۱- سینمای هوش ربا: البته در میانۀ دهۀ سوم هزارۀ سوم مسیحی، یعنی در این سالهای جاری، دیگر سینما آن رونق قدیمی را ندارد. رونقی که در نیمۀ دوم قرن بیست رواج داشت و فوج فوج آدم ذوقزده را به سالنهای خود میکشاند.
اما امروزه دیگر از آن جمعیت بیشمار فقط تک و توکی عاشق وفادار برجامانده است؛ که معشوق پا به سن گذاشته خود را نمیخواهد رها کند.
وفاداری ایشان البته بی علت و دلیل نیست. چون در هر حالت، فرقی فارق وجود دارد. این که فیلمی را در چهار دیواری خانه خود ببینی یا با جمعی در سالن سینما. جمعی که در نگاه به صحنه واکنش متفاوتی از خود نشان میدهد و تمایز برداشتهای آدمیان را یادآور میشود.
وانگهی بجز تحولات ناشی از گذر ایام و تغییر عادات و رسوم، یکی دیگر از دلایل کاهش رونق و فروغ سینما در میدان ارتباطات رُخ میدهد.، پیامد تغییر اُفق دیدگاهها است و علتش اختراعات جدید. یعنی آنچه در پی انقلابات تکنیکی بوجود آمد.
چنان که فراگیری تلویزیون خانگی بتدریج مراجعه به سینما را کاهش داد. در پی رواج پخش فیلم خانگی، سپس کاربرد گستردۀ کامپیوتر، پیدایش وبلاگها و سایتهای اینترنتی از توجه به سینما کاست. آنگاه، در سومین مرحلۀ دوری از سینما، تشکیل شبکه¬های ارتباط اجتماعی و اسمارتفونها نقش ایفا کرد. امکانات و وسایلی که همه را پایبند خویش و حیران و زل زده ساخت. هنوز معلوم نیست که تلفونهای همه فن حریف و همراه چه خوابی برای آتیه ما دیده‌اند. بواقع از لحظۀ ورود"تلفن همراه" به زندگانی عمومی، وارد دوران تازه‌ای از عارضۀ خیرگی و گُمگشتگی گشته‌ایم. ماسماسکی که روش جدیدی از شستشوی مغزی را رقم میزند. ولی از این گرفتاری گذشته، بنظر میرسد که اساسأ سرگرمی هنر دوستان و بویژه نسلهای جوان عوض شده باشد.
وانگهی توجه به تاریخچۀ تحولات رسانه¬های جمعی، که مدام ابزار جدیدی را بخدمت گرفته، شرایط جدیدی را یادآور میگردد. شناخت روند سرگرمیهای بشری نکات آموزنده‌ای دارد. بر این منوال اینترنت و ابزار وابسته¬اش، با شبیه سازی و تولید مصنوعی بیان و بازتابهای هنری، رقیب تمام اشکال قبلی رسانه و مدیا شده است.
در واقع پیچیدگی قضایا فراتر از تصور ما رفته است. زیرا اینترنت با خلق دنیای مجازی همچنین با کُل واقعیّت نیز به چالش برخاسته و برای اندیشۀ بشری مسئله ایجاد کرده است. اکنون در زمانه قدر قدرتی اینترنت و به میدان آمدن هوش مصنوعی که رقیب مغز و هوش انسانی شده، گویی رویکرد واقع بینانه را فقط با توجه به امور گذشته میتوان بدست آورد.
بر اساس چنین برداشتی از درس آموزی تاریخ است که برغم کاهش جذابیت سینما، دوباره از آن سراغ میگیریم.
مگر فاضلان نسلهای قبل نگفته‌اند که گذشته، چراغ راه آینده است!؟ آنهم بدین معنا که گذشته را بشناس تا از حال حاضر راحتتر به آتیه برسی.
بگذریم که تاریخ جمعی به تاسف نشان داده که حرف فاضلان زیاد در ذهن‌ها تاثیر نداشته است. چون گذر ایام و وقایع اتفاقیه به کفایت مورد تامل قرار نمیگیرند.
باری. صنعت سرگرم سازی فرهنگی که در دورۀ سرمایه داری تناورده شد و سینما یکی از وسایل شاخصش بود، هدفش چیزی جز جلب و جذب نبود. در واقع با بسیج عمومی، سرمایه داری ابتدا به ساکن رانش حرص و آز خود را ارضا میکرده است.
در جامعۀ به اصطلاح رو به مصرف و رفاه، که سرمایه داری فارغ از بحرانهای ادواریش آن را تدارک دیده، قشر متوسطی شکل گرفت. قشری که مثل طبقۀ حاکمه از بخش خدمات بهره میبرد.
از این دو گروه اجتماعی گذشته، در تاریخ قرنهای اخیر همچنین با جماعت گستردۀ زحمتکش روبرو بوده‌ایم. شاغلانی که زیر فشار بازدهی هر چه بیشتر کار تولیدی، تداومی طاقت فرسا را در روند تاریخ خود تجربه کردند. آن جمعیت پُر تعداد در گذار از کشاورزی به صنعت، شاهد، بازیگر و هم قربانی روند تاریخ است. اصلا آن تحولات در عرصه ثروت و تکنولوژی که دگرگونیهای فورماسیونهای تاریخی را رقم زد، با تلاش زحمتکشان جامه عمل پوشیده است.
