دو فرشته بر شانه راست و چپ افسر وظیفه دیده‌بان

از نظر ژانر این رمان، عقرب کشی یک رمانس است. یک داستان عاشقانه است. در داستان‌های عاشقانه معمولا یک درگیری اتفاق می‌افتد که مانع می‌شود از وصال. این منع گاهی اجتماعی است مثل لیلی و مجنون و یا گاهی در اثر دخالت یک عامل خارجی، یک رقیب عشقی شکل می‌گیرد مثل خسرو و شیرین. هر دو از خمسه نظامی. هرچه این مانع بر سر وصال بزرگ‌تر باشد، هر چه اختلافات عمیق‌تر باشد به همان اندازه داستان هم ژرف‌تر است. در رمان آقای مندنی‌پور خشونت‌ها و بحران‌های دهه اول انقلاب مانع از وصال می‌شود. اما کنش و حرکتی هم اتفاق می‌افتد که کیفیت آن را می‌خواهیم بررسی کنیم.

بر اساس روایت‌های اسلامی دو فرشته که بر شانه چپ و راست فرد نشسته‌اند اعمال خوب و بد او را ثبت می‌کنند. رقیب نویسنده کارهای خوب و عتید نویسنده کارهای بد است. این دو فرشته داستان امیر یمینی، افسر وظیفه دیده‌بان که در جنگ یک دست خود را از دست داده، در یک خانواده مذهبی بالیده اما لامذهب است را بر شانه‌های او می‌نویسند. امیر در پی زنی است که پیشانی او مانند ماه تابان است. این جست‌وجو سمت و سوی داستان را معین می‌کند.

بنابراین داستان از دریچه چشم و به اصطلاح از «منظر» این دو فرشته است که روایت می‌شود. به شکل روایت متزلزل و قطعیت‌نیافته. معلوم نیست چه چیزی واقعا اتفاق افتاده و چه چیزی در خیال امیر یمینی اتفاق افتاده.

فاجعه‌ای اتفاق افتاده که ذهن راوی داستان را تحت تأثیر قرار داده. او در جنگ نه تنها یک دست خود را از دست داده، بلکه موجی هم شده و مدتی در تیمارستان تحت درمان قرار داشته. بنابراین بسیار طبیعی و بسیار هم لازم است که برای بازآفرینی دنیای ذهنی او برخی حوادث و رویدادها در ابهام قرار داشته باشند. یکی از کاربردهای راوی متزلزل در داستان‌نویسی جهان هم همین است. این تزلزل اصولاً بعد از جنگ جهانی دوم و آن فجایع بزرگ به ادبیات راه پیدا کرد.

مطالب بیشتر در سایت ادبی بانگ

دو فرشته، رقیب و عتید که داستان فاجعه‌ای را که به سر امیر یمینی آمده برای ما تعریف می‌کنند، بر اساس روایت‌های اسلامی هنگام مرگ بر انسان ظاهر می‌شوند. بنابراین می‌توان این‌طور تصور کرد که داستان هنگام مرگ امیر یمینی اتفاق می‌افتد، هرچند که نشانه‌ای از این موضوع به صراحت در داستان نیست. فقط حدس و گمان ماست. اگر چنین باشد، می‌توان پنداشت که داستان امیر یمینی در پیشگاه خدا تعریف می‌شوند. من این را اولین بار درک نکرده بودم. با آقای دکتر بهروز شیدا، پژوهشگر ادبیات ایران که تلفنی صحبت می‌کردم، او بود که این مسأله را به عنوان یک فرضیه مطرح کرد. اگر اینطور باشد که ما حدس می‌رنیم می‌توان اینطور در نظر گرفت که نویسنده، خواننده را در جایگاهی مثل جایگاه باریتعالی نشانده است. خواننده است که به قضاوت می‌رسد درباره اعمال امیر یمینی.

