Tuesday, Jan 21, 2020

صفحه نخست » «موج نوی سینمای ایران»؛ نوستالژی یک مغلطه جاافتاده تاریخی، تقی مختار

Taghi_Mokhtar.jpgبه مناسبت پنجاه سالگی نمایش فیلم‌های «قیصر» و «گاو»

دو اشاره:

یک: قصد داشتم این مقاله نسبتا مفصل را در اواسط دی ماه برای نشر در اختیار سایت «خبرنامه گویا» بگذارم ولی حوادث ناگوار و مصیبت‌آمیزی که ظرف چهار پنج هفته اخیر رخ داد و فضای عمومی جامعه و رسانه‌های ایران و دنیا را متشنج و غرق تاسف و اندوه کرد مانع از این کار شد و در نتیجه تصمیم گرفتم انتشار آن را بگذارم برای زمانی که لااقل اندکی از غم مردم و تشنج فضا کاسته شده باشد. از سوی دیگر، این مقاله به مناسبتی خاص نوشته شده که اگر زمان بیشتری بگذرد ممکن است خاصیت خود را از دست بدهد. از این رو، حالا که شرایط فراهم شده و آن مناسبت هنوز برجاست اقدام به نشر آن می‌کنم تا غبار کهنگی نگیرد.
دو: این روها مصادف است با پنجاهمین سالگشت نخستین نمایش فیلم‌های معروف «قیصر» و «گاو» که ظرف پنج دهه گذشته از آن‌ها بعنوان «ایجاد کنندگان موج نوی سینمای ایران» یاد شده است. (اکران اول فیلم «قیصر» از دهم دی ماه و اکران اول فیلم «گاو» از ۲۲ بهمن ماه سال ۱۳۴۸ در ایران آغاز شد.) حدود چهار ماه پیش، سردبیر مهمان ماهنامه فرهنگی - هنری «فیلم»، چاپ ایران، که در نظر داشت شماره ویژه‌ای برای «روز ملی سینما» منتشر کرده و آن را به مناسبت پنجاه سالگی نمایش فیلم‌های «قیصر» و «گاو» به بازبینی این دو فیلم اختصاص دهد، علاوه بر شماری از کارشناسان، پژوهشگران، سینمائی نویسان و منتقدان فیلم در داخل کشور، از من هم خواست تا مقاله‌ای درباره این دو فیلم نوشته و برای چاپ در آن شماره ویژه در اختیار او قرار دهم. آنچه در اینجا خواهید خواند متن کامل آن مقاله است که در شماره ۵۶۲ (مهر ماه ۱۳۹۸) ماهنامه مذکور به چاپ رسید.