در هر حالت با حضوری مدیر سرمایه دار به جای ارباب فئودال، آن جماعت زحمتکش بتدریج به چیزی دست یافت که نامش "فراغت" شد. زیرا دیگر مجبور نبود از سحر تا شام در مزرعه باشد. حتا اگر بعد روشهای نظارت بر روند تولید کارخانه‌ای (تیلوریسم و فوردیسم) شیره جانش را کشید تا بازده کار مورد نظر ارباب کشور تامین شود.
بنابراین مستخدمان اوامر نظام حاکم، برای پوشش وقت فراغت و کنترل زحمتکشان، نیاز به وسایلی داشتند که کُل مردم را موم دست کند. یعنی مثل اطاعت حکومت شوندگان در دوران ارباب و رعیتی. در عصر جدیداز طریق تاثیر بر افکار، مردم را در رفتارهایشان محدود و مُقید ساختند. اینگونه معیارهای تنظیماتی و اخلاق مورد نیاز دورۀ جدید بوجود آمده است.
رویکرد انتقادی به امر تجربی نشان میدهد که سینما یکی از آن ابزارهای موثر در سلطه بر جهانیان بوده است. ابزار و رسانه¬ای که تاثیرش بسیار فراتر از جاذبۀ تئاتر است. یکی از نمونه¬های گذار یا دگردیسی هنر به فنآوری و صنعت را در واقع با شکل گرفتن سینما میتوان توضیح داد که در آغاز نه فقط تودۀ مردم که الیت و نخبه جامعه را نیز به خود جلب کرده بود.
بدین خاطر نظم سرمایه¬داری، که از همان سرآغازش حرص و میل غلبه بر کُل جهان را داشته، در هر متروپلی یک "کارخانه روءیا پردازی" دایر کرد. " مجتمع تولیدی" که استعاره‌ای برای وجود فیلم و سینما بود. از میان آن زنجیرۀ روءیا سازیها در قرن بیستم، معروفترینش "هالیوود" نام گرفت. گرچه بعدها این جشنوارهها و جوایز مربوطه بودند که آن نهاد را مُقتدرتر میساختند.
امروزه چند دهه¬ای میشود که بررسی رسانه¬های جمعی به رشتۀ تحصیلی در علوم انسانی بدل شده است. برای آن که بدانیم چرا روند حوادث در قرن بیستم بدین جا رسیده، به نقش "سینمای هالیوودی" بایستی توجه کنیم. نهادی که تاثیر جهانشمولی بر شکل بخشی به افکار بشریت داشته است. چنان که برایش مدام قهرمان و ضد قهرمان پرداخته و ذهن انسانی را سرگرم ساخته است. این که میزان تاثیر سینمای هالیوودی بر ذهنیت جهانیان تا کجا میرسد، پرسشی است که بسیاری از ما را به خود مشغول میکند.
از اینرو وقتی دوستی نیکوکار لطف کرد و کتاب رضا خسروی بنام "مُدرنیسم در سینمای ایران جهان" را هدیه داد، آن را فوری پذیرفتم. آنهم بدین امید که شاید پاسخ برخی از پرسشهایم را در کتاب بیابم.
بهرحالت در معرفی موءلف در پشت جلد آمده که وی در زمینه ادبیات، ارتباطات و روزنامه نگاری درس خوانده و تدریس کرده و سالها به کار مطبوعاتی مشغول بوده است. همچنین در همان معرفی¬اش بزبان فرنگی آمده که قصد پژوهش وی چیزی جز گشودن دریچه¬ای بر دنیای رازآمیز سینما نیست. افزون بر این نکته، پژوهشگر خواسته امر زیر را نیز نشان دهد که تهیه کنندگان فیلم در امریکا به ضرب سرمایه و با کارخانۀ هالیوودی خود توانستند در گذر ایام سینمای اروپایی را به حاشیه برانند. چنان که سرکردگی خود را در میل تاثیر بر اذهان جهانیان برقرار کرده و مردمان را مجذوب تصاویر خود ساختند.
بر اساس این زمینه چینی، شروع به ورانداز کتاب کردم. نخست نگاهی به فهرست انداختم. گرچه همان نگاه اولیه خبر میداد که البته حجیم شدن کتاب به شاخ و برگ اضافی¬اش مربوط است.
در حالی که موءلف کتاب را به "جانباختگان آتش سوزی سینما رکس آبادان" پیشکش کرده، چندین و چند صفحه اولیه را به امور زیر اختصاص داده است. این که معادل و متردافهای مطلوب خود را ردیف کند. سپس در بخشهای "یادآوری"، "پیش درآمد"، "درآمد" و"چشم انداز"و... از جمله به وسواسی بودن خود معترف شود. همچنین گزارش ریز و درشت روند مطالعاتی و موانعی را که بر سر انتشار اثر داشته بصورت شرح مفصلی آورده است. بگذریم که در آخر کار هم شکلی نامعمول برای رجوع به منابع بدست داده و بر مشکلات خوانش کتاب افزوده است.