دو فرشته در داستان با یکدیگر در کنش داستانی قرار نمی‌گیرند. به جز یکی دو مورد. در پایان‌بندی داستان، نظرگاه تغییر می‌کند. این بار یکی از این دو فرشته، رقیب بر شانه راست ریحانه، نشسته و افکار او را می‌نویسد. این عدول از نظرگاه کلی رمان می‌تواند موضوع بحث مهمی باشد در ناراتولوژی. علم روایت. موضوع بحث من نیست. فقط در پایان بحث مجدداً به اختصار به این موضوع برمی‌گردم.

علامه طباطبایی می‌‌گوید دو فرشته، فرشته نیستند. بلکه دو صفت هستند: به معنای مراقبت و حفظ، و شاهد و مهیا. در هر حال همه متفق‌القول‌اند که این دو فرشته مادی نیستند. حافظ می‌گوید:

تو پنداری که بدگو رفت و جان برد

حسابش با کرام الکاتبین است

کرام الکاتبین صفتی است که قرآن به این دو فرشته داده است.

در جست وجوی حلقه گمشده

رقیب و عتید، این دو فرشته در داستان آقای مندنی‌پور به لحاظ زیباشناختی وظیفه مهمی را به عهده دارند: آن‌ها ضرباهنگ داستان را تعیین می‌کنند، زمان تقطیع‌ها را مشخص می‌کنند و از یک داستان چندپاره، از یک ذهن متلاشی یک روایت یکدست می‌‌سازند. این کار در ادبیات داستانی ما سابقه ندارد تا آنجایی که من خوانده‌ام و اطلاع دارم. یک ابتکار بدیع و یک دستاورد در زمینه فرم داستان و مسأله تمپو و سرعت داستان است.

با این تمهیدات صحنه مهیا شده. روی صحنه یک رمان عاشقانه و البته ضد جنگ شخصیتی را می‌بینیم که از فقدان رنج می‌برد. فقدانِ چی؟

امیر یمینی از یک طرف دستش را از دست داده یعنی معلول جنگی است. از طرف دیگر عشقش را از دست داده یعنی دل‌شکسته و حرمان‌زده است. دستی که از دست رفته و عشقی که بر باد رفته، این دو را یک حلقه طلایی که نشانه چیزی جز محبت و علاقه و عطوفت دو انسان به هم نیست، یعنی لاجرم رسمیت و مشروعیت نیافته به هم مرتبط می‌کند. حلقه کجاست؟ به انگشت دست چپ، به انگشت حلقه که در جبهه، یعنی در صحنه وقوع فاجعه، دفن شده. مسیر داستان به این سمت است که امیر یمینی بر سر گور دستش در جبهه دربیاید و آن حلقه را پیدا کند. در این مسیر او با سرگروهبان همسنگرش که او هم مجروح جنگی است همراه می‌شود.رابطه بین آن‌ها پرتنش است. پیرار، امیر را مسئول معلولیت و مجروحیت خودش می‌داند. در راه اما اتفاقی برای آن‌ها می‌افتد که این دو مرد را به هم نزدیک می‌کند. گرهی که بین آن‌‌هاست گشوده می‌شود. پس این داستان فقط یک عاشقانه در فروبستگی و ناکامی یا یک داستان ضد جنگ درباره مصائب کهنه سربازان نیست. داستان گشایش هم هست که البته بحثش مفصل است و در جای دیگری باز هم به آن خواهیم پرداخت.

در حاشیه این بحث این را یادآوری کنم که در جبهه‌های جنگ چالشی وجود داشت بین افسران وظیفه و درجه‌داران. درجه‌دارها که مثل پیرار در رمان «عقرب کشی» بسیار هم کاربلد و دلیر و سلحشور بودند، می‌بایست از افسران وظیفه که عملا دانشجو بودند و جوان و خام و بی‌تجربه تبعیت کنند. این سنگین بود برای آن‌ها. افسران وظیفه هم این را درک می‌کردند و به درجه‌دارها احترام می‌گذاشتند. اما این چالش وجود داشت. می‌خواهم بگویم در رمان آقای مندنی‌پور تا این حد به جزئیات توجه شده. در یکی از صحنه‌ها، در درگیری پیرار با یک محافظ ما هنر رزمی و قوت او را می‌بینیم. قبلش رقابت بین او و امیر در بالا رفتن از کوه را هم دیده‌ییم.

