد برگردان و اقتباس، به خاطر اینکه ساختمان اصلی برای داریو فو بود.

* این نمایش را خیلی جاها اجرا کردید؟
- حدود صدوخرده‌ای اجرا در سرتاسر دنیا از این نمایش داشتم. از استرالیا گرفته تا سراسر اروپا...

* برنامه‌تان برای حضور در ایران چیست؟
- آمدم این‌جا که یک کارگاه عملی بازیگری درست کنم. اصلا اول نمی‌خواستم بازی کنم و به پیشنهاد فرهاد مهندس‌پور «افسانه ببر» را برای جشنواره آماده کردم. گفتم می‌روم ایران، یک گاراژ می‌گیرم و دیوارهایش را رنگ می‌زنم و اسمش را هم می‌گذارم «تئاتر بی‌همه چیز»؛ نه تئاتر بی‌همه چیز اونجوری، منظورم بدون دکور، بی‌زر و زیورآلات است؛ اسمش را می‌گذارم تئاتر بی‌همه‌چیز و به همه اینها نشان می‌دهم که آقا! آن اصلی که مهم است، بازیگر است. تئاتر هیچ‌چیز نیست، مگر بازیگر آن.

* همچنان می‌خواهید همین کار را بکنید؟
- دلم می‌خواهد که این کار را بکنم و اگر گاراژ دارید، خریدارم، ولی حالا که گرفتار شدم، یک نفر دیگر آمد و پیشنهاد را قبول کرد و به من گفتند شما احتیاجی نیست که گاراژ بخرید، ما خودمان گاراژ می‌خریم.

* حالا بعد از اجرای فجر در ایران می‌مانید؟
- بله، می‌مانم و تئاتر کار می‌کنم.