با اینحال بر خود مُقرر کردم که در لابیرنت اول و آخر کتاب نمانم. اشاره به نثر ثقیل متن و کلمات نامانوس در بررسی را نیز برای دیگران بگذارم. همچنین از کتاب ایراد نگیرم که نقش سینما را فقط تا مقطع سال ۵۷ و انقلاب اسلامی وارسیده است. همچنین بر آن نگرش نظری و رویکرد خاص موءلف هم مکث نمیکنم. رویکردی که بنا بر پیشداوریهای نادرست، مُدرنیسم را به کُل منفی ارزیابی میکند. زیرا بزعمش به اندازه کافی در راستای تعهد به منافع اکثریت مردم و اجتماع قرار نداشته است. شیوۀ نگرشی که خواه ناخواه به عوامزدگی رشوه میدهد و آغشته به پوپولیسم است.
عدم تامل و درنگ بر چنین رویکردی ایدئولوژیکی البته نیاز به شرح زیاد ندارد. چرا که سنجشهای پیشینی یکسونگری آن را در زمینه سبکهای هنری نمایان ساخته¬اند. رویکردی که در ضمن آدمی را یاد تحلیلهای دکتر میترا (سیروس پرهام) در اثر"رئالیسم و ضد رئالیسم" میاندازد که چاپ اولش ۱۳۳۴ خورشیدی منتشرشده و کلیه سبکها و ابتکارات هنری را جلوی "معبد" رئالیسم قربانی کرده بود.
آن پافشاری و تعصب نسبت به "رئالیسم سوسیالیستی" البته فقط تولید وطنی ما نبوده است. ریشه در "ایدئولوژی اردوگاهی" و یکسونگری منقدان برجسته‌ای چون گئورگ لوکاچ هم داشته است. یکسونگری که یکی از گرفتاریهای دوران گذشته بوده است. ارزیابی که جهان و ابتکارات بشری را فقط در کشاکش دو اردوگاه و "پیمانهای ورشو و ناتو" میدیده و آنها راخلاصه و محدود میکرده است.
در اشاره خود فقط به یک قطعه از کتاب رضا خسروی خواهم پرداخت که به مسئله کلاه مخملیها در سینمای ایرانی توجه کرده است. "کلاه مخملی" را در ظاهر بایستی استعاره آن دسته از مردان جامعه دانست که بزن بهادر بوده و اغلب در غیاب قانون و دادگستری میخواهند نظم و مرام خود را به جامعه تحمیل کنند. خشونت پروران مدعی حفظ غیرت و ناموس عمومی.
۲- هراس افکنی فیلمهای کلاه مخملیها
امروزه از منظر نقد قدرت نا موجه در ایران ناچاریم که توجه ویژه‌ای به پدیدۀ اوباش و اراذل یا لاتها و داش مشدیها و کلاه مخملیها در سینما روا داریم. زیرا در قرن قبلی که مشروطه خواهی سرآغازش محسوب شده، همواره گروههای فشار در کف خیابان حرف نهایی در مورد آرایش قدرتمداران را زده است.
حرف نهایی که جانب ارتجاع و محافظه کاری را گرفته و نماینده ایشان را "شخص اول مملکت" ساخته است. چنان که در تحقق رویای "خلافت اسلامی" و رهبر شدن امامخمینی در پی سال ۱۳۵۷، اوباش یکی از سه ستون پرسنلی و اجرایی بود. ستونهای دیگر را اُملان خشک مذهبی در حوزه و بازار و نیز اُزگلان حاشیه شهری تشکیل میدادند.
بر این منوال باید با ایجاد گُفتمانی فراگیر رفتاری شهروندانه را به جامعه پیشنهاد کنیم. این که نیش زهری و سمی اوباش را بکشد و سرانجام برادران لات و لوت را "آدم" و برای زندگانی عرفی آماده کند. اینگونه شاید هراسی آزار دهنده بخوابد. هراس و وحشتی که از دیر باز با مشاهدۀ تیغ و چاقو و قمه کشی بزن بهادرهای علاف و ولو در سطح شهر بلند میشده است.
باری. در قیاس با کتاب دو جلدی و حجیم جمال امید ("تاریخ سینمای ایران") که از ۱۲۷۹ تا ۱۳۶۹ را در بر میگیرد، کتاب خسروی اثری تحلیلی و نظری است.
در حالی که جمال امید در نوشته خود بیشتر پایبند گزارشهای ژورنالیستی و در چارچوب گفتار رسمی و بری از نگرش انتقادی به وضع موجود است. ولی خسروی در پی ارائه تاریخی تحلیلی از فیلمها و نگاه انتقادی به سیستم حاکم است.
از این نکته‌ها گذشته، خسروی بر سر برداشت و تاویل خاص خود با دیگران مجادله میکند. حتا اگر این مجادله صورت صریح و روزآمدی به خود نگیرد تا مخاطب دریابد جناب خسروی منظورش کدام موءلف و چه اثر مشخصی است. مثلا وقتی در ص ۱۹۷ کتاب از "سنجش گران نوگرا" صحبت میکند.