برگردیم به موضوع فقدان: فقدان در لغت یعنی: گم کردن. از دست دادن. گم شدن.

ژاک لاکان، فیلسوف و روانکاو فرانسوی برای بیان مفهوم «فقدان» با تکیه بر نظریه غریزه جنسی فروید و با گوشه چشمی به فلسفه افلاطول از واژه « objet petit a» استفاده می‌کند. objet petit a یعنی چیزی که انسان از فقدانش رنج می‌برد و در تلاش است که آن را به دست آورد اما هرگز موفق نمی‌شود. بنابراین همیشه این تلاش ادامه دارد. یعنی همانطور که انسان همواره در حسرت آغوش گرم مادر است، و برای همین همیشه در جستجوی شرایطی است که آن امنیت آغوش مادر را به او بازگرداند، به همان شکل هم همیشه در جستجوی رفع فقدان است. این تلاش بر اساس نظریه لاکان رو به نیکی دارد، به سمت آگاهی می‌رود.

ما می‌توانیم بگوییم امیر یمینی در کنش داستانی خود در جهان رمان عقرب‌کشی به آگاهی، به مفهوم نیکی دست پیدا می‌کند. من بار اول که رمان را می‌خواندم این جملات از داستان را علامت زدم. می‌نویسد:

«شاید امیر دارد به این مرحله می‌رسد: عرفان خیرگی به جهان - زل می‌زند به دنیا که به همین آن‌های لحظه برسد.»

حسین نوش‌آذر

در قرائت من، این همان objet petit a لاکان است. امیر دستش را از دست داده اما دست پیدا می‌کند. پس داستان، روایت دست یافتن کسی است که دستش را از دست داده. دست یافتن به چی؟ به عرفان خیرگی به جهان. بنابراین می‌توانیم بگوییم که پیام داستان امیدبخش است. در این مسیر، در این راه، غرایز جنسی، حرمان‌های جنسی، میل به هم‌آغوشی، به کنش امیر یمینی جهت می‌دهند. وصف‌های برهنه از روابط برهنه و تن‌خواهانه، آن هم به شکل ناتورالیستی به سبب همین کنش جنسی‌ی کاراکتر داستان است. به یک معنا بخشی است از مسیری که از دست دادن را جبران باید بکند. فقدان را باید جبران کند. برای همین این ظن که داستان بعد از مرگ امیر یمینی - به یک معنا بعد از مرگ قهرمان - روایت می‌شود، در پیشگاه برای مثال خواننده تقویت می‌شود. چون می‌دانیم که تا وقتی زندگی هست، فقدان هم هست. حلقه‌ای را بیابی، حلقه‌ای را از دست داده‌ای. همیشه از دست داده‌ای هست مگر مرگ از راه برسد و این تلاش را پایان دهد. برای همین می‌گوییم پایان خوش، یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های داستان آقای مندنی‌پور است. پایان خوش در این داستان بشارت‌دهنده آگاهی است. مثل کتاب مقدس که بشارت‌دهنده است. شعله‌ای وجود دارد از جنس حقیقت و آگاهی که گرمابخش است. فقط باید حجاب‌ها را کنار زد. می‌توانیم بگوییم که رمان عقرب‌کشی در مجموع در خط سفر اتفاق می‌افتد. سفر به سمت ماه پیشانی، زن چریکی که معلوم نیست کجاست. ماه پیشانی - حنا - شکل تجسد یافته اوبژه آ است بنا به درک من. برای همین هم پیدا نمی‌شود.

ما در آغاز سخن گفتیم در داستان‌های عاشقانه معمولا یک درگیری اتفاق می‌افتد که مانع می‌شود از وصال. درگیری در رمانس امیر یمینی، همین جاست. تلاش برای جبران فقدان، رسیدن به حنا که میسر نیست اما محال هم نیست.

سفر امیر یمینی در این مسیر از جنس سفر زائران است در قرون وسطی.