Qeisar.jpgاگر قصد از پرداختن به دو فیلم مشهور، و البته تاثیرگذار بر جریان اصلی و آنچه «بدنه» سینمای ایران خوانده می‌شود، یعنی «قیصر» و «گاو»، مروری تاریخی برای درک صحیح از زمینه‌ها و چرائی و چگونگی تولید این دو فیلم در پنجاه سال پیش - که ادعا می‌شود موجب پیدایش «موج نوی سینمای ایران» در اواخر دهه چهل شده‌اند - باشد، در این صورت باید نگاه نوستالژیک به گذشته را کنار گذاشت و ضرورت کاوشی جامعه شناسانه و ارائه تحلیل از شرایط تاریخی و نیز مناسبات درونی حرفه فیلمسازی در زمان تولید این دو فیلم را پذیرفت و بکار بست. از این زاویه اگر وارد بحث شویم، ناگزیر می‌باید ببینیم جامعه ایران در دورانی که «قیصر» و «گاو» امکان تولید و نمایش یافته و موفق به «تاثیرگذاری» بر روند فیلمسازی در ایران شدند، در چه وضعی بود.
روشن است که دامنه این بحث بسیار گسترده است و از رویدادهای سیاسی تا تحولات اجتماعی و زمینه‌های فکری و فرهنگی را - که من در یکی دو دهه اخیر در چندین سخنرانی خود در نشست‌های فرهنگی و هنری خارج از کشور به تفصیل به آن‌ها پرداخته‌ام - در بر می‌گیرد و شاید نتوان به همه جزئیات لازم و روشن کننده آن در مقاله‌ای که قرار است عمدتا درباره فیلم‌های «قیصر» و «گاو» باشد، پرداخت. از این رو، می‌کوشم در این نوشته - از سر ضرورتی که به آن اشاره شد - تنها به ارائه طرحی مختصر از فضای کلی جامعه ایران در نیم قرن پیش بسنده کرده و هرچه زودتر به موضوع اصلی برگردم.
نه «قیصر» جوشی و متعصب، نه «مش حسن» منفعل و مستحیل شده در گاوش، و نه حتی «مش اسلام» چاره جو و اهل فکر، هیچ کدام، به مثابه کاراکترهای یک اثر ادبی یا هنری، محصول مستقل و خلق الساعه ذهن آفرینندگان آن‌ها نیستند بلکه حاصل کشتزاری هستند که پیش از جوانه زدن و سربرآوردن آن‌ها شخم خورده و بذرافشانی شده بود تا در «فرصت معین» چنین کاراکترهائی بوجود آمده و بالیده شوند. بذرهای این کشتزار از سال ۱۳۳۲ و به دنبال کودتائی که امیدها و آرزوهای روشنفکران و طبقات و اقشار مختلف مردم را فروکشت در زمینی که ناامیدانه بائر و بی حاصل می‌نمود افشانده شد. با شکست «نهضت ملی»، قلع و قمع گسترده «حزب توده» و انبوه طرفداران آن، ملی گرایان، نیروهای مذهبی، روشنفکران و فعالان سیاسی از میان اقشار مختلف مردم، و پیروزی کودتا و استقرار مجدد حاکمیت محمدرضا شاه پهلوی، شکافی که بین هر دو سوی مخاصمه وجود داشت عمق بیشتری یافت و بصورت زخمی درمان ناپذیر، مگر با نابودی و محو کامل طرف مقابل، تا مقطع انقلاب سال ۱۳۵۷ استمرار یافت. هرچند از مرداد سال ۳۲ تا اواخر دهه سی بخاطر اعدام‌ها، حذف‌ها، بازداشت‌ها و تصفیه کامل عرصه سیاسی و کل جامعه از مخالفان سیاسی حکومت، همراه با تاسیس «سازمان اطلاعات و امنیت کشور» («ساواک»)، توقیف نشریات مستقل، نظارت کامل بر رسانه‌ها و همه فرآورده‌های فرهنگی و ادبی و هنری، یاس و افسردگی عمیقی بر کل جامعه سیاسی و روشنفکری ایران سایه انداخت، ولی دیری نپائید که بواسطه فعل و انفعالات ناگزیری که در آغاز دهه چهل در عرصه سیاست رخ داد، روزنه‌های باریکی برای مقابله به مثل با حاکمیت به روی کنشگران سیاسی، روشنفکران زمانه و اهل فرهنگ و هنر گشوده شد. با این گشایش اندک بود که زورآزمائی حکومت و مخالفان در ظاهر ساکت آن، در عرصه‌های سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و هنری آغاز شد. فضای بسته سیاسی و خصلت غیردموکراتیک حاکمیت از یک سو و میل شدید خونخواهی و انتقامجوئی مخالفانی که رهائی از وابستگی و استبداد را جز در واژگونی کل نظام از طریق انقلابی مردمی نمی‌دیدند، امکان هر نوع شکیبائی، سیاست ورزی و مصالحه بین دو طرف متخاصم را از میان برد و راهی جز ادامه یک زورآزمائی نابرابر و نامتعارف - که روز به روز به شکل‌های مختلف و در عرصه‌های گوناگون ملاحظه می‌شد - برای هیچ یک از آن‌ها باقی نگذاشت.
gaw.jpgدر این دوره بود که علاوه بر احیای فکر چپ و «جبهه ملی» در قالب «دوم» و «سوم»، و «نهضت‌های اسلامی» و «ملی - مذهبی»، شماری از کانون‌ها، گروه‌ها و جنبش‌های چپ رادیکال، به صورت‌های نیمه علنی و عمدتا زیرزمینی، بوجود آمد و همه عرصه‌های علمی، دانشگاهی، فرهنگی، ادبی و هنری را تحت نفوذ خود گرفت و به مقابله با تجددخواهی آمرانه حاکمیت، مدرنیسم و غرب گرائی روزافزونی که برای رسیدن به آنچه لقب «تمدن بزرگ» یافته بود بکار می‌رفت، پرداخت. از آن پس بود که جامعه مستقل سیاسی و روشنفکران غیرحکومتی ایران در واکنش به غرب گرائی حاکمیت - که از دید آنان بخاطر وابستگی سیاسی آن به غرب صورت می‌گرفت - رو به «خود»، به «سنت» و به «اسلام انقلابی» آورد. از آن پس بود که مباحثی چون «غرب‌زدگی»، «از خود بیگانگی فرهنگی» و «بازگشت به خویشتن» در میان فعالان سیاسی، روشنفکران، دانشجویان و نیز قشرهای وسیعی از اهل فکر که مصرف کننده تولیدات فکری آن‌ها بودند رواج یافت.
چنین رویکردی اگر از جانب سیاست ورزان مخالف رژیم واکنشی راهبردی (استراتژیک) در مخالفت با سیاست‌های وابسته و غرب‌گرایانه حاکمیت و رسیدن به اهداف سیاسی خاص آن‌ها تلقی می‌شد، اما از نگاه فیلسوفان و روشنفکران نه الزاما سیاسی، تنها یک «بازنگری» و «به خود آمدن» در مقابل هجوم فرهنگ غرب، و در نزد ادیبان و شاعران و نویسندگان و هنرمندان به کشف عناصری بومی برای رنگ محلی بخشیدن به آثار آن‌ها تعبیر و تفسیر می‌شد.
در این دوره بود که «هنر ملی»، «هنر سنتی» و توجه به آئین‌ها و سنت‌های ملی و محلی و قومی و دینی رونق یافت. در زمینه نقاشی سبک‌های قهوه خانه‌ای و سقاخانه‌ای و سبک‌های نوظهوری با استفاده از کاهگل، نان سنگک و هر آنچه رنگ و بوی بومی و ایرانی داشت بوجود آمد. نمایشنامه نویسان و هنرمندان تئآتر به سنت‌های تعزیه گردانی، تخت حوضی، عروسک گردانی، سایه بازی و غیرو بازگشتند و این گونه نمایش‌ها را احیاء کردند. علاوه بر محققان و نویسندگانی که به کنکاش در آداب و رسوم ملی و مذهبی در روستاها و میان اقوام و آئین‌های مختلف مرسوم در نزد آن‌ها پرداختند، مستندسازان به دورترین و گمنام ترین مناطق ایران سرکشیدند و آداب و رسوم ملی و مذهبی و حتی خرافی آن‌ها را به تصویر کشیده و ثبت و ربط کردند. حتی در آوانگاردترین جمع‌ها، پیشرو بودن، آوانگاردیسم و نوگرایی امری یکسره باطل شناخته شد و روشنفکران و هنرمندان به اعماق سنت‌ها فرو رفتند. و عجیب این که چنین رویکردی حکومت و دستگاه‌های فرهنگی و هنری و رسانه‌ای آن را هم مجذوب خود کرد و برای عقب نماندن از قافله - و یا می‌توان گفت برای گرفتن میدان از دست مخالفان - خود با سرمایه گذاری‌های کلان و از طریق جذب، حمایت و تشویق هنرمندان، رو به ترویج «هنر ملی» و «هنرهای سنتی» آورد و با تاسیس تلویزیون دولتی، برگزاری برنامه‌های بزرگ و پرهزینه‌ای همچون «جشن هنر»، سمینارهای ملی، و ساخت تالارها و تماشاخانه هائی برای احیای «تئآتر ملی» و رقص‌ها و نمایش‌های ملی و محلی و سنتی بر دامنه این رویکرد افزود.
در چنین فضائی، ترشحات این رویکرد البته بر دامن روزنامه نگاران، هنرمندان، معلمان مدارس، تحصیلکردگان، کارمندان ادارات، مردم عادی و در کل مصرف کنندگان تولیدات فکری نخبگان جامعه نیز می‌نشست. قطرات و ترشحات آبشار پرزور این رویکرد که با شتاب و صلابتی حیرت انگیز از بلندی بر رودخانه جامعه فرود می‌آمد، ناگزیر بر مردمان عادی نیز می‌پاشید و آن‌ها را هم خیس می‌کرد. از این رو بود که از فرهنگ عامه آن روزگار، علی رغم وجود نشانه‌های تجددی نیم بند و مدرنیسمی تقلیدی، به راحتی می‌شد دریافت که افراد مرفه، تحصیلکرده و مدرن اغلب منفور و طبقات محروم، بی سواد یا کم سواد و سنتی اکثرا مقبول و محبوب بودند. روستانشینان محروم از امکانات مدرن شهری همه خوب و بااخلاق و شهرنشینان دارای امکانات اغلب حقه باز و دغل و نابکار. فرنگ رفتگان و دنیا دیدگان همه «ژیگول» و «تنبل» و «ننر» و «بی اخلاق»، و عوام الناس بی خبر از عالم همه «لوطی» و «مرد» و «زحمتکش» و «با اخلاق». بازتاب یک چنین فرهنگی را، با رجوع به فیلم‌های سینمائی، سریال‌ها و نمایش‌های تلویزیونی، برنامه‌های رادیوئی، قصه‌ها و داستان‌ها و پاورقی‌های مجلات و پدیده‌های دیگر آن دوران از این دست، به روشنی می‌توان دید.
فکر غالب در نزد روشنفکران، دانشگاهیان، روزنامه نگاران و هنرمندان سیاسی و نیمه سیاسی و همه هواخواهان و دوستداران آن‌ها در آن دوره، چنان که یکی از تحلیلگران سیاسی عنوان کرده است، این بود که نظام سرمایه داری غربی و فرهنگ استعماری حاصل از آن، که مدرنیته و تمدن و مدرنیسم باشد، مظهر و مسئول همه مصائب بشری، و رژیم حاکم وابسته به غرب در ایران هم مظهر و مسئول همه رنج‌ها و آلام و عقب ماندگی و حقارت ملت ایران است و برای رهایی از چنین وضعیت و مخمصه‌ای هیچ راه دیگری وجود ندارد جز «مبارزه مسلحانه»؛ هم از لحاظ استراتژی و هم از لحاظ تاکتیک. و در تقابل با پروژه «خردورزی و دانش اندوزی و نگاه نقادانه به شرایط موجود» نیز باور این بود که آنچه می‌تواند نجات بخش ما از ذلت و نکبت استثمار و استعمار و استبداد باشد «عملگرایی آرمان خواهانه چریکی» است که حرف اول و آخر را می‌زند. از این رو، «مخالف خوانی» و دشمنی آشتی‌ناپذیرِ با نظام سیاسیِ مسلط در آن دوران، امری حرمت آفرین محسوب می‌شد که بر ارج و اعتبار سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و هنری فعالان این عرصه‌ها می‌افزود. و از آنجا که بسیاری از روشنفکران، فعالان سیاسی و اهالی قلم رژیم شاه را تثبیت شده و اپوزیسیون چپ و راست و میانه را از رویارویی و مقابله با آن عاجز و ناتوان می‌دید، به سنت، به مذهب، به «اسلام مترقی و انقلابی»، و به نیروهای مذهبی روی آورد که از امکانات و ظرفیت آن‌ها برای مقابله با رژیم با خبر بود.
آنچه کوشیدم به اختصار بیان کنم تصویر فضای سیاسی و روشنفکری جامعه ایران در یک دوره ۲۵ ساله از هنگام کودتای سال ۱۳۳۲ تا مقطع انقلاب در سال ۱۳۵۷ بود که تاثیری عمده و کتمان ناپذیر بر همه جریان‌های فرهنگی و هنری ایران داشت. با این همه، آنچه لازم به تاکید است این که این تاثیر را نمی‌باید به منزله تاثیری عام، همه جانبه، و کلا پذیرفته شده از سوی همه طبقات و اقشار مردم دانست زیرا علاوه بر اکثر مردم عادی که معمولا کاری با سیاست و سیاست ورزی نداشته و سرشان به کار و زندگی روزمره خودشان گرم است، شمار زیادی از جوان‌های سیاسی دوره سیاست زده قبل از کودتای سال ۳۲، که عمدتا با گرایش‌های چپ و ملی عضو یا هوادار «حزب توده» و «جبهه ملی» بودند، با شکست سنگینی که در جریان کودتا خوردند از سیاست بریده و با چشم بستن و نادیده گرفتن آنچه در آن دوره ۲۵ ساله می‌گذشت خود را با شرایط تطبیق داده و به کسب و کار و زندگی شخصی خود پرداختند بی آن که اجازه دهند فضای ملتهب سیاسی بار دیگر زندگی آن‌ها را از هم پاشیده و یا متلاطم کند. تعداد نه چندان اندکی از این گونه «سیاسیون سابق و خاموش» در بخش‌های مختلف بدنه سینمای ایران هم، از تهیه کننده و نویسنده و کارگردان و بازیگر گرفته تا عوامل فنی و پشت صحنه، حضور فعال داشتند که می‌شد از آن‌ها بعنوان «آتش زیر خاکستر» نام برد.
***
هیچ یک از دو فیلم «قیصر» و «گاو» با اراده ایجاد موجی نو در سینمای ایران ساخته نشد و اگر سازندگان آن‌ها، به صراحت یا به تلویح، چنین ادعائی کرده‌اند یا می‌کنند، واقعیت مناسبات حرفه‌ای حاکم بر ساخته شدن آن‌ها، شرایط و وضعیت ساخته شدنشان و، مهمتر از همه، مضمون و ساختار هر دو فیلم چنین ادعائی را تائید نمی‌کند. و من می‌کوشم در این مطلب، به عنوان یک منتقد فیلم، و نیز «شاهدی عینی»، نشان دهم که چنین ادعائی نادرست و غیراخلاقی است. فیلم‌های «قیصر» و «گاو» - هرچند با امکانات و شرایطی کاملا متفاوت - ولی صرفا در ردیف و با کیفیت فیلم‌های معمول سرمایه گذاران آن‌ها در آن زمان، و بعنوان «فیلم دوم» یا «فیلمی دیگر» از سازندگانشان، ساخته شد و تنها بعد از نمایش عمومی آن‌ها بود که فضای موجودی که ترسیم کردم به آن‌ها بال و پر پرواز داد و به اوج بی سابقه‌ای رساند که نهادن هر عنوان ناصحیح و مغلطه آمیزی بر آن جایز شمرده شد.
عنوان «موج نو» برگرفته‌ای تقلیدی از عنوان جنبشی مشهور - و اکنون کهنه و تاریخی شده - به «موج نوی سینمای فرانسه» بود که منتقدین و سینمائی نویسان ایرانی آن دوره از سر ذوق و شوق به جریان متفاوتی که پس از نمایش فیلم‌های «قیصر» و «گاو» در استودیوهای فیلمسازی به راه افتاد و شمار زیادی از «غیرحرفه‌ای ها» را جذب سینما کرد دادند؛ بی آن که توجه دقیقی به «مفهوم» آنچه در عرصه سینمای فرانسه - و سپس انگلستان، آلمان، چکوسلواکی، برزیل و حتی ژاپن - «موج نو» خوانده شد کرده باشند.
«موج نوی سینمای فرانسه» - چنان که بسیاری می‌دانند و در اکثر دانشنامه‌ها و فرهنگ‌های سینمائی نیز به آن اشاره شده - جنبشی در سینمای فرانسه بود که در دهه ۱۹۵۰ میلادی به رهبری شماری از سینمائی نویسان و منتقدان جوانی که برای مجله سینمایی معروف و معتبر «کایه دو سینما» می‌نوشتند به راه افتاد و بزودی به دیگر نقاط اروپا و جهان سرایت کرد.
مولفه اصلی و بنیادی «موج نوی سینمای فرانسه»، که در واقع در دو نوبت و دو دوره مختلف (دوره اول از سال ۱۹۵۸ تا ۱۹۶۲ و دوره دوم بین سال‌های ۱۹۶۶ تا ۱۹۶۸ میلادی) رخ داد در وهله اول نشاندن کارگردان بر کرسی «مولف» اثر سینمائی و سپردن همه اختیارات و امتیازات به او در جهت «تالیف» آن اثر بود. با چنین نگاهی، از لحاظ تولید و ساختار فیلم اقتدار تهیه کننده یا سرمایه گذار تا حد زیادی فروکاسته شد، مناسبات بین استودیوهای فیلمسازی و کارگردانان فیلم‌ها (که بیشتر سمت «مدیریت و همآهنگی و سرپرستی» در تولید فیلم‌ها را بر عهده داشتند) تغییر یافت، الگوبرداری و تقلید از فیلم‌های عظیم و پرهزینه هالیوودی که تا آن زمان سرمشق فیلمساران اروپائی بود منسوخ شد، حذف بازیگران و نام‌های بزرگ و «ستاره ها»، که «ضد سینما» محسوب می‌شدند، و در عوض استفاده از اشخاص گمنام، معمولی و نابازیگر برای جان بخشیدن به شخصیت‌های فیلم‌ها در دستور کار قرار گرفت، صحنه‌های فیلم‌ها دیگر در استودیو و با استفاده از دکور گرفته نمی‌شد، تنظیم دکوپاژ و ترسیم و تعیین میزانسن صحنه‌ها، که در تولیدات استودیوئی الزاما از وظایف کارگردان نبود، به مثابه انتخاب واژه‌ها و لحن و وزن کلام در یک اثر ادبی، به اختیار «مولف» درآمد، لزوم روایت داستان بصورت خطی با آغاز و اوج و پایان انکار شد، اقتباس از آثار ادبی مغایر روایت سینمائی دانسته شد، زمان وقوع داستان‌ها اکثرا به زمان ساخت فیلم‌ها محدود شد، گفت و گوهای شخصیت‌ها بصورت محاوره‌ای و مطابق زبان جاری و روزمره مردم درآمد، نقش زنان در فیلم‌ها برجستگی و گاه محوریت یافت، استفاده از نماهائی که زمان و مکان صحنه‌ها را توصیف می‌کردند غیرضروری دانسته شد، جامپ کات و استفاده از نماهای نامنطبق در تدوین فیلم‌ها نه فقط دیگر مضموم دانسته نشد بلکه در جائی که مورد نیار بود مناسب تشخیص داده شد. استفاده از دوربین‌های سبک برای فیلمبرداری در خیابان‌ها، اماکن عمومی، رستوران‌ها و آپارتمان‌ها رواج یافت، در صحنه هائی که ضرورت ایجاب می‌کرد، دوربین‌ها از روی سه پایه‌ها برداشته شد و روی دوش فیلمبرداران قرار گرفت و «فیلمبرداری روی دست» جذابیت و رواج یافت. از لحاظ مضمون و محتوا نیز گفتمان ضد بورژوازی، ضد جنگ و ضد رومانتیسم، از طریق پرداختن به موضوعاتی نظیر شهرنشینی، مصرف گرائی، بحران‌های جوانی، و عشق آزاد در تقابل با ازدواج، بر داستان‌های فیلم‌ها سایه انداخت.