آن بخشی که ما در اینجا بر آن متمرکز میشویم، عنوانش به قرار زیر است: " کلاه مخملیها و لمپنها" و با جملات زیر شروع میشود: " از گیراترین گونه ها/ ژانرها سینمایی ایران، یکی هم کلاه مخملی‌ها است: این بازماندگان روزگار پهلوانی و لوتی گری و ایار/ عیار مَنشی هم چون داش آکلِ هدایت، از ژرفای جامعه سر بر آورده و پاس دار آسایش و ناموس مردم و... همه کاره‌ی محله اند". ص. ۱۹۵
نخست این که خسروی معلوم نمیدارد که قید و صفت عالی "گیرا ترین" گونه سینمایی برای کی و چه قشری است؟
دوم این که خسروی با اتکای یک جانبه بر اثر داش آکل هدایت، نه نقش کاکو رستم بعنوان همتای متضاد قهرمان را در نظر میگیرد و نه به حضور هژمونیک و سیطره پشت پرده‌ای امام جمعه و قربانی بودن مرجان در داستان اشاره دارد.
اصولا خسروی در این فصل کتاب خود آن روند تاریخی مفاهیم، معناهای متفاوت و دگردیسهای پیش آمده را در نگر نمیگیرد. دگردیسهایی که میتوانند معرف گرایش به انحطاطی باشند که از مفهوم پهلوانی به رفتار لات و لوتهای قمه کش میرسیم. این نکته را در تاریخنگاری انتقادی باید سراغ گرفت.
بطور نمونه نزد هما ناطق که در پژوهشی در مورد "روحانیت از پراکندگی تا قدرت" (پژوهشی که از ۱۸۲۸ تا ۱۹۰۹را در نظر گرفته) مینویسد: از نیمۀ اول سدۀ نوزدهم در ایران مجتهدانی متکی به لوطیان چماقدار در حاشیه دربار قاجاریه شروع به خود نمایی و حضور در اعمال قدرت میکنند. "
البته پس از شکست جُنبش بابی این عملکرد تقویت و تشدید میشود و مجتهدان برای کسب در آمد به لشگر و سپاه لوطیان بزن بهادر متکی میگردند که برای دستبرد و ماجراجویی از خانه بیرون میرفتند. ایشان با آن "دستاوردها"، که نشان روند انحطاطی و از اوج قلندری به حضیض لات و اوباشگری افتادن است، به مزدوران نهاد روحانی بدل میگردند. بنابراین پس از مطالعۀ بخشهای پیشن، دراین صفحات کتاب که به بررسی سینمای کلاه مخملیها پرداخته، خواننده میتواند به سوال زیر برسد.
این که یکسونگری زیبایی شناسیک و انکار سایر سبکهای مدرنیستی در پای رئالیسم بدین امر منجر شده که خسروی به خیال طرفداری از اکثریت زحمتکش تا مرز جانبداری از کلاه مخملیها برود؟
چنان که تلاش بیهوده‌ای از منظر تعریف و معنای مفاهیم مجرد کرده که تیپ کلاه مخملی را از مشتقات و زیر مجموعه‌های لُمپنیسم متمایز سازد. بویژه که این جانبداری، بطور مشخص، خود را در رابطه با تحلیل خسروی از فیلم "قیصر" کیمیایی آشکار میسازد.
او پس از بدست دادن تعریفی مجرد و دانشنامه‌ای از مفهوم "لمپن" که بازتابش را در "شعبان جعفری و طیب حاج رضایی در کودتای ۱۳۳۲" دیده، به اظهار نظر زیر میرسد. این که " قیصر کیمیایی (۱۳۴۸)، کارگری که از آبادان به تهران میآید و ناخواسته درگیر کین جویی لات منشانه خون خواهر و برادرش از آب منگل‌ها میشود، اما لمپن نیست". ص ۱۹۶
این موضعگیری خسروی در مورد قیصر که او را از عارضه لمپنیسم مُبرا میداند، برای نگارنده نقطه عطفی در جهت تفاوت نظری با خسروی است. نقطه عطفی که هم نیاز به ارائه استدلال دارد و هم از خوانشی متفاوتی از متن "قیصر"بر میآید.
در واقع پس از روی اکران رفتن فیلم قیصر دو برداشت موافق و مخالف در رابطه اثر کیمیایی شکل گرفته است. اختلاف نظری که سرآغازش به جدل امیر هوشنگ کاوسی با تائید و تبلیغ فیلم از سوی ابراهیم گلستان میرسد. در آن جدل کاوسی از گلستان گله مند است که برغم دانش سینمایی و توانایی فیلمسازی"با جلب مخاطب به تماشای فیلم قیصر وقت مردم را ضایع کرده است". بزعم کاوسی، گلستان در تعریف خود از فیلم زیرکانه به میخ و به نعل کوبیده است. همه چیز میگوید برای آن که چیز اصلی را نگوید.
ما با فاصله تاریخی میتوانیم به گمانه زنی زیر برسیم. این که نکند گلستان، به علت گرههای شخصیتی که داشته و خود دوستی خود را ارضا شده نمیدیده، با زیرکی خواسته از جماعت روشنفکر انتقام بگیرد. بدین ترتیب برای جماعتی دام گذاشته که ارزش کارهای او را نفهمیده است. از این رو به دفاع و تعریف از اثر کیمیایی برخاسته است. اثری که بزعم کاوسی کُپی کاری از روی دست فیلم "داچ سیتی" فاروست بوده است.
در واقع مکث بر این سرآغاز شکل گرفتن دو برداشت مختلف از فیلم"قیصر" از آن رو مهم است که آن تیپ اجتماعی بزن بهادور سپس بطرز فاجعه باری در ایران تاریخساز میگردد. بطوری که ما را به فهم کارکرد دو نوع قهرمان مختلف (یکی عوامزده و دیگری فاخر) میکشاند. وادار میشویم به روندی بیندیشیم که حامل انحطاط و از پهلوانی حماسی به قهرمان سازی تجاری رسیده است.