این را هم بگویم که در اندیشه مولانا، عشق حقیقی همان عشق به زیبایی مطلق است که حاصل حیرت و حرکت است، حیرت و حرکتی که انسان از مواجهه با زیبایی مطلق به آن می‌رسد. در کنش امیر یمینی به سوی ابژه آ، به تعبیر آقای مندنی‌پور به سمت «عرفان خیرگی به جهان»، به سمت یافتن زنی که پیشانی‌اش مثل ماه تابان است، این حیرت و حرکت در ادبیات عرفانی ما را می‌توان تا حدی مشاهده کرد.

گفت: حافظ! آشنایان در مقامِ حیرتند

دور نَبْوَد گر نشیند خسته و مسکین غریب

نظام معلول‌ساز و معلولیت

گفتیم که امیر یمینی، کهنه سربازی است که در جبهه مجروح شده. در جبهه یک دستش را جا گذاشته. دستش را از دست داده.

دست دادن در زبان فارسی در مفهوم اتفاق افتادن، سعادت یافتن هم هست. اگر دست دهد، فلان کار را می‌کنم.

در زبان آلمانی اما مفهومی عمیق‌تر دارد. Hand با Handlung یعنی واقعه یا همان پلات در داستان‌نویسی خویشاوند است. Verhandlung یعنی مذاکره کردن. Behandlung یعنی درمان کردن.

از این نظر در زبان آلمانی، دست را از دست دادن یعنی در مجموع امکان کنش را از دست دادن. امیر یمینی در جنگ دستش را از دست داده یعنی امکان کنش را از دست داده اما مقابله می‌کند و به مقصود هم می‌رسد. او به یک معنا کنشگری است که امکان کنش را می‌خواسته‌اند از او سلب کند و با این حال به کمک نیروی عشق به کنش بازمی‌گردد. بنابراین به گمان من در یک مفهوم عمیق‌تر می‌توانیم بگوییم که پیام اجتماعی و پنهان اثر امیدبخش است: اگر از تو امکان کنش‌گری را سلب کرده‌اند، تو می‌توانی مثل امیر یمینی این کهنه سرباز خشمگین و علیل این امکان را مجدداً به دست بیاوری. چگونه؟ در حرکت به طرف آبژه آ لاکان. یه سمت معشوق. به طرف جبران فقدان از طریق دستیابی به آگاهی.

من همین جا این را توضیح بدهم که ممکن است در تفسیر چیزی را به اثر تحمیل کنیم. این خطر همیشه وجود دارد. ناگفته نماند که اثر هم ما را دعوت می‌کند به خود برای اینکه برایش معنا بسازیم. پس ایجاد معنا یک امر دوسویه و دوطرفه است. نویسنده یک طرف ایستاده. خواننده یک طرف دیگر. حاصل کشش و کوشش بین آنها ایجاد معنا در هر قرائت است.

گفتیم یکی از تم‌ها در عقرب‌کشی معلولیت است.

آیا «معلولیت» ناتوانی‌ست یا ما از پذیرش «معلولیت» ناتوانیم؟ سهم حکومت‌های جبار که حقوق مدنی شهروندان را زیر پا می‌گذارند، در «معلول» کردن انسان‌‌ها چیست؟

همه آن جریان‌های زبانی و سیاسی و اجتماعی که معلول را از عرصه زندگی اجتماعی خارج می‌کنند و به حاشیه می‌رانند، در علیل‌سازی دخیل‌اند. علیل‌سازی بخشی از پروسه بی‌کنش کردن شهروندان است. عقرب‌کشی شاید برای نخستین بار در ادبیات ایران برای علیل‌سازی زبان و بیان ادبی پیدا می‌کند. این اثر از نخستین نمونه‌ها در ادبیات معاصر ایران است که معلولیت را در این معنایی که عرض کردم به طور مستقیم سوژه قرار می‌دهد. ما چقدر در جنگ معلول داشتیم؟ در حوادث کار چقدر معلول داریم؟ در سوانح جاده‌ای چقدر؟ چند درصد از جامعه ایران از معلولیت جسمانی و روحی رنج می‌برند؟ چند درصد از ادبیات ایران معلولیت را مضمون قرار داده؟ نسبت‌ها با هم نمی‌خواند.