حالا، با علم به مبانی و مولفه هائی که از «موج نوی سینمای فرانسه» شمرده شد، باید سنجید و دید که آیا می‌توان فیلم‌های «قیصر» و «گاو» را هم‌سنگ و هم‌شان تولیدات آن جنبش دانست یا نه؟ برای رسیدن به پاسخی قانع کننده به این پرسش لازم است با هم به گذشته برگردیم و گوشه هائی از خاطرات و مشاهدات من را با هم مرور کنیم.
در اواخر پائیز سال ۱۳۴۷ خورشیدی، وقتی ۲۳ ساله بودم، تصمیم گرفتم یک مجله هنری و سینمائی منتشر کنم. تا رسیدن به این تصمیم، حدود ده سالی از دوره نوجوانی و جوانی من در همکاری قلمی با نشریات مختلف عمومی و تخصصی آن دوره گذشته بود. یعنی یک تجربه تقریبا ده ساله مطبوعاتی پشت سر داشتم که از اواخر دهه ۱۳۳۰ خورشیدی، زمانی که سیزده چهارده ساله و محصل دبیرستان «دارالفنون» بودم، آغاز شده و با قلم زدن حرفه‌ای در شمار زیادی از روزنامه‌ها و مجلاتی که در آن دوره منتشر می‌شد ادامه یافته بود. هر چند من در اکثر این نشریات تقریبا در همه زمینه‌های اجتماعی مقالاتی نوشته و گزارش هائی تهیه کرده و مصاحبه هائی انجام داده بودم ولی گرایش اصلی‌ام به موضوعات و مسائل مربوط به حوزه‌های فرهنگی، ادبی و هنری بود که به مرور مرا به تهیه گزارش‌های هنری، انجام مصاحبه با هنرمندان رشته‌های مختلف و نوشتن نقدهائی در خصوص تئآتر و سینما واداشته بود بطوری که وقتی در اوائل دهه چهل وارد تحریریه روزنامه «کیهان» شدم، علی رغم این که ابتدا کارم را در سرویس اجتماعی آن روزنامه آغاز کردم، هم دبیر سرویس مذکور و هم سردبیر روزنامه خیلی زود تشخیص دادند که بهتر است من، علاوه بر پوشش خبرهای حوزه دانشگاه، در سرویس هنری روزنامه فعالیت کنم. و به همین خاطر هم بود که من در آن دوره آشنائی و نزدیکی و رفت و آمدی نسبتا گسترده با اهل فرهنگ و ادب و هنر، بویژه تئآتر و سینما، داشتم.
تم و مضمون اساسی و اصلی مجله هفتگی «فیلم» که با مدیریت و سردبیری من شروع به انتشار کرد (با استفاده از امتیاز «ماه نو») بیشتر مبتنی بود بر ذوق و سلیقه شخصی و تاثیراتی که من و همکاران جوانم از فضای فرهنگی و روشنفکری آن زمان گرفته بودیم و تقریبا تا هنگام تعطیل مجله، با افت و خیزهائی چند، دنبال شد. رویکرد من و همکارانم در مجله «فیلم»، نسبت به سینمای موجود، برخورد انتقادی تند و صریح ولی سازنده با سینمای رایج و بی مایه معروف به «گنج قارونی» یا «آبگوشتی» بود که دکتر کاووسی از آن با عنوان تحقیرآمیز «فیلمفارسی» یاد می‌کرد و، در مقابل، حمایت از تهیه کنندگان، فیلمسازان و هنرمندانی که در دامن همان سینما پرورش یافته بودند ولی چشم به افق‌های تازه و متفاوت داشتند و به هر شکلی که میسر می‌شد و یا با هر امکانی که به دست می‌آوردند در جهت تغییر آن شرایط، از میان برداشتن محدودیت‌ها و نهایتا اعتلاء آن سینما حرکت می‌کردند. در واقع هدف مجله «فیلم» با درک و فهم محدود و خامی که ما در آن روزها داشتیم ایجاد تغییر کیفی در فیلم‌های سینمائی ایرانی با استفاده از تاکتیک‌های تنبیهی - تشویقی بطور توامان و همزمان بود. از این رو ما به موازات انتقاد تند از فیلم‌های به اصطلاح تجاری سخیف و صرفا سرگرم کننده که گاه از آن‌ها بعنوان «سینمای تخدیری» یاد می‌شد، نمونه‌های مستعد و امیدبخش در هر زمینه از تولید فیلم‌ها را برجسته کرده و سعی در ساختن، شناساندن و نکوداشت الگوهائی مناسب می‌کردیم که می‌توانستند انگیزه‌ای ایجاد کرده و، به عنوان نمونه و سرمشقی برای دیگران، زمینه‌های ایجاد تغییراتی اساسی در وضعیت سینما را - از درون خود آن - فراهم کنند. معیار ما برای گزینش یک چنین الگوهائی، باز البته در حد درک و فهم آن روزی من و همه جوان هائی که با مجله «فیلم» همکاری داشتند، و نیز امکانات و توانائی‌های محدودی که داشتیم، خلاصه می‌شد در «متفاوت بودن»، «کیفیت هنری و ارزش اجتماعی داشتن» و بخصوص «ایرانی بودن» به مفهوم بالیدن در بستر فرهنگی جامعه خودمان بدون هیچ تقلید مستقیم و یا حتی گرته برداری از فرهنگ‌های دیگر و فیلم‌های خارجی؛ امری که به گمان ما و بسیاری از فیلمسازان تحصیلکرده، دست اندرکاران امور فرهنگی و هنری کشور و نیز شمار بزرگی از روشنفکران می‌توانست منجر به پیدایش یک «سینمای ملی» بشود.