در هر صورت آن رویکرد انتقادی زنده یاد محمد مختاری، نمونه‌ای از نوع قهرمان فاخر است که پس از سال پنجاه و هفت از "تمرین مدارا "گفت. وی سنجشی از ایدهها و الگوهای رفتاری حاکم و نیز پیامدهای سیاسی - فرهنگی‌اش برای مردمان و کشور بدست داد. همین واکنشهای وی کفایت میکند که او را به عنوان نمونه‌ای از "قهرمان فاخر" بشناسیم. نمونه‌ای که خود معیاری میشود برای قیاس و سنجش با آنچه زیر عنوان "قهرمان عوام" عرضه شده است.
قهرمان عوامی که برای انبوه تودهها الگوی رفتاری ارائه کرده و میکند. البته بدون تاثیر مثبت. زیرا الگو و معیار یادشده باعث تحولی در جان و حال مخاطبان خود نمیگردد.
برای آن که بدیل فاسد و ناگوار قهرمان فاخر را بیابیم کافی است به تیپ "قیصر" کیمیایی همچون نمونۀ "قهرمان عوام" اشاره دهیم. فرد داش مشدی که مدعی حمایت از ناموس و حریم جنسی زنان است. اما احترام به حقوق ایشان را به هیچوجه رعایت نمیکنند. در واقع از طریق شناخت تقابلی که میان قهرمان فاخر با قهرمان عوام برقرار است، یعنی با قیاس آن دو تیپ اجتماعی، به روشن بینی بیشتری میشود رسید.
فیلم قیصر، که در سال ۱۳۴۸ خورشیدی روی اکران رفت، روایت خلاصه شده زیر را داشت. این که مرد جوانی به دختری تجاوز میکند و باعث تولید فاجعه‌های پی در پی میگردد. دختر، برای حفظ به اصطلاح آبروی خانواده، خود را میکشد. نامه وداع فاطی، که البته هیچ نشانی از خودآگاهی زنانه را در بر ندارد و نگرش مردسالارانه را بازتولید میکند، اما آدرس تجاوزگر به اصطلاح نابکار را آشکار میسازد. فرمان (برادر بزرگ دختر) که از در جوانمردی و قیم ناموس بیرون آمده، به سراغ مجازات تجاوزگر میرود. ولی در درگیری با او و برادرش کشته میشود.
قیصر که برادر جوانتر دختر تجاوز شده است، از این جا سروکله‌اش درفیلم پیدا و وارد ماجراجوییهای بعدی میشود. او در سرانجام فیلم پیش از آن که تیر بخورد و ناکار شود، کار سه برادر آقا منگل را تمام کرده و یکی را پس از دیگری کشته است. این انتقام، در کلیت فیلم، اما چند پرسش مخاطب کنجکاو را پاسخ نداده میگذارد. این که وضع خواهر تجاوز شده چه میشد، اگر که خودکشی نمیکرد؟
زیرا با قیصری که از چارچوب سنتی خاص برخاسته، هیچ بعید نبود که دختر تجاوزشده قربانی قتلهای ناموسی خانواده خود شود. البته اتفاق قتل‌های ناموسی امروزه به تاسف هنوز امری سپری شده نیست که برای فهمش به دفاتر تاریخ رجوع کنیم. حتا در این روزگاری که ما وارد هزاره سوم میلادی گشته‌ایم هنوز یکی از مشکلات جوامع پیشرفته اروپایی و دادستانی مُدرن به شمار میرود زیرا یکه تازی مهاجران متعصب و زن ستیز مهار نشده است.
از این گذشته، مسعودکیمیایی که روایت و کارگردانی این فیلم را یکجا در دست داشته، استدلالی به دست نمیدهد که چرا ماجرای فیلمش به پلیس و دادگستری اجازه حضور در صحنه را نداده است. وی، هنوز پس از سه چهار دهه سرشار از درس آموزیها، دوباره همان خرافه‌های کلیشه وار گذشته را تکرار میکند. بی آن که لحظه‌ای در آنها تامل و تصحیحی کرده باشد:
" قیصر در نمایش سال ۴۸، توان ایستادن مردی را در مقابل حکومت به یاد آورد. شیوه­‌ای که با مردم تماس وسیع بگیرد و روشنفکر را هم یاد کند. روشنفکران و هنرمندان و منتقدان با قیصر همراه شدند؛ فیلمی که مردم ببینند و کفش­‌های خودشان را ور بکشند و در مقابل دستگاه قضاوت و تمام فشاری که آزادی ­های سیاسی را هم در حبس نگه داشته بود فکر کنند". (نشریه پویا، چاپ ایران، شماره ۱۲، آذر و دی ۱۳۹۲)
روشن است، در نبود ناظران منصف در رسانه‌های رسمی امروز ایران، مسعود کیمیایی هنوز از اعتباری خرج میکند که برخی به خاطر منافع شخصی یا سیاسی خود به فیلم وی دادند. چون ایشان در آن زمان فکر می‌کردند در سینمای او- که البته همواره متوجه گیشه برای فروش و تجارت خود بود- پتانسیل اعتراضی وجود دارد.