خانواده مرفه ایرانی و مسأله اتوریته

رمان عاشقانه و ضد جنگ آقای مندنی‌پور بیانگر ساختار خانواده مرفه ایرانی هم هست. گفتیم امیر یمینی پیش از آنکه قربانی علیل‌سازی بشود، یک دانشجو و یک کنشگر بوده. پدر چه کاره است؟ بازاری. متنفذ. یکی از بدنه حکومت. می‌توان تصور کرد که برای مثال یکی از موتلفه اسلامی باشد. کاسب جنگ. دارای محافظ مسلح و برخوردار از نفوذ در درون حاکمیت. یک شب که امیر مست و خراب به منزل برمی‌گردد کار به کتک‌کاری می‌کشد. پدرش را کتک می‌زند. از خانه بیرون می‌زند، منکرات او را می‌گیرد و محکوم می‌شود به شلاق. هشتاد ضربه را تحمل می‌کند. سفارش پدر هم بی‌فایده است و نه تنها بی‌فایده است که حتی ضربه‌های شلاق را سنگین‌تر می‌کند. این سرآغاز و به یک معنا نقطه صفر ماجراست. از این به بعد است که امیر یمینی از پدر می‌برد و برای انتقام از اوست که بی‌خبر به جبهه می‌رود.

اتوریته یعنی قدرت به علاوه مشروعیت. این را هانا آرنت می‌گوید در مقاله‌ای که در ۱۹۵۷ نوشته. این مقاله با این جمله شروع می‌شود: اتوریته چیست؟ و بلافاصله در جمله بعدی می‌گوید: اتوریته چه بود؟ یعنی اتوریته، مفهومی است متعلق به قبل. به قبل از مدرنیسم. الان دیگر موضوعیت ندارد.

در ایران ما از مشروطه به این طرف اصولا با بحران اتوریته مواجه هستیم. این بحران به ساختار خانواده ایرانی سرایت کرده. پدر هم مثل سلطان، پادشاه، ولی فقیه قدرت و به یک معنا «ولایت» دارد اما مشروعیت ندارد. ستیز امیر یمینی با پدرش اودیپال نیست. وقتی می‌گوییم اودیپال نیست، یعنی لاجرم رقابت بر سر مادر نیست و لذا توی آن درماندگی هم نیست. چالش امیر یمینی با پدرش، چالش یک کنشکر است با نظامی که اتوریته دارد اما مشروعیت ندارد و به همین خاطر از او کنش را سلب می‌کند. پدر این نظام را نمایندگی می‌کند و این «نظام» است که در مجموعه‌ای از حوادث در هم تنیده از امیر یمینی امکان کنش را می‌گیرد و دیدیم که امیر موفق می‌شود کنش را به خودش برگرداند. پس سرانجام در این داستان این پدر است که مغلوب می‌شود. ما در داستان آقای مندنی‌پور خیلی پدر را نمی‌بینیم. ما فقط درگیری کاراکتر، درگیری قهرمان داستان با پدر را می‌بینیم. امیر یمینی قهرمان است. ضد قهرمان کیست؟ نظام. خانواده. پدرسالار. اما پدرسالار در این داستان با پدرسالار در داستان‌های غربی متفاوت است. پدر، اینجا حضور چندانی ندارد اما با این حال همه جا هست. قادر متعال است. سایه است. سایه‌ای از یک خدای قهار و البته رانت‌خوار. کاسب خون. نماینده نظام.

کسی که به امیر یمینی شلاق می‌زند، آن شکنجه‌گر، او اودیپال است. اوست که از حرمان‌های جنسی رنج می‌برد و برای همین انتقام همه ناکامی‌ها و حرمان‌هایش را با شلاق زدن بر پشت امیر می‌گیرد و خودش را ارضا می‌کند.