bmm.jpgبهروز وثوقی، مسعود کیمیایی و تقی مختار


انتخاب بهروز وثوقی و پوری بنائی برای چاپ عکسی اختصاصی از آن‌ها در روی جلد شماره اول مجله «فیلم» و انجام مصاحبه‌ای با هر دو آن‌ها، با توجه به روش و مسیری که برای مجله در نظر داشتم، «انتخابی ناگزیر» بود. بهروز وثوقی در آن زمان بازیگر جوانی بود که به مدد یک انرژی فوق العاده از «صد کیلو داماد» (سال ۱۳۴۰، به کارگردانی عباس شباویز) تا «هنگامه» و «من هم گریه کردم» (سال ۱۳۴۷، هر دو به کارگردانی ساموئل خاچیکیان) و «قهرمانان» (سال ۱۳۴۷ در حال ساخت، به کارگردانی ژان نگلسکو) ضمن همراهی با روال عادی سینمای حرفه‌ای آن روزها، راه درازی را پیموده و بی آن که خودش را اسیر «تیپ»، «قالب» و یا نقش خاصی بکند، با ایفای نقش هایی متفاوت در هر فیلم، موقعیت خوب و در حال رشدی به دست آورده و با اقبال مردم هم روبرو شده بود. این اقبال به حدی بود که او را در شمار بازیگران پرکار قرار داده بود بطوری که در همان سال ۱۳۴۷ خورشیدی هشت فیلم از او به نمایش عمومی در آمد. تفاوت کار بهروز، اما، در این بود که او در کنار بازی در فیلم‌های تجاری و سرگرم کننده‌ای که دلخواه قشر خاص تماشاگر فیلم‌های ایرانی آن دوره بود، خطر بازی در فیلم‌های متفاوت و «نامطمئن» از لحاظ موفقیت تجاری را هم می‌پذیرفت و اغلب برای ساخته شدن آن‌ها پیشگام می‌شد. جالب این که در همان ماه دی سال ۱۳۴۷ که انتشار مجله «فیلم» آغاز شد، ابتدا فیلم «بر آسمان نوشته» (ساخته سیامک یاسمی، کارگردان فیلم‌های تجاری و معروف «گنج قارون»، «قهرمان قهرمانان» و «شمسی پهلوون») و از پی آن فیلم «بیگانه بیا» (نخستین ساخته مسعود کیمیائی) از او به نمایش در آمد که دو نمونه گویا از تلاش او برای شرکت در فیلم‌های تجاری رایج و در عین حال فیلم‌های متفاوت - و حتی می‌توان گفت تجربی - بطور توامان را به دست می‌داد؛ کاری و روشی که او بعدها نیز، تا رسیدن به نقطه اوج کارش بعنوان هم «ستاره» و هم «بازیگر» بی رقیب در سینمای ایران، تا مقطع انقلاب ادامه داد.
دوستی من و بهروز وثوقی پس از انتشار عکس مشترک او و پوری بنائی در روی جلد نخستین شماره مجله «فیلم» و به دنبال آن انتخاب او بعنوان «بهترین هنرپیشه ماه» (پایان دی ماه ۱۳۴۷) رو به گرمی بیشتر گذاشت بطوری که تقریبا در هر فرصتی که برای او یا من پیش می‌آمد دیداری با هم می‌کردیم و گاه می‌شد که او سر زده به دفتر مجله می‌آمد و برای دقایقی یا ساعاتی با هم به گفت و گو یا بگو و بخند می‌نشستیم. او که در آن زمان ۳۱ ساله و دقیقا هشت سال بزرگتر از من بود بخاطر موفقیت هائی که از یکی دو سال قبل از آن به دست آورده و با پشت سر گذاشتن یک دوره چند ساله سخت و پرتلاش ستاره اقبالش درخشیدن گرفته و کارش روی غلتک افتاده بود، علاوه بر جسم و اندامی سالم و نیرومند روحیه‌ای بسیار خوب و شاداب و زبان و حرکاتی شیرین داشت و در اکثر ملاقات هائی که، چه در دفتر مجله و چه در استودیوها یا جاهای دیگر، با من و برخی دیگر از دوستان و همکاران داشت، با تعریف حکایت‌های واقعی یا ساختگی و نقل لطیفه‌ها و جوک‌های دست اول، همراه با تقلید رفتار و حرکات و صدای افراد و شخصیت‌های مختلف حقیقی یا مجازی، فضائی دلنشین می‌آفرید و همه را مجذوب خود می‌کرد. برای من، اما، آنچه از دوستی و نزدیکی با بهروز وثوقی اهمیت داشت، علاوه بر این روحیه و شور و نشاط همیشگی او، هوش سرشار و زیرکی‌های خاص و علاقه حیرت انگیزش به کار بازیگری و توان درک موقعیت‌ها، فرصت‌ها و امکانات بالقوه و نه فقط بالفعل بود.
همه این خصوصیات که من در آن زمان در کمتر بازیگری در سینما می‌دیدم، از بهروز وثوقی چهره‌ای ساخته بود تقریبا استثنائی که با پشتوانه محبوبیت روزافزونش در نزد تماشاگران فیلم‌ها طبعا مورد توجه استودیوها و تهیه کنندگان قرار گرفته و بیشترین پیشنهاد بازی در فیلم‌ها به او داده می‌شد.
چنین وضعیت و موقعیتی، البته، مشکلات و گرفتاری هائی هم داشت. از جمله این که به موازات افزایش شهرت و محبوبیت بهروز در نزد مردم و فروش بیشتر فیلم‌هایش، او که دقیقا بر این امر واقف بود، هر بار تقاضای دستمزد بیشتری می‌کرد و این موضوع برای تهیه کنندگانی که هم خواهان حضور او در فیلم‌هایشان بودند و هم بودجه‌های بسیار محدودی داشتند مشکل آفرین بود و بر آن‌ها گران می‌آمد؛ بخصوص که دیگر بازیگران هم به تاسی از عملکرد بهروز از هر فیلم به فیلم دیگر تقاضای دستمزد بیشتری می‌کردند. کار افزایش دستمزد‌ها - بخصوص دستمزد بهروز وثوقی - بجائی رسیده بود که مهدی میثاقیه، رئیس «اتحادیه تهیه کنندگان فیلم»، با مشارکت و همفکری دیگر تهیه کنندگان، در اواخر سال ۴۷ برای هر یک از بازیگران نقش‌های اصلی فیلم‌ها نرخ ویژه و ثابتی تعیین و اعلام کرد، و وقتی با مقاومت برخی از آن‌ها - از جمله بهروز وثوقی - روبرو شد، از همه تهیه کنندگان فیلم‌ها خواست که مقاومت کنندگان، و در راس آن‌ها بهروز وثوقی، را تا زمان تمکین آن‌ها به دستمزدهای تازه بایکوت کرده و از دعوتشان به شرکت در فیلم‌ها خودداری کنند. در این مرحله بهروز وثوقی که از میزان محبوبیت خود در نزد تماشاگران فیلم‌های ایرانی و نیاز سینماها به نمایش فیلم هائی از او مطمئن بود، با جسارت و تهوری کم نظیر تصمیم گرفت آستین‌هایش را بالا زده و خودش اقدام به تولید فیلم کند؛ بخصوص که در آن زمان روابط بسیار نزدیک، عاطفی و عاشقانه‌ای با پوری بنائی داشت و می‌دانست که او را نیز در فیلم هائی که می‌خواست بسازد همراه خود خواهد داشت. فیلم «قیصر» در یک چنین بزنگاه تاریخی ساخته شد که چگونگی و جزئیات آن را بعدتر توضیح می‌دهم.
در یکی از روزهای هفته دوم یا سوم انتشار مجله، از سر کنجکاوی، به دیدن فیلمی از یک کارگردان جوان، ناشناس و تازه از راه رسیده رفتم و علی رغم همه کاستی‌ها و ضعف‌ها و اشکالات فاحشی که داشت آن را کاملا «متفاوت» یافتم. بلافاصله نقد کوتاهی بر آن نوشتم و در شماره سوم مجله منتشر کردم. آن فیلم «بیگانه بیا» (تولید «شرکت مولن روژ»، با شرکت بهروز وثوقی، فرخ ساجدی و مارینا متر) نام داشت و آن کارگردان جوان و ناشناس هم مسعود کیمیائی بود.
در آن نقد کوتاه با اشاره به این که «اولین اثر سینمائی فیلمسازی است که قبل از این هرگز فیلمی از او ندیده‌ایم و خودش را هم نمی‌شناسیم و از اندوخته‌های سینمائی‌اش - بجز آنچه از درون و بیرون این فیلم بر می‌آید - چیزی نمی‌دانیم» نوشتم «آنچه صراحتا گفتنی است این که بدون شک "بیگانه بیا" فیلمی است جسارت آمیز که تهیه آن در وانفسای کنونی فیلم ایرانی احتیاج به دل شیر می‌داشته و این، انگار، در تهیه کننده و کارگردان فیلم - هر دو - وجود داشته است!»
تاکید نقد بر این بود که فیلم «یک داستان کاملا تازه (تازه برای فیلم ایرانی) را با صراحت روایت می‌کند و به بحث در اطراف آن و نیز غور در زندگانی اشراف و همچنین اندیشه‌های فلسفی یک جوان می‌پردازد.» یعنی من در آن وقت امتیاز «بیگانه بیا» را در «جسارت» عبور از کلیشه‌های رایج فیلم‌های مرسوم ایرانی دیده و اهمیت آن را در «متفاوت» بودنش دانسته بودم. و این در حالی بود که از لحاظ ساختار کلی فیلم با آن مشکل داشته و نوشته بودم: «نویسنده و کارگردان این اثر از نظر تم و محتوای فیلم خود دچار یک اشتباه بزرگ شده است و آن پیشبرد سه موضوع و زاویه دید جداگانه بطور همزمان و مساوی در یک اثر سینمائی است. از سوئی در این فیلم ماجرای عاشقانه دو برادر و یک زن که بعدا دچار حوادثی می‌شود عنوان می‌گردد و از سوی دیگر زندگی تنها و خالی از امید یک جوان که درگیر اندیشه‌های فلسفی است نشان داده می‌شود و موضوع یا زاویه دید سوم، نگاه و تلقی فیلمساز است از زندگانی خان زاده‌ها و اشراف ایرانی، که به وضوح هیچ یک از این سه موضوع به درستی پرداخت و مشخص نشده و هدف [تم] واحدی را تشکیل نداده است.»

bp.jpgبهروز وثوقی و پوری بنائی در فیلم «قیصر»