منتها آن چه او از این اعتبار برداشت میکند تا نتایجی دلبخواهی را سوارش سازد، خود معتبر نیست. چون کُشتن برداران آب منگل، که از منظر جامعه شناسی رفتار افراد هیچ توفیری با قیصر ندارند و هر دو دستۀ قاتل و مقتول از قشر چاقوکشان و جاهلان‌اند، با خوشبینانه­ ترین برآوردها نیز مقابله با حکومت و دستگاه قضاوتش معنا نمیشود. چون اصلا دادی را برابر بیداد مطرح نمیسازد و فقط وضع ناگوار موجود را بازتولید میکند.
برای مستدل ساختن مدعای ما نیازی نیست در بیرون دنبال شاهد بگردیم. این نکته را در همان آثار کیمیایی پس از انقلاب اسلامی بایست جُست. یعنی در دوره‌ای که آزادی ستیزی از حوزۀ سیاست به حیطۀ اجتماعیات رفته است. در این مرحله از گُفتمانی که آثار کیمیایی در آن بربالیده نه تنها اعتراضی برنخاسته بلکه این جا و آن جا همنوایی با گفتار حکومتی در چالش با مخالفان و دگراندیشان نیز برقرار بوده است. بدین ترتیب نبود دغدغۀ آزادیخواهی نزد کیمیایی همواره خود را نمایان ساخته است.
از این همنوایی با جریان مسلط گذشته، اما در همان لحظۀ فیلم که قیصر رجز میخواند نیز دلیلی له برقراری قانون جنگل در کلیت جامعه انسانی و بی اعتبار ساختن حق طلبی ارائه نمیشود. این شعار "در این زمونه اگه نخوری میخورنت"، که قیصر جارش میزند، یک برداشت شخصی است و ربطی به ارائه دلیل و برهان ندارد. بگذریم که برای بازگشت به قهقرا هیچ دلیل قانع کننده‌ای نمیتواند وجود داشته باشد. بدین خاطر در همان نقدهای اولیه فیلم قیصر بدین کاستیها اشاره کرده‌اند که کارگردان، همچون دانای کل و همه فن حریف، روند رویدادها را چنان دستکاری میکند که قهرمانش هیچ مزاحمی در کار خودسرانه نداشته باشد.
در هر صورت، همانطوری که برخی از منتقدان فیلم کیمیایی نیز گوشزد کرده‌اند، قیصر قانون را دور زده است. اما فراتر از پایمالی قانون، وی یک جرم سنگین تر مرتکب میشود که انتقام شخصی و کُشتن همنوعی از قشر و طبقه خود است. آن باژگونی مفهوم حق این جا نیز خود را آشکار میکند. بدین ترتیب او مفهوم حق را از معنای اصیل خود تهی میکند و از اعتبار میاندازد. چرا که اجرای حکم در جامعه شهروندی پس از دادرسی و تشخیص حق در دادگاه معتبر توسط مامورین دولت قانونی صورت میگیرد. این اجرا به هیچ وجه در حیطه اختیار شخص شاکی و در دسترس انتقام خصوصی نیست.
فیلم کیمیایی که کار ستایش از جاهل محله را پیش رو قرار داده چیزی از بحرانزدگی وی نمیگوید که با تحول مشروطه بی تکلیف شده است. جاهل اگر قبلا حراست از ناموس محله را وظیفه خود میدانست با درست شدن قانون در مملکت از این موقعیّت دور شده است. چون دادگستری رسیدگی به تبهکاری و مجازات آن را عهده دار شده است.
اصلا در جامعه‌ای که حق مُدرن در آن پایه و اساس داوری است، انتقام شخصی که در عمل قیصر وجود دارد جُرم محسوب میشود. این برداشت از حس مسئولیت شهروندی برمیخیزد که علیه خودسری انتقام جو و تولید بی نظمی او میایستد تا شیرازۀ امور از هم نپاشد.
در این رابطه رسالۀ "بررسی عقلانی حق، قانون و عدالت در اسلام"، یکی از آثار قابل توجهی بوده که زنده­ یاد شاهرخ مسکوب با تجربۀ سه دهه‌ای تبعید خود به میراث گذاشت. این اثر که با اسم مستعار‌م. کوهیار به سال ۱۳۷۴ خورشیدی انتشار یافته، درک و دریافت از حق در اسلام را زیر سوال میبرد. وی بر رویکرد اسلامی نسبت به حق پرتو افکنی میکند که برخلاف حقوق مُدرن، انسان را مبنا و اتکا و نیز در آماج و هدف خود ندارد. او با نشان دادن فرق قانون عرفی و قضاوتش با قانون شرعی و قضاوتش از جمله یادآور میشود که" در جامعۀ مدنی، شهروندان با ارتکاب جرم در برابر جامعه مسئول و پاسخگوی نماینده آن (دادستان) هستند. ولی در فقه اسلامی مومن (یا کافر) با ارتکاب جرم (= گناه) نخست در برابر خدا مسئول است... اما امت، جامعۀ حقوقی به معنی جدید کلمه نیست یعنی اجتماع به خودی خود دارای حقی نیست که تجاوز به آن جرم باشد". (یادشده ص ۱۵۲، انتشارات خاوران، پاریس)
وی از بحث بالا در چند صفحه بعد نتیجۀ زیر را میگیرد که" در اسلام تساوی در تکالیف و نه به تبع آن تساوی در حقوق وجود ندارد و قانون نسبت به همه یکسان و بیطرف نیست هر گروه حقوقی (مردان، زنان، بردگان مسلمان و کفار ذمی) دارای قوانینی از آن خود است و برای آن‌ها که بیرون از جامعۀ حقوقی هستند (مشرکان) حقی شناخته نیست".