صفحه ۴۴۲ و ۲۲۳ رمان را بخوانید. می‌بینید. یکی از صحنه‌های درخشان در ادبیات ناتورالیستی - فرویدیستی ایران. دوشادوش سنگ صبور چوبک می‌ایستد و از نظر به کارگیری زبان خشم در داستان‌نویسی ایران هم از شب هول هرمز شهدادی هیچ چیز کم ندارد. بلکه حتی بلندتر از او می‌ایستد بر تارک‌. این یعنی ایران. برآمد و حاصل نظام ولایی که آقای مندنی‌پور برایش زبان و بیان ادبی پیدا کرده. به چه شکل؟ به شکل رویارویی بین ستمگر و ستمدیده.

در فرازی از رمان پدر امیر یمینی به حرف می‌آید. من خط کشیده‌ام دورش. صفحه ۳۷۹. با وقار، آرام آرام تاریخ خاندان خودش را برای پسرش تعریف می‌کند. آنچه که او تعریف می‌کند، روایتی است از داستان انباشت سرمایه در ایران. از مشروطه تا امروز. و امیر؟ امیر می‌خواهد به پدر نزدیک شود اما میسر نیست. این حاصل همان اتوریته بدون مشروعیت است. فرق دارد با مناسبات اودیپال. برای همین هم مادر در این داستان عملا نقشی ندارد. ریحانه خواهر امیر اما کنش داستانی دارد و با این‌حال کنش او وابسته و تابعی است از کنش امیر برای وصال. تا آخر داستان که اتفاق عجیبی می‌افتد. نظرگاه تغییر می‌کند. من اول بحث هم به این موضوع اشاره کردم. بحث را نمی‌خواهم باز کنم چون همه چیز بی‌نهایت پیچیده می‌شود. تغییر نظرگاه در پایان داستان ریحانه را صاحب کنش مستقل می‌کند. این امید را در ما بیدار می‌کند که دنباله‌رو امیر نباشد. کنش او اما داستان دیگری است که باید در ذهن ما ساخته شود. کنش ریحانه جلد دوم و نانوشته این رمان است. اتفاقی است که امروز در جامعه مدنی ما دارد می‌افتد. زنان بیدار و هشیار شده‌اند. آگاه شده‌اند. برای همین هم جامعه مدنی ما زنده است. ما عادت داریم وقایع را در درون ساختار قدرت ببینیم. در حالی که اگر از ساختار قدرت فاصله بگیریم و به وقایع از درون جامعه مدنی نگاه کنیم می‌بینیم که اتوریته «نظام»، قدرت بدون مشروعیت پدر چقدر شکننده است. این البته تحلیل خارج از متن است و به داستان آقای مندنی‌پور ربط مستقیم ندارد.

رمان انقلاب و جنگ به طور توأمان

آقای مندنی‌پور در این داستان تلاش کرده از همه آنچه که پشت سر ما قرار دارد، از همه دستاوردهای داستان‌نویسی ایران در صد سال اخیر استفاده بکند. در وصف حرمان‌های جنسی گفتیم که دوشادوش چوبک می‌ایستد. در ساختن فضای دانشجویی کنار شمیم بهار ایستاده. در ساخت روایت از هوشنگ گلشیری عبور می‌کند. در به کارگیری زبان خشم پا به پای هرمز شهدادی می‌آید. در بازآفرینی لحن‌ها و فضاها به داستان‌های رئالیستی در سال‌های دهه ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ نظر دارد. ابتکارهای قشنگی هم به کار بسته. برای مثال به کارگیری زبان افسانه‌ها در بافت داستان. یا به‌کارگیری جوک و لطیفه که خودش بحث بلنددامنی است و بررسی جداگانه‌ای لازم دارد.

در این رمان یک نگرش تاریخی وجود دارد. نگرش تاریخی در این معنا که داستان امیر یمینی در فاصله بین نهضت چریکی تا انقلاب و از انقلاب تا جنگ روایت می‌شود.