با این همه، در نقد خود بر «بیگانه بیا»، ضمن خرده گیری و اشاره به برخی از نقاط ضعف متعدد آن، از عیبجوئی صرف پرهیز کرده و نوشته بودم: «اگر از فضای غیرایرانی و سکانس‌های نامتناسب فیلم بگذریم، "بیگانه بیا" بی شک جزو نخستین فیلم‌های خوب ایرانی است که [نشان می‌دهد] برای تهیه هر سکانس و هر پلان آن فکر شده و کارگردان با در نظر داشتن اصول و قواعد فیلمسازی تصاویر آن را به دست داده است.» و پس از تاکیدی بر بازی‌های خوب بهروز وثوقی و فرخ ساجدی و نیز موسیقی جذاب اسفندیار منفردزاده، نقد را با این پاراگراف به پایان برده بودم که: «در مجموع "بیگانه بیا" فیلم تازه و زیبائی است که یک سر و گردن از همه فیلم‌های دیگر فارسی بالاتر است و نشان می‌دهد که با همین هنرپیشگان و در همین محیط نیز می‌توان فیلم خوب و با فکر بوجود آورد.»
اما توجه خاص من به این فیلم و سازنده آن، مسعود کیمیائی، به نوشتن این نقد نه چندان بلند محدود نشده بود و من در پایان آن پانویس کوتاهی با عنوان «در حاشیه» نوشته و با حروف سیاه چاپ کرده بودم که تا آن زمان در نقدنویسی فیلم سابقه نداشت. متن آن یادداشت، با امضاء «سردبیر»، چنین بود: «کوشش خواهیم کرد در طول این هفته ملاقاتی داشته باشیم با آقای مسعود کیمیائی کارگردان فیلم "بیگانه بیا" تا به گفت و گوئی بنشینیم با او و از هدف‌ها و برنامه‌ها و زیر و روی کار وی در این اولین اثرش صحبت کنیم و حاصل آن را در شماره آینده مجله منعکس نمائیم. فیلم کیمیائی از نظر ما فیلم قابل بحث و قابل گفت و گوئی است و چنین است که در دیداری احتمالی با وی فیلمش را به بررسی و آنالیز خواهیم گرفت و نقاط ضعف و قدرت آن را سنجیده و از تم و حرف و اندیشه آن آگاه خواهیم شد.»
این یادداشت کوتاه، به وضوح، دعوتی بود از یک کارگردان جوان و ناشناس برای تماس گرفتن با دفتر مجله و انجام گفت و گوئی با او که اولین فیلمش در سکوتی خبری و بی آن که استقبال چندانی از آن بشود روی اکران بود.
یکی دو روز پس از انتشار آن شماره، در دفتر مجله مشغول کار بودم که یکی از همکاران وارد اتاقم شد و گفت آقای مسعود کیمیائی آمده‌اند و می‌خواهند شما را ببینند. هر چند خیلی غیرمنتظره و غافلگیرانه بود ولی از آنجا که خود من در پایان آن نقد اظهار علاقه و تمایل به یک چنین دیداری کرده بودم، خیلی خوشحال شدم و از همکارم خواستم که کارگردان «بیگانه بیا» را به اتاق من راهنمائی کند. خودم هم از پشت میز کارم برخاستم و راه افتادم بروم به استقبال او که در اتاق باز شد و جوانی با چهره آرام و محجوب ولی نگاهی کنجکاو قدم به داخل گذاشت و مرا که دید همانجا جلوی در ایستاد و آهسته پرسید: «آقای مختار؟»
رفتم جلو و با او دست دادم و با خوشحالی گفتم: «بله آقای کیمیائی، من مختار هستم. خیلی ممنونم که تشریف آوردین.» و اشاره کردم به یکی از صندلی‌های جلو میز کار: «بفرمائین.»
در حالی که نگاهش با یک جور کنجکاوی آشکار روی من و فضای دفتر کارم در گردش بود، رفت روی صندلی نشست و باز آهسته گفت: «خیلی ممنون از نقدی که برای فیلمم نوشتین.»
احساس کردم خیلی مودب و ماخوذ به حیاست. رفتار و طرز حرف زدنش شباهت به هیچ یک از کارگردان هائی که تا آن روز دیده بودم نداشت.
لبخندی زدم و گفتم: «اختیار دارین، فیلمتون جای نوشتن داشت. وقتی دیدم کاملا جا خوردم. هیچ فکر نمی‌کردم اینقدر متفاوت باشه؛ هر چند...»
پرید وسط حرفم و در حالی که صندلی من را در پشت میز کارم نشان می‌داد گفت: «شما بفرمائین پشت میزتون به کارتون برسین. من آمده‌م فقط تشکری کرده باشم.»
این‌ها را، ولی، چندان راحت و پشت سر هم نگفت. احساس کردم یک لکنت زبان خیلی خفیف دارد.
«می دونم که فیلمم کامل نیست. عیب و ایراد زیاد داره. ولی بالاخره فیلم اول بود. منم همه سعی‌ام رو کردم ولی، خب، همین قدر که تونسته خودشو نشون کسانی مثل شما بده فکر می‌کنم من اجرم رو بعنوان فیلم اول گرفته‌م...»
به نظرم آمد که باید فقط سه چهار سال از من بزرگتر باشد. چطور توانسته بود با این سن و سال کارگردان سینما بشود؟ چرا تا آن روز من اصلا او را نشناخته و ندیده بودم؟ از خودش پرسیدم.
«بیست و هفت سالمه؛ متولد ۱۳۲۰. یک کم انگار برای کارگردان شدن جوونم. ولی خب دیگه... برای همین هم شما منو نمی‌شناسین چون من تا قبل از این فیلم، جز یه کار بعنوان آسیستان آقای خاچیکیان، کاری نکرده بودم.»
گفتم: «فیلمتون هیچ شباهتی به کارهای خاچیکیان نداره...»
گفت: «می خواستم فیلم خودمو بسازم...»
گفتم: «شانس آوردین. چطور اخوان‌ها راضی شدن؟»
روی صندلی جابجا شد و لبخند زد و گفت: «خب، زیاد راحت نبود. ولی بالاخره قبول کردن... فکر کنم از کارم سر فیلم آقای خاچیکیان چیزهائی دیده یا شنیده بودن...»
دیدم دارد کمی باز می‌شود و دیگر آن طور ساکت و آرام و کم حرکت نیست. صندلی را کمی چرخاند بطرف من و گفت: «بهروز هم البته خیلی کمک کرد... فکر کردم شاید به شما گفته باشه، ولی انگار نگفته...»
گفتم: «نه، هیچی در این مورد به من نگفته بود. یعنی هیچ وقت صحبتش نشد...» و پرسیدم: «حالا شما آمادگی برای یه مصاحبه داری؟»
معلوم بود که داشت. و یا فورا پیدا کرد. کاغذ و قلم را آماده کردم و پرسش‌هایم را با او در میان گذاشتم.
هر آنچه او در آن گفت و گو، که در شماره بعدی مجله «فیلم» (شماره چهارم، ۲۴ دی ماه سال ۱۳۴۷) به چاپ رسید، درباره خودش و فیلمش گفت برای خود من هم که پیش از آن هیچ آشنائی با او نداشتم تازگی داشت. مثلا این که: «من از طریق سالن سینما با این هنر آشنا شدم... در [جریان ساخته شدن فیلم] "خداحافظ تهران" آسیستان ساموئل بودم و باید صمیمانه اقرار کنم که از او کار یاد گرفتم. پیش از آن من هرگز کار سینمائی نکرده بودم... وقتی "خداحافظ تهران" تمام شد، آقای اخوان که از کار من خوشش آمده بود یک روز به من گفت که چه کاری می‌خواهم برایش بکنم. در پاسخ گفتم: میل دارم یک فیلم برای شما کارگردانی کنم. آقای اخوان گفت: یک تست بگیر. و من یک فیلم ده دقیقه‌ای بعنوان تست گرفتم؛ یک تست کامل؛ با صدا و موزیک و همه چیز، که در آن احمدرضا احمدی بازی می‌کرد.»
مسعود در ادامه این مصاحبه علاوه بر اشاره به حسن نیت اخوان، از محبت فوق العاده و همکاری صمیمانه بهروز وثوقی هم تشکر کرد و گفت: «او در تهیه این فیلم خیلی به من کمک کرد. در آغاز من تصمیم داشتم فیلمم را با هنرپشه‌های ناشناس کار کنم ولی او با گرفتن یک سوم دستمزد همیشگی خودش یک پوئن اقتصادی به فیلم من اضافه کرد. او به من پوئن داد در حالی که از فیلم من هیچ پوئنی نگرفت.»
وقتی این صداقت و صمیمیت را در رابطه با لطفی که بهروز وثوقی به او کرده بود دیدم، بخصوص از آنجا که بهروز در آن زمان سرحلقه دوستان نزدیک من بود، مهرش به دلم نشست و از آن زمان به بعد دوستی و رفاقتی بسیار نزدیک میانمان شکل گرفت که چیزی از جنس همان رفاقت هائی بود که مسعود اغلب در فیلم‌هایش از آن یاد می‌کند.
بعدها که رفت و آمدهامان گسترش یافت و من بیشتر با مسعود و زندگی او و ماجراهای پشت پرده ساخته شدن «بیگانه بیا» آشنا شدم، و همین طور با صحبت هائی که در این زمینه با بهروز وثوقی داشتم، متوجه شدم که مسعود، علاوه بر دوستی و رفاقت قدیمی با اسفندیار منفردزاده و فرامرز قریبیان، از دوران تحصیلش در دبیرستان با احمدرضا احمدی و بعدها پرویز دوائی دوست بوده و بخصوص از طریق احمدرضا که از اوائل دهه چهل بعنوان شاعری نوجو با حلقه‌ای از شاعران جوان آن دوران مراوده و نزدیکی داشت، با شماری از شاعران نوآور، بخصوص بیژن الهی، آشنا شده بود و چون برخی از سازهای موسیقی، نظیر گیتار و پیانو، را هم در حدی ابتدائی و تعلیم ندیده می‌نواخته، گه گاه در جلسات و نشست و برخاست‌های آن‌ها شرکت می‌جسته و از این طریق با فضاهای فرهنگی و ادبی خاص روشنفکران جوان آن دوره آشنا بوده است. وسیله اتصالش به شرکت «مولن روژ» هم ظاهرا پرویز دوائی بوده که در آن وقت علاوه بر ترجمه گفت و گوهای فیلم‌های خارجی برای استفاده در دوبله آن‌ها به فارسی، مسئول ترجمه مطالب و سر و سامان دادن به نشریه تبلیغاتی سینماهای «مولن روژ» هم بوده و وقتی آن‌ها شروع به تهیه «خداحافظ تهران» می‌کنند، او مسعود را به اخوان‌ها و خاچیکیان معرفی می‌کند و به این ترتیب سمت دستیاری کارگردان به مسعود داده می‌شود. دلیل شرکت و بازی احمدرضا احمدی در فیلم آزمایشی ده دقیقه‌ای مسعود هم همان دوستی قدیمی بین آن‌ها بوده است.