با توضیحات بالا معلوم می‌شود که بنیادی ترین گره اجتماعی ما از رابطۀ پیچیده‌ای برمیخیزد که از کنش و واکنش امر حقارت، جرم و حق طلبی پدید آمده است. کنش و واکنشی که یک سه گوشه و مثلث را تشکیل میدهد.
در این میان و از منظر حقوق مُدرن، قیصر میتواند مدعی باشد که تحقیر شده است. این حس حقارت که میتواند متکی بر وقایعی چون تجاوز به خواهر و خودکشی او یا کشتن برادر باشد، اما به هیچوجه توجیه گر قاتل و جرم نیست. همین جا که حرکت از حس حقارت بسوی مجرمیت است، باید نکته‌ای را روشن کرد. نکته‌ای که در تفاوت واکنش قهرمان فاخر و قهرمان عوام نهفته است.
ما میتوانیم مدعی باشیم که به صورت فردی و جمعی مورد تحقیر قرار گرفته‌ایم. از وجود تحقیر نیز که تجربه‌اش را داشته‌ایم، البته انگیزه دادخواهی را میشود استخراج کرد. دادخواهی که اجرای حق را ضروری میسازد. حقی که مبنای قانون است و محدودکننده زورگویی قدرتمدار معنا میدهد. منتها واکنش قیصر به حس حقارت و نتیجۀ کارش، رفتاری متعارف معقول نیست. زیرا به مجرمیت میآنجامد حتا اگر مدام داد و فریاد کند که حق طلب است.
آن صغرا و کبراچینی‌ها برای منطقی جلوه دادن کار وی، که توسط سناریونویس و کارگردان انجام میگیرد، نه فقط توجیه جُرم بلکه بهانه‌ای برای لاپوشانی کردن سنت خردمندانه‌ای است که ما در رفتار قهرمان تاریخی خود داشته‌ایم.
لاپوشانی که با شبه استدلالات قیصر در فیلم صورت میگیرد. وی، از یکسری برداشت دم دستی و تامل نشده، ایدئولوژی توجیه قتل را میسازد. این نکته را آن جایی شاهد هستیم که میگوید: " دیگه توی این دوره زمونه کسی حوصلۀ داستان گوش دادنو نداره! "
تعیّن کننده ترین لحظه فیلم قیصر در خوانش و تماشای نگارنده این سطرها، که در ضمن نمایانگر گسست از رفتار پهلوانی در سنت پیشا اسلامی است، در حول همین دیالوگ قرار دارد. این جا لحظه‌ای است که قیصر از اولین کُشتن خود برگشته و با دایی و مادر دل نگران خود شروع به حرف زدن میکند تا آنان را متقاعد به درستی کار خود گرداند.
در آن جایی که قیصر از نبود حوصله برای شنیدن داستان میگوید، جمشید مشایخی که نقش دایی را بازی میکند کتاب شاهنامه را میبندد. او که در این لحظه میتوانست از خواندههای خود بهره گیرد و نیز یادآور خردمندی شاهنامه‌ای باشد که کتابی برای آموزش پهلوانی و قهرمانی است، سکوت میکند. ساکت ماندن و خاموشی او بی پیامد نیست. به قیصر مجال بیشتری میدهد تا به سخنرانی بپردازد و خود هیجان زده و مضطرب را به نمایش بگذارد. تماشاگر فیلم در آن جا با قیصری روبرو است که با غرور و افتخار از زجرکشیدن مقتول به هنگام چاقو خوردن میگوید.
بسته شدن دفتر شاهنامه و باز شدن سفره دل قیصر در چشم انداز تاریخی به معنای گذار از رستم پهلوان شاهنامه به قهرمان قیصر کیمیایی است. گذاری که مسائل عدیده­‌ای را با خود به همراه داشته است. از جمله قرار گرفتن مای جمعی در سراشیب سقوط.
در سراشیبی که ما امروزه به طور جمعی گرفتارش هستیم، سراشیبی سقوطی که با تجلی قیصر همچون قهرمان عوام و منبع الهام توده مردم معنا میشود، البته نباید تمام کاسه و کوزههای بدبختی و ذلت را بر سر کیمیایی بشکنیم. بدبختیها و ذلتی که در این دهه‌ها دُچارش بوده‌ایم.
مسعودکیمیایی، به رغم تمام رجزخوانیها و خود منتخبیهایش، معلول یک روند اهمال کاری است. علت را در نبود نقد رفتار فرهنگی میبایست جُست که نتوانسته علت دگردیسی و گذار از قلندری به پهلوانی و از قهرمانی به ضد قهرمانی و پیامدهایش را برای جامعه تعریف و فرمولبندی کند.