ادبیات ضد جنگ در ایران تنه تناوری دارد: قاضی ربیحاوی در «از این مکان» داستان آوارگان جنگی را روایت کرده. ناصر شاهین‌پر در رمان «عطر مردگان» گرفتاری‌های کارمندان و منصور کوشان در رمان محاق گرفتاری‌های روشنفکران در جریان بمباران شهرها را روایت کرده‌‌اند. اسماعیل فصیح در «زمستان ۶۳» مسأله درگیری ذهنی و تحول‌آفرین کارمندان با جنگ را بیان می‌کند. احمد محمود در «زمین سوخته» برای مصائب جنگ‌زدگان خورستانی زبان و بیان ادبی پیدا می‌کند. فهرست بلندبالایی‌ست.

در زمینه رمان انقلاب هم دستمان خالی نیست: «خسرو خوبان» از رضا دانشور و به ویژه «سوره‌الغراب» محمود مسعودی دو اثر ماندگارند در این زمینه.

اما رمان انقلاب و جنگ به طور توأمان؟ کم داریم. در هر حال حالا یک نمونه خوبش را داریم: عقرب‌کشی شهریار مندنی‌پور.

این دستاورد اندکی نیست.

کلمه زشت، کلمه زیبا

آقای مندنی‌پور موفق شده کلا در دنیای آثارش زبان خاص خودش را ابداع کند. زبان در آثار او فراتر از سبک است؛ زبانی مستقل که به کار بیان کردن دستگاه فکری نویسنده می‌آید و با این حال آهنگی آشنا دارد. جملات ساده‌‌اند، گفت‌وگوها عامیانه و با لحن مختص به کاراکتر و در همه حال تواناییِ طرحِ پرسش‌های هستی‌شناسانه و نکات عمیق را هم دارد. مندنی‌پور زبانش را با روحیه‌ شخصیت‌‌هایش تطبیق می‌دهد. هم در این اثر و هم در آثار دیگرش.

زبان در عقرب‌کشی گاهی بسیار بی‌پرده و عریان است. فرشته‌ای که بر شانه چپ امیر یمینی نشسته در همان اوایل داستان می‌گوید:

«همه‌اش کلمه است. حرف و حرف‌هایی که این آدم‌ها بهتر از این نتوانسته‌اند بسازند. هر وقت که کلمه‌ی زشت، زشت شد، کلمه‌ی خالی، خالی شد آن وقت کلمه‌ی زیبا هم می‌تواند زیبایی بسازد.»

یعنی چی؟ یعنی اینکه هیچ کلمه‌ای به طور مطلق زشت یا زیبا نیست. برای همین هم می‌گوییم سانسور و خودسانسوری بی‌معنی است. باید کلمه را در برهنه‌ترین شکل بیان کرد تا بتوان شی را نامید. وگرنه کلمه‌ای را بر صفحه نشانده‌ای بدون آنکه چیزی را با آن نامیده باشی.

در پایان این گفتار مایلم به نکته‌ پنهانی اشاره کنم:

ژاک دریدا در واژه‌شناسی آپوکالیپس به این نکته‌ی مهم اشاره می‌کند که آپوکالیپس از واژه‌ی «گالا» در زبان عبری به زبان لاتین راه پیدا کرده و در معنای کشف کردن، افشا کردن، کشف حجاب و ستر عورت و کنار زدن پوشش از روی چشم‌ها و گوش‌ها آمده، مثل حالتی که انسان نقاب زنی را از روی چهره، موها و گوش‌هایش کنار بزند و در گوش او، به نجوا رازی سر به مُهر بگوید. در رمان عقرب‌کشی این اتفاق تا حدی می‌افتد. از این نظر من خویشاوندی دوری بین این رمان با رمان‌های آخر زمانی تشخیص داده‌ام که در حد یک فرضیه اینجا مطرح می‌‌کنم و اعتراف می‌کنم که دقیق نیست و نیاز به بررسی و کنکاش دارد.

از وقتی که در اختیارم گذاشتید تشکر می‌کنم.

تهیه کتاب:

عقرب‌کشی، رمان، نوشته شهریار مندنی‌پور، نشر مهری، لندن