اما واقعیت امر این بوده است که هر چند تبلیغات و تعریف و تحسین‌های پرویز دوائی از مسعود کیمیائی تاثیر مثبتی روی اخوان‌ها گذاشته بوده و خود آن‌ها و ساموئل خاچیکیان هم در جریان ساخته شدن «خداحافظ تهران» از کار او راضی بوده‌اند و به همین مناسبت هم آمادگی سرمایه گذاری کوچکی روی تهیه فیلمی به کارگردانی او، پس از دیدن فیلم کوتاه آزمایشی، داشته‌اند ولی تحقق این امر را منوط کرده بوده‌اند به پذیرش بهروز وثوقی برای بازی در آن. یعنی هر چند اخوان‌ها موافق دادن فرصتی به مسعود بوده‌اند ولی برای اطمینان از بازگشت همان میزان اندک سرمایه‌ای که می‌خواسته‌اند صرف تهیه فیلمی به کارگردانی او بکنند لازم می‌دانسته‌اند که از وجود یک بازیگر سرشناس در آن استفاده شود و چون در آن روزها علاوه بر رابطه همکاری خوبی که با بهروز وثوقی داشته‌اند چندین قرارداد هم برای بازی در فیلم‌های خودشان با او بسته بوده‌اند، تهیه فیلم را منوط به توافق او به شرکت و حضورش در فیلم کیمیائی می‌کنند. به این ترتیب، مسعود که ابتدا بخاطر بودجه اندکی که برای تهیه فیلمش تعیین شده بود، در نظر داشته «بیگانه بیا» را با چهره‌های ناشناس بسازد، ناگزیر می‌شود قضیه را با بهروز وثوقی در میان گذاشته و از او تقاضای مساعدت و همکاری بکند. و از آنجا که بهروز در جریان ساختن «خداحافظ تهران» با او آشنا و متوجه استعداد، قابلیت‌ها و علاقه فراوانش به سینما شده بوده، و علاوه بر این خودش هم مایل به بازی در فیلمی متفاوت از فیلم‌های کلیشه‌ای و رایج آن زمان بوده، برای بازکردن راه ورود مسعود به عرصه کارگردانی و کمک به راه اندازی اولین فیلم او نه فقط خطر بازی در فیلم یک کارگردان جوان و بی تجربه را می‌پذیرد بلکه موافقت می‌کند در ازای دریافت فقط یک سوم دستمزد آن زمان خودش در فیلم او بازی کند. و به این ترتیب فیلم «بیگانه بیا» ساخته می‌شود.

نکته جالبی که در آن اولین مصاحبه مسعود کیمیائی وجود داشت این بود که او علی رغم تاکیدش روی «متفاوت» بودن داستان و «آتمسفر» فیلم «بیگانه بیا» و طرح مسائل درونی و فلسفی شخصیت‌های اصلی آن (که اتفاقا بیژن خرسند در نقدی بر فیلم که همان وقت در مجله «فردوسی» منتشر کرد این جنبه از آن را «انشاء نویسی» خوانده بود)، در چند مورد به موضوع «در نظر داشتن خواست تماشاگر» و «پسند مردم» در تهیه فیلم اشاره کرده و از جمله گفته بود: «فیلم را می‌شود کم خرج ولی خوب و مردم پسند بوجود آورد.» و یا «سینما هفتاد درصد بخاطر مردم است و بقیه آن باید حالت دگرگون کننده داشته باشد. من اگر از این به بعد هم فیلمی بسازم هفتاد درصد برای مردم خواهم ساخت و بقیه را برای دگرگون کردن آن‌ها بکار خواهم برد.» و یا «"بیگانه بیا" حالت روشنفکری ندارد بلکه برای تماشاچی عادی فیلمی است که همه چیز دارد: عشق و رابطه بین یک زن و دو برادر و از این قبیل. منتهی "بیگانه بیا" فیلمی است که اگر کسی بخواهد و دوست داشته باشد می‌تواند چیزهای دیگری هم در آن بیابد و دست خالی از سینما بیرون نیاید.»
هر چند «بیگانه بیا» برای مدت دو هفته روی اکران باقی ماند و سرمایه، به گفته کارگردانش، «صد و هشتاد هزارتومانی» آن را، که در مقایسه با هزینه تهیه فیلم‌های دیگر ایرانی در آن زمان خیلی کم بود، به تهیه کننده‌اش بازگرداند ولی با توجه به حضور هنرپیشه سرشناسی مثل بهروز وثوقی در آن، مجموع فروش فیلم نشان دهنده توفیق چندانی نبود. مسعود خودش علت این امر را، در همان مصاحبه، این طور بیان کرد که: «متاسفانه من در این فیلم تند رفتم زیرا به دگرگون کردن تماشاچی خیلی اهمیت دادم [در حالی که باید] از تماشاچی همان قدر فکر بگیری که فکر می‌دهی. اگر جز این باشد خسته خواهد شد.»
اما من عقیده داشتم - و همان روز هم، پس از انجام مصاحبه، به او گفتم - که مشکل اصلی «بیگانه بیا» تاثیرپذیری غیرقابل انکارش از فیلم‌های فرنگی و نیز پرداختن به فضاهای اشرافی و شخصیت‌ها و رابطه هایی بود که نویسنده و کارگردان، بدون آشنائی و تجربه‌ای ملموس، شاید فقط تصوری از آن‌ها داشته و در نتیجه قادر نشده است که آن فضاها و آن رابطه‌ها را خوب پرورده و به تصویر بکشد؛ ضمن این که یک چنین فضاها و کاراکترهائی برای اکثر تماشاگران فیلم‌ها هم ناشناخته و نامانوس بود.
در هر حال، آن نخستین ملاقات تاثیر مطلوبی روی من گذاشت و همین امر موجب شد که زمینه دوستی و مراوده نزدیک من با مسعود کیمیائی فراهم شود؛ بخصوص که از آن پس هر گاه من دیداری با بهروز وثوقی داشتم یا او هم حضور داشت و یا ما در باره او هم صحبت می‌کردیم. بهروز در آن زمان مشغول بازی در فیلم «قهرمانان» به کارگردانی ژان نگلسکو بود که با شرکت الکه زومر، استوارت ویتمن، کورد یورگنز، جیم میچم و چند هنرپیشه ایرانی دیگر مثل پوری بنائی و همایون بهادران و...، برای شرکت «مولن روژ» ساخته می‌شد و مسعود کیمیائی هم، در کنار محمد زرین دست و بهرام ری پور، یکی از سه دستیار ژان نگلسکو محسوب می‌شد.
سومین ضلع مثلث سازنده «قیصر» عباس شباویز بود که با سابقه همکاری خودش و برادرش، صادق شباویز، در تئآترهای دهه بیست که توسط یا با نظارت عبدالحسین نوشین روی صحنه می‌رفت، با سواد و درک متفاوتی از فیلمسازی (هرچند که اغلب ناگزیر از زیر پا گذاشتن و عدول از آن‌ها بود)، در مقام تهیه کننده، مدیریت «آریانا فیلم» را بر عهده داشت. من با او، که علی رغم تهیه کننده بودنش، وضع مالی خوبی نداشت و بخاطر خطرهائی که در تولید فیلم‌هایش می‌کرد، اغلب گرفتار بدهی و چک و سفته برگشتی بود، رابطه نزدیک و تنگاتنگی داشتم و بیشتر مواقع درباره طرح «نهضت فیلمسازی ارزان» که من در مجله «فیلم» مطرح کرده بودم صحبت می‌کردیم. موضوع طرح این بود که برای گریز از مخمصمه «ستاره سالاری» و تهیه فیلم‌های پرهزینه‌ای که ناگزیر می‌باید برای گرفتن پاسخ مناسبی در گیشه سلیقه تماشاگر عام را در آن‌ها لحاظ کرد، بهترین کار این است که نهضتی به نام «فیلمسازی ارزان» راه انداخت و ضمن مشارکت مالی با عوامل و دست اندرکاران اصلی فیلم، بجای بازیگر سرشناس و گرانقیمت از بازیگران تازه کار یا ناآشنا استفاده کرد تا هزینه ساخت فیلم تا جائی که ممکن است پائین بیاید و بتواند حتی اگر توفیقی در گیشه نیافت و فقط یک هفته نمایش داده شد، ضرر و زیانی متوجه تهیه کننده آن نکند. شباویز این فکر را پسندیده بود و اولین فیلمی هم که به این شکل ساخت «سه دیوانه»، به کارگردانی جلال مقدم، بود که نقطه عطفی در فیلم‌های کمدی سه نفره منصور سپهرنیا، گرشا رئوفی و محمد متوسلانی بود. در جریان ساختن آن فیلم «آریانا فیلم» به پاتوقی برای شماری از فیلمسازان متفاوت و علاقه مندان جوان فیلمسازی تبدیل شده بود و من تقریبا هفته‌ای چند بار در آنجا با شباویز و هنرمندان آشنا و ناآشنائی که در «آریانا فیلم» گرد می‌آمدند دیدار و گفت و گو می‌کردم و از این رو تقریبا از همه جزئیات کار شباویز و برنامه هائی که برای ساخت فیلم‌های بعدی خود داشت مطلع بودم.
در یکی از این دیدارها بود که شباویز از طرح تهیه «قیصر» با من صحبت کرد. ظاهرا بهروز وثوقی برای خروج از چنبره بایکوتی که پیشتر به آن اشاره کردم به شباویز پیشنهاد کرده بود که فیلمی با مشارکت یکدیگر و همکاری دوستان و عواملی که در اختیار دارند بسازند تا هم او به کارش ادامه داده باشد و هم شباویز بتواند فیلم تازه‌ای تهیه کند. پیشنهاد بهروز ساخت فیلمی به کارگردانی مسعود کیمیائی بود که به گفته او نه فقط دیگر از آن «فرنگی بازی ها» و فضاهای ناآشنا و غیرملموس «بیگانه بیا» در آن خبری نیست بلکه سناریوی خوب و جذابی دارد و کیمیائی هم درسش را با فیلم «بیگانه بیا» گرفته و می‌خواهد فیلمی مردم پسند بسازد؛ ضمن آن که هنوز به موقعیتی دست نیافته که بخواهد تقاضای دستمزد قابل توجهی بکند و بخاطر دوستی بین آن‌ها و دینی که کیمیائی نسبت به وثوقی دارد حاضر است به هر شکل ممکن و میسر این فیلم را بسازد. عباس شباویز بعد از خواندن سناریوی «قیصر» پروژه بهروز وثوقی و فکر او را پسندیده بود؛ بخصوص که، علاوه بر بهروز، پوری بنائی هم بخاطر کمک به بهروز وثوقی حاضر شده بود نقش کوتاه نامزد او در فیلم را بازی کند که همین دو نام مشهور می‌توانست پشتوانه فروش خوب فیلم باشد.
در جریان انتخاب بازیگران نقش‌های فرعی «قیصر» بود که یک روز گذار ناصر ملک مطیعی به «آریانا فیلم» افتاد تا سفره دلش را در پیش شباویز باز کند. او در آن زمان در حال تجربه یکی دیگر از دوره‌های «افت» خود بعنوان بازیگر نقش‌های اول بود و از این بابت رنج می‌کشید. در محافل سینمائی می‌گفتند مردم دیگر نه فقط رغبتی به دیدن فیلم‌های ملک مطیعی ندارند بلکه دیده شده است که برخی از تماشاگران وقتی عکس‌های صحنه هائی از فیلم‌های او را در ویترین سینماها دیده‌اند شیشه ویترین را شکسته و عکس‌ها را پاره کرده‌اند! هرچند این شایعه هرگز نه تائید و نه تکذیب شد، ولی واقعیت این بود که ملک مطیعی مدتی بود که دیگر پیشنهاد دندانگیری برای بازی در فیلم دریافت نمی‌کرد و اغلب در فیلم‌های درجه دو بازی می‌کرد؛ امری که به شدت او را رنجانده بود.
شباویز پس از مذاکره با بهروز وثوقی و مسعود کیمیائی و طرح این نکته که ممکن است ملک مطیعی حاضر شود در شرایط موجود نه فقط ایفای یک نقش فرعی را قبول کند بلکه حتی با کمترین دستمزد آن را بپذیرد، وارد گفت و گو با ملک مطیعی شد و همانطور که پیش بینی می‌کرد موافقت او را برای ایفای نقش «فرمان» به دست آورد.
به این ترتیب، و با پیوستن مازیار پرتو به گروه، عوامل اصلی تولید فیلم «قیصر» تعیین و مشخص شد. مازیار پرتو فیلمبردار خوشنام و با سابقه‌ای بود که در کار تدوین فیلم هم مهارت داشت. او پیشتر «سه دیوانه» جلال مقدم را در «آریانا فیلم» فیلمبرداری کرده بود و بعد از فیلمرداری و تدوین «قیصر» هم (که نقش مهمی در ساختار پرتحرک فیلم داشت) «دور دنیا با جیب خالی» را (باز هم با شرکت بهروز وثوقی و پوری بنائی به اضافه رضا بیک ایمانوردی و به کارگردانی خسرو پرویزی) برای «آریانا فیلم» فیلمبرداری کرد.
در طول دو سه ماهی که «قیصر» ساخته می‌شد، من هرگاه فرصتی می‌بود در جلسات فیلمبرداری حضور می‌یافتم و به واسطه دوستی نزدیکی که با شباویز، وثوقی و کیمیائی داشتم، در جریان جزئیات پیشرفت کار قرار می‌گرفتم. یک بار هم یک گزارش کامل مصور از پشت صحنه فیلم برای مجله تهیه کردم و از سر رفاقتی که با بهروز و مسعود بهم زده بودم، تا زمان روی اکران رفتن «قیصر» به شکل‌های مختلف تلاش کردم که آن را مطرح و تبلیغ کنم. در این مناسبات و رفت و آمدها و گفت و گوها بود که معنای «درس گرفتن» مسعود از «بیگانه بیا» را دریافتم و فهمیدم که او پس از عدم توفیق «بیگانه بیا» در گیشه و نقدهائی که بر مضمون و ساختار تقلیدی و فرنگی مآب آن گرفته شده بود، با زیرکی خاصی که داشت دریافته بود که می‌باید دست از «روشنفکربازی» و «فرنگی مآبی» برداشته و نگاه کند به جامعه خودش و چیزی به آن بدهد که باب دندان اوست. او فهمیده بود که باید با همین سینما و همین عوامل و در همین فضای موجود و باب سلیقه همین مردمی که هنگام تماشای فیلم تخمه می‌شکنند و ساندویج کالباس می‌خورند و «کانادادرای» می‌نوشند، کار کرد و «حرفه ای» این کار شد. این درک اتفاقا با خصوصیات فردی و شخصی خود مسعود هم که در فضا و فرهنگی عمدتا سنتی بالیده و رشد کرده بود همخوانی داشت و می‌توانست تناقض‌های درون متمایل و متظاهر به «روشنفکری» او را از میان بردارد.
با این مقدمات، حالا نگاهی بیانداریم به کالبد بیرونی و درونی فیلم «قیصر»: داستان و پی رنگ آن اقتباسی است (هرچند خوب و جا افتاده) از فیلم وسترن «نوادا اسمیت» و نه حاصل خلاقیت و «تالیف» کارگردان. علی رغم کم هزینه بودن «ناگزیر» تولید فیلم (بخاطر وضعیت و موقعیت و شرایطی که شرح دادم) نقش آفرینان کاراکترها و شخصیت‌های داستان همچنان بازیگران سرشناس و «ستاره»‌های آن زمان سینما هستند. از عناصر سنتی و جاافتاده و مقبول و مورد پسند مردم در فیلم‌های دیگر آن دوره، همچون رقص و آواز و کافه و زد و خورد، و نیز مادر نگران و اماکن مقدسی مثل حرم امام رضا و سقاخانه و صفاتی چون مردانگی و غیرت و ناموس و موعظه‌های اخلاقی به غایت در آن استفاده شده و دقیقا به کلیشه‌های رایج آن زمان وفادار مانده است. از لحاظ درونی و مضمون و محتوا هم «قیصر» - گذشته از تبلیغ نافرمانی و خشونت ورزی و قانون گریزی - نه فقط مرثیه خوانی برای «ارزش»‌ها و سنت‌های رو به زوال آن دوره بلکه در عین حال ستایش و تقدیس همه آن عناصر در حال مرگی است که در فرهنگ رو به تجدد آن دوره دیده می‌شد: تعریف «مردانگی» و «غیرت» با «ناموس پرستی» و نادیده گرفتن هویت و فردیت زن (هیچ فکر کرده‌اید که اگر فاطی، خواهر فرمان و قیصر، بخاطر «شرم» از تجاوزی که به او شده بود خودش را نمی‌کشت، ممکن بود برای حفظ «آبرو»‌ی خانواده به دست یکی از برادران «غیرتی» خودش کشته می‌شد)، ارزش قائل شدن و حرمت گذاشتن بر ماهیت انفعالی و در سایه زن (آن هم در فیلمی که اگر همت و غیرت عاشقانه یک زن، پوری بنائی، نبود که با گرفتن وام بانکی بخش مهمی از هزینه‌های تولید آن را تامین کند ساختن آن میسر نمی‌بود)، تائید و تاکید بر ارجحیت مرد بر زن (مادر فاطی بیش از آن که داغدار مرگ دختر جوانش باشد نگران واکنش پسرهایش نسبت به «بی آبرو» شدن آن‌ها و این که چه پاسخی باید به آن‌ها بدهد است)، خلق تمثیلی از «روحیه ملی و سنتی» در محکومیت دوران مدرن با انتخاب یک سلسه تصاویر و لوکیشن‌های رو به زوال سنتی مثل زورخانه در تقابل با ورزشگاه، خالکوبی در تقابل با نظافت بدن، حمام عمومی در تقابل با رواج حمام‌های خانگی و فردی، کشتارگاه سنتی در تقابل با کشتارگاه‌های مدرن و مکانیکی، کوچه‌ها و گذرگاه‌ها و بازارچه‌ها و عمارت‌های سنتی و قدیمی در تقابل با کوچه‌ها و خیابان‌ها و ساختمان‌ها و مراکز مدرن خرید و فروش و تجارت، و همچنین نامگذاری کلیشه‌ای بر اساس سنت و مذهب به منظوز تفکیک قائل شدن بین شخصیت‌های «خوب، پاک، منزه» و «بد، آلوده، گناهکار»: فاطی (مخفف فاطمه که نامی است مذهبی) برای خواهر فرمان و قیصر، اعظم (نامی سنتی) برای نامزد قیصر در تقابل با «سهیلا» (نامی مدرن و غیرمذهبی) برای زن بدکاره و رقاصه کافه!
بیش از این فکر می‌کنم نیازی به کاوش در فرایند ساخت و ماهیت «قیصر» برای یافتن پاسخی که پیشتر در رابطه با انطباق آن با مولفه‌های «موج نوی سینمای فرانسه» طرح کردم نباشد. هیچ یک از جزئیاتی که از نحوه ساختار و مضمون و درون مایه «قیصر» برشمردم در تطابق با آن مولفه‌ها نیست. «قیصر» نه با چنان اراده‌ای ساخته شد و نه دارای چنان ظرفیت فکری و فرهنگی و هنری است که بتوان آن را شایسته نمایندگی «موج نوی سینمای ایران» دانشت؛ اگر چنان موجی اصولا وجود داشته است. تنها امتیازی که می‌توان برای «قیصر» قائل شد این است که ژانری دیگر - و نه حتی چندان تازه - به ژانرهای پیشین و جاافتاده سینمای حرفه‌ای ایران افزود: ژانری که می‌توان از آن بعنوان «ژانر ضد قهرمان» نام برد. با «قیصر» بود که لوطی‌ها و جاهل‌ها تبدیل به ضد قهرمان شدند و مورد اقبال مردم قرار گرفتند. مجموعه بزرگی از فیلم‌های تقلیدی و اکثرا مزخرفی که از سال ۱۳۴۹ به بعد در این ژانر ساخته شد بهترین گواه این امر است.
هیاهوی «قیصر» را گروهی سینمائی نویس و منتقد خام، احساساتی، رومانتیک و رفیق‌باز (مثل خود من در آن زمان) و جمعی از «روشنفکران» و شبه روشنفکران سیاسی و کینه توز مخالف حکومت (اکثرا توده ای‌های زخم خورده سابق) که خودشان در «برج عاج» یا کنار و در حاشیه رویدادهای فرهنگی - هنری نشسته و با استفاده از عواطف ملی، باورهای مذهبی و سنت‌های نهفته در اعماق جامعه، تجویز نافرمانی و خشونت ورزی و «مبارزه مسلحانه» می‌کردند، به «موج» تبدیل کردند و بعدها هم که به خود آمدند جرات و شهامت بازستادن حرف و نظرشان را نداشتند.
***
و اما چند کلامی هم بگویم درباره فیلم «گاو» که من آن را در سابقه کاری سازنده‌اش یک «پرهیز ناگزیر» می‌دانم.
خبر تهیه و تولید فیلم «گاو» برای اولین بار و در اولین شماره مجله «فیلم» (در آغاز زمستان سال ۱۳۴۷) به چاپ رسید تا نوید ساخته شدن فیلمی «متفاوت» را داده باشیم. در آن خبر کوتاه آمده بود که: «"گاو" نام فیلمی است که وزارت فرهنگ و هنر برای تهیه آن از کارگردان جوان و با ذوق داریوش مهرجوئی دعوت به همکاری نموده است. برای تهیه این فیلم تاکنون مبلغ دو میلیون ریال خرج شده و هم اکنون مراحل پایان خود را طی می‌کند. سناریوی این فیلم از داستان "عزاداران بیل" نوشته دکتر غلامحسین ساعدی («گوهر مراد») بوسیله مهرجوئی و دکتر ساعدی تنظیم گردیده است. در این فیلم هنرمندان فرهنگ و هنر عزت الله انتظامی، جعفر والی، علی نصیریان، جمشید مشایخی نقش‌های اصلی را عهده دارند و فیلمبرداری آن را [فریدون] قوانلو عهده دار بوده است.»

ezat.jpg

عزت الله انتظامی در فیلم «گاو»


اگر کسی پیش از خواندن این خبر فیلم «الماس ۳۳» را ندیده بود و با نام داریوش مهرجوئی آشنائی نداشت، ممکن بود فکر کند که مهرجوئی هم یکی از آن فیلمسازانی است که، بر اساس سیاست‌های آن زمان حکومتی، پس از پایان تحصیلاتشان در اروپا یا آمریکا به استخدام وزارت فرهنگ و هنر در آمده و در آنجا به ساخت فیلم‌های مستند و - گه گاه - بلند و داستانی مشغول است و هیچ سنخیتی هم با فیلمسازان حرفه‌ای بدنه سینمای تجاری ایران ندارد. اما، البته، واقعیت این بود که مهرجوئی که در دامن سینمای هالیوودی پرورش یافته بود، در ابتدای کارش قصد پیوستن به بدنه سینما و ساختن فیلم‌های حرفه‌ای و تجاری داشت. اشتیاق او به این نوع کار در حدی بود که اولین فیلمش، «الماس ۳۳»، را به تقلید از فیلم‌های مشهور موسوم به «جیمز باندی» آن زمان و درآمیختن آن با عناصری از «فیلمفارسی»، بصورت فیلم سینما سکوپ و رنگی ساخت.
بانی ساخت «الماس ۳۳» و معرف مهرجوئی به نصرالله منتخب، مالک سینما «پلازا» و مدیر «پلازا فیلم»، رضا فاضلی بازیگر فیلم‌های درجه دو و سه و عمدتا اکشن و پر از زود و خورد بود که اغلب با سرمایه خودش یا بطور اشتراکی با برخی از بازیگران همسطح خودش ساخته می‌شد و از آنجا که جوان بلندپروازی بود آرزوی بازی در فیلم هائی نظیر «الماس ۳۳» و راه یافتن به عرصه سینمای بین المللی را داشت.
من، به ضرورت کار و فعالیتم در مطبوعات، هم با رضا فاضلی و هم با مصطفی عالمیان، فیلمبردار «الماس ۳۳» که او هم در آمریکا تحصیل فیلمبرداری کرده بود، از زمان همکاری‌اش با «هنرکده آناهیتا» قبل از سفرش به آمریکا، آشنا بودم و از طریق آن‌ها که یکی‌شان بازیگر نقش اول و دیگری مدیر فیلمبرداری «الماس ۳۳» بود، و نیز ملاقات هائی که گه گاه با نصرالله منتخب داشتم، در جریان تولید طولانی مدت این فیلم قرار گرفتم.
رویکرد مهرجوئی به پروژه ساخت «الماس ۳۳» رویکردی کاملا حرفه‌ای، پرهزینه و با الگوبرداری از فیلم‌های هالیوود بود. به همین لحاظ هم ظرف یک سال فیلمبرداری چیزی حدود دو میلیون تومان آن زمان (در شرایطی که فیلم‌ها معمولا با ۲۰۰ تا ۵۰۰ هزار تومان ساخته می‌شدند) روی دست تهیه کننده گذاشت؛ به این حساب که قرار بود «حادثه‌ای» در سینمای ایران رخ داده و فیلم در کشورهای خارجی نیز نشان داده شود. حضور یک بازیگر زن برخی سریال‌های تلویزیونی آمریکائی به نام نانسی کواک هم در آن زمان نشانه دیگری از اهمیت این فیلم تلقی می‌شد که البته با حاشیه ها‌ئی مثل انتشار خبر استریپ‌تیز کامل او در یکی از صحنه‌های فیلم برای نسخه‌ای که در نظر بود در خارج نشان داده شود، و برگزاری یک کوکتل پارتی مجلل به مناسبت پایان فیلمبرداری همراه بود. با این همه، و علی رغم تمامی سر و صداهائی که در زمان تهیه فیلم به راه افتاده و هزینه هنگفتی که صرف تهیه آن شده بود، «الماس ۳۳» در اکران عمومی خود با شکست تجاری سنگینی روبرو شد و همه سوداهای منتخب، فاضلی و مهرجوئی بر باد رفت.
درست مثل مورد مسعود کیمیائی و فیلم «بیگانه بیا»، عدم رغبت تماشاگران فیلم‌های ایرانی به دیدن «الماس ۳۳» که نمی‌توانستند آن را در مقایسه با فیلم‌های «جیمز باندی» آمریکائی و اروپائی جدی بگیرند - همچنان که خود فیلمساز هم با افزودن ناشیانه و نامتجانس نمک و فلفل و ادویه ایرانی بر خوراک غیرایرانی‌اش آن را جدی نگرفته بود - داریوش مهرجوئی را که جوانی تحصیلکرده، اهل فرهنگ و ادب و زبان‌دان بود، تکان داد و متوجه اشتباه بزرگی که در انتخاب سوژه و مضمون فیلمش کرده بود شد. با این همه، این درس هنوز و همچنان در محدوده انتخاب سوژه و داستان فیلم‌های بعدی او ماند و چیزی از تمایلش به ساخت فیلم‌های حرفه‌ای در چهارچوب سینمای روائی نکاست. از این رو، او که با ادبیات ایران آشنا و با شماری از روشنفکران و نویسندگان معاصر دوست و همدم بود برای انتخاب سوژه فیلم بعدی خود به فکر استفاده از داستان «داش آکل» صادق هدایت افتاد.
خبر کوتاهی که در شماره ششم مجله «فیلم» (سه شنبه هشتم بهمن ماه ۱۳۴۷) منتشر شد حاکی از این بود که: «مدیران "سینا فیلم" که هم اکنون فیلم "خشم کولی" آن‌ها به روی اکران آمده است، تابستان گذشته در نظر داشتند از روی کتاب "داش آکل" اثر صادق هدایت به کارگردانی داریوش مهرجوئی و با شرکت ایلوش فیلمی تهیه نمایند که به عللی از تهیه آن منصرف شدند و اینک...» نکته مهم و قابل ذکری که در این خبر کوتاه هست، نه تمایل مهرجوئی به استفاده از داستان‌ها و ادبیات ایرانی، بلکه، رویکرد همچنان حرفه‌ای و تجاری او نسبت به فیلم و فیلمسازی است. گذشته از این که مهرجوئی در آن زمان شخصیت و منش قهرمان داستان هدایت را در قالب مردی تنومند و ورزیده می‌دیده و به همین جهت می‌خواسته است از ایلوش (ورزشکار بدن سازی که با اجرای نقش قهرمان افسانه‌ای «امیر ارسلان» وارد عرصه بازیگری شد و بعد از آن در چندین نقش مشابه در برخی دیگر از فیلم‌های تاریخی و افسانه‌ای بازی کرد و عاقبت هم سر از «چینه چیتا»‌ی ایتالیا در آورد و در شماری از فیلم‌های «هرکولی» بازی کرد)، برای ایفای نقش «داش آکل» استفاده کند، صرف انتخاب او، که در آن زمان چهره‌ای شناخته شده بود، نشان می‌دهد که حضور بازیگری نامدار و آشنا در فیلمش همچنان برای او از اهمیتی فوق العاده برخوردار بوده است. این که چرا آن فیلم ساخته نشد بر من پوشیده است، اما می‌دانم که دوستی و مراوده نزدیک مهرجوئی با دکتر غلامحسین ساعدی (که از هنگام اقامت مهرجوئی در آمریکا و ترجمه یکی از داستان‌های او به انگلیسی برای نشریه‌ای دانشجوئی آغاز شده بود) او را به استفاده از یکی از داستان‌های مجموعه «عزاداران بیل» ترغیب کرد و فیلمنامه «گاو» مشترکا توسط او و دکتر ساعدی تنظیم و آماده شد.
پیشتر اشاره گذرائی کردم به «سیاست‌های آن زمان حکومت» در قبال تحصیلکردانی که از خارج می‌آمدند و جذب وزارتخانه‌ها، نهادها، سازمان‌ها و ادارات مختلف دولتی می‌شدند تا هم نمک‌گیر شوند و هم از افتادنشان به دامن گروه‌ها و سازمان‌ها و محافل تحصیلکردگان و روشنفکران مخالف پیشگیری شده باشد. اگر نه همه، ولی اغلب این دست از هنرمندان رشته‌های مختلف که در نهادهای گوناگون دولتی کار می‌کردند، البته، یا در همان دوره تحصیلشان در خارج بصورت‌های علنی و غیرعلنی به مخالفان حکومت پیوسته بودند و یا بلافاصله پس از برگشتن به ایران و آشنائی با فضای دوگانه موجود، از لحاظ فکری به آن‌ها می‌پیوستند و می‌کوشیدند با استفاده از امکانات دولتی، در هر جا که هستند و هر چه تولید می‌کنند، نشانه هائی از اعتراض به حکومت و مخالفت خود با آن را نشان دهند. فضای وزارت فرهنگ و هنر و اداره تولید فیلم‌های مستند و داستانی آن هم از این قاعده مستثنی نبود.
کدام دوست پای مهرجوئی را به وزارت فرهنگ و هنر باز کرد، دقیقا نمی‌دانم. اما با شناخت دست اولی که از آن وزارتخانه در آن دوره دارم، می‌توانم حدس بزنم که مهرداد پهلبد، وزیر آن زمان فرهنگ و هنر، از پیشنهاد ساخت فیلمی از روی اثری از دکتر غلامحسین ساعدی که می‌توانست موجبات خرسندی ساعدی را فراهم آورده و از لجبازی در کینه توزی‌اش نسبت به حکومت دست بردارد استقبال کرده بوده است؛ به ویژه این که امتیاز «تدوین نهائی»، حذف نماها یا صحنه هائی که احتمالا ممکن بود «مناسب» تشخیص داده نشوند، و سرانجام صدور پروانه نمایش عمومی فیلم همیشه با وزیر و مدیران زیر دست او در آن وزارتخانه بود و از نظر آن‌ها «صلاح حکومت و مملکت» از هر چیز دیگر مهمتر بود. علاوه بر این، ساخت فیلم «گاو» می‌توانست تجدید موفقیت نمایش تلویزیونی «گاو» باشد که حدود سه سال قبل از آن، در ۲۹ اردیبهشت ۱۳۴۴، بصورت زنده، به کارگردانی جعفر والی و با بازی عزت‌الله انتظامی در نقش مش‌ حسن، علی نصیریان در نقش مش ‌اسلام، و خود والی و دیگر هنرمندان اداره تئآتر وزارتخانه مذکور، در تلویزیون موسوم به ثابت پاسال اجرا شده بود و برخی از روشنفکران و اهالی قلم آن زمان، از جمله جلال آل‌احمد، آن را ستوده و به تلویزیونی که به قول آل‌احمد «آن همه قر و غرب‌زدگی و آن همه مقاصد بازاری و ناپاک» داشت «دست مریزاد» گفته بودند.
در آن زمان اکثر قریب به اتفاق نمایشنامه‌های دکتر ساعدی توسط بازیگران تئآتری که کارمند «اداره تئآتر» وزارت فرهنگ و هنر بودند، در «تئآتر ۲۵ شهریور» که بعدا به «تئآتر سنگلج» تغییر نام داد روی صحنه می‌رفت؛ تئآتری که وزارتخانه مذکور هم مالک آن بود و هم مدیریتش را بر عهده داشت. پس، طبیعی بود که در کاری از دکتر ساعدی از بازیگرانی استفاده شود که نه فقط با آثار و افکار او آشنائی و سابقه کار با او را داشتند بلکه همه کارمند «اداره تئآتر» بودند و اگر وزارتخانه می‌خواست فیلمی بسازد و به وجود آن‌ها احتیاج بود می‌باید ادای وظیفه کنند؛ بخصوص که اکثر آن‌ها همان هنرمندانی بودند که پیشتر در نمایش زنده تلویزیونی «گاو» هم بازی کرده بودند.
به این ترتیب عوامل اصلی فیلم، بجز کارگردان آن، ناگزیر و بر اساس سابقه امر، همه از میان هنرمندان و متخصصان خارج از بدنه سینمای حرفه‌ای بودند؛ هرچند که میل در آمیختن با آن را داشتند؛ چنان که بعدها دیده شد.
از لحاظ مضمون و محتوای «گاو» می‌توان گفت، علی رغم اندیشه متریالیستی - مارکسیستی دکتر ساعدی، بواسطه تاثیر عمیقی که راهبردهای سیاسی جلال آل‌احمد (دوست نزدیکش) بر او گذاشته بود، رگه‌های روشنی از سنت گرائی مبتنی بر آموزه‌های «اسلام مبارز و عدل‌گستر» که می‌تواند اهرم برانگیزنده مردم باشد، در این اثر او نیز قابل ملاحظه است و این آن چیزی بود که «گاو» را مقبول روشنفکران سنت گرای ضد تجدد از یک سو و توده‌های مردم مسلمان از سوی دیگر کرد.
بعنوان مثال، به گفته یکی از دوستان، توجه کنید به نام «مش اسلام» در فیلم «گاو» که شخصی با فکر و دارای عقل و تجربه و خرد است، به مثابه «روشنفکر»‌ی در روستا، که اهالی ده پس از مواجهه با فاجعه مرگ گاو مش حسن، چاره کار را از او می‌خواهند و مرتبا می‌پرسند: «طوری شده مش اسلام؟» و یا «حالا چه کار کنیم مش اسلام؟» در عین حال صورت تراشیده «مش اسلام» و خواندن و سه تار نواختن او به مثابه اسلام مقبول و مورد انتظار روشنفکران آن دوران می‌تواند بسیار معنادار و نشانگر تلقی روشنفکران انقلابی آن دوران از اسلام باشد. در مقابل، شخصیت دیگری در «گاو» هست که، با کلاه کپی بر سر، مدام خامی و بی خبری اهالی ده را به ریشخند می‌گیرد و گه گاه حتی معترض «مش اسلام» هم می‌شود.
اما ساده اندیشی است اگر محتوای «گاو» را به همین اشاره‌ها و نیز نمایش نگونبختی، تنگدستی مفرط و فقر شدیدی که اهالی روستا را تا به این حد به دام‌های خود وابسته کرد است تقلیل دهیم. موضوع اصلی و بنیادی داستان «گاو» مبحث روان‌شناختی «استحاله» است که دکتر ساعدی، با آگاهی بر علم روان‌شناسی، توانسته است بخوبی آن را در این قصه پرورش دهد و مهرجوئی هم بخوبی آن را به تصویر کشیده است. بیشترین توجهی که به «گاو»، به ویژه در نمایش‌های آن در کشورهای غربی، شده بواسطه طرح و نمایش عینی همین عارضه روانی است که می‌توان آن را «تغییر کلی در ماهیت چیزی از حالت قبلی به حالتی دیگر و یا تغییر ماهیت اساسی و کلی چیزی با مرور زمان به ماهیتی کاملا متفاوت» تعریف کرد؛ حالتی که «مش حسن»، پس از مرگ گاوی که همه زندگی‌اش وابسته به اوست، دچارش می‌شود.
در مجموع می‌توان پذیرفت که «گاو» فیلم خوبی است - و صد البته بسیار خوبتر و نجیب تر از «قیصر» - اما، هدف این نوشته رسیدن به پاسخ پرسشی است که در آغاز مطرح شد: آیا می‌توان فیلم‌های «قیصر» و «گاو» را هم‌سنگ و هم‌شان تولیدات جنبش «موج نوی سینمای فرانسه» دانست؟
در خصوص «قیصر»، گمان می‌کنم با توضیحاتی که دادم باید خواننده این متن به قضاوتی منطقی و دور از احساسات رقیق و عاطفی رسیده باشد. بخش بزرگی از همان توضیحات در مورد «گاو» هم مصداق دارد و با آن که می‌توان گفت بخاطر شرایط و وضعیتی که «گاو» در آن ساخته شد، به ویژه با امکاناتی که در اختیار سازنده‌اش بود و او را از نگرانی‌ها و دلشوره‌های مربوط به پاسخ «گیشه» در امان داشته و اجازه داده بود با دستی گشاده فیلمی خلق کند که تابع معیارها و کلیشه‌ها و الزامات سینمای تجاری و حرفه‌ای و متداول نباشد، «گاو» فیلمی بهتر، ایرانی تر، سالم تر و شسته رفته تر از «قیصر» بود. اما این به تنهائی نمی‌تواند یک اثر سینمائی را که نشانی از هیچ یک از مولفه هائی که ذکر کردم در آن نیست - هرچند متفاوت، خوب و قابل تحسین - در جایگاهی قرار دهد که آن را موجد «موجی نو» در سینما بدانیم. «گاو»، برعکس «قیصر»، حتی جریانی ادامه دار یا ژانری تازه هم در سینمای ایران بوجود نیاورد و صرف تحسین هائی که (بیشتر به جهت همان بستر سیاسی - اجتماعی که تشریح کردم) از آن شد یا می‌شود را نمی‌توان به حساب «موج ساز» بودن آن گذاشت؛ چنان که خود سازنده «گاو» هم از پی آن دیگر ساخت فیلمی با همان روش و مضمون‌های مشابه را دنبال نکرد و در بازگشتش به بدنه سینمای ایران تمایل بیشتر و عمیق‌تری به «نئورئالیسم» نشان داد.



Copyright© 1998 - 2020 Gooya.com - Contact: info@gooya.com Ads: advertisement@gooya.com