خیلی پیشتر از آن که شاکی کیمیایی باشیم، بایست تصمیم زری (قهرمان رُمان سووشون سیمین دانشور) را به پرسش میکشیدیم که پس از مرگ یوسف میخواست فرزندان خود را فقط با کینه ورزی بزرگ کند. کیمیایی فرزند نسل قبلی خود است که آل احمد و سیمین دانشور والدین نمادینش بوده‌اند. در دامن سیستم پرورشی و ایدههای آموزشی ایشان بزرگ شده است.
در هر حال اهمالکاری نقد فرهنگی بدین منجر شده که کسی برای قهرمان امروزی نگفته که در سنت پهلوانی و در کردار رستم شاهنامه، انگیزش عمل به کینه توزی و انتقام شخصی نیست. رستم حتا اگر بی خبر و بی خرد وارد صحنۀ چالش شده، با خبر و با خرد از آن خارج شده است. یعنی این که در حین نبرد نیز آموختن از تجربه را فراموش نکرده است. رستمی که در بیشتر اوقات به سراغ رایزنی با دانایان میرود و پند و اندر ایشان را میشنود. بواقع عنصر پهلوانی شاهنامه که در رستم شخصیت انسانی اساطیری مییابد در پی پیروزی بر بیداد و دروغ است. اما به قیصر قهرمان بنگرید که دروغ مردسالاری را لاپوشانی میکند و انتقام شخصی خود را حق طلبی مینامد.
مقایسه رستم اساطیری با قیصر تاریخی، که هنوز به تکامل انسانی نرسیده چون در او کینه ورزی حرف اول را میزند، در سطح نظریه­ پردازی این درک و دریافت را پیش میکشد که رجحان فلسفی عقل (لوگوس) بر اسطوره (میتوس) همواره درست از کار در نیامده است. به ویژه که روایت اساطیری ما یعنی شاهنامه چنین رهنمودهایی را نیز پیشاپیش عرضه کرده است:
"برون کن ز سر باد و خیره سری را
ستایش خرد را به از راه داد... "
اگر از واکنش قیصر به حس حقارت همچون واکنشی فردی فراتر رویم، در مییابیم که در مقابل حس حقارت جمعی صاحب واکنشهای متفاوتی بوده‌ایم. واکنشهایی که در چهار خانواده نمادین سیاسی ایران، یعنی خاندان سلطنت، روحانیت، ملیون و عدالت طلبان، شکل گرفته و گاه با یکدیگر همپوشی یا تضاد داشته است.
حس حقارتی که در قرن قبلی برای ایران و مردمانش دست کم در چند واقعه پیش آمده است؛ مثل اشغال کشور توسط متفقین یا غارت منابع ملی بوسیله بیگانه یا مداخله ایشان در امور سیاست داخلی ما.
قهرمان فاخر، از هرکدام چهار خانوار نمادین سیاسی ایران که برخاسته باشد، اما در چنان وضعیّتی نباید مضطرب و هیجان زده شود. او نخست اُس و اساس حق را برای خود و مخاطبان تعیّن میکند. پیش از آن که دست به اقدامی زند. تا چه رسد به این که مثل قیصرها خود سرانه بخواهد جرمی مرتکب شود و همقطار و همنوعی را به قتل رساند.
با این حال فیلم قیصر، بی آن که به بدآموزیها و پیامدهایش برای جامعه مدنی فکر شده باشد، مورد استقبال بسیاری واقع شد. قهرمانش، الگوی رفتار قشر وسیعی از مردان جوان شد که از آرایش موی سر تا بپا کردن کفش پاشنه تخم مرغی تقلیدش کردند.
این تیپ اجتماعی با گسترش هر روزی خود وقتی به مرحله انقلاب اسلامی رسید دیگر لشگر پیاده نظامی از انبوه توده محروم و حاشیه شهری را پشت سر داشت. در این مرحله، قیصر اما فقط جاهلان وعشق لاتهای محله‌های جنوب شهر را نمایندگی نمیکرد بلکه دل برخی از روزنامه­ نگاران و نویسندگان را نیز برده بود که الزاما اهل جنوب شهر نبودند. بواقع جماعتی که پایه‌های جُنبش معترض به سلطنت را در دهۀ پنجاه خورشیدی تشکیل داد فقط دانشجو خشمگین از خفقان پلیسی و شهروند ناراضی از نبود فضای مشارکت سیاسی در امور کشور نبود که به فدائیان و مجاهدان میپیوست. حتا مومن و مرید روحانیت نیز به تنهایی نبود که به قول خودشان مثل جن از بسم الله میگریختند و از ظواهر مدرنیستی احساس بیزاری میکردند و با زعامت نواب صفوی و موتلفه اسلامی ترور سیاسی را پیشه کردند. جماعتی که بر تجمع جُنبش پوپولیستی میافزود، از الگوهایی چون قیصر بزن بهادر و مضطرب نیز الهام میگرفت. به ویژه که در فضا این شایعه پخش بود که چنین افراد بی پروا و قلدری نماد اعتراض و انقلاب هستند.
بعدها خرافه یادشده در مورد انقلابیگری، هرچه ناخشنودی عمومی رنگ و بوی مذهبی بیشتری یافت، دامنه وسیعتری به خود گرفت. چنان که آن جماعت با خیال راحتتری جذب شعارهای حکومت خلفا گشت. این جاذبه تحت تاثیر تبلیغات رسمی تشدید میشد که رستگاری اخروی را نیز به فرد معترض نوید میداد.
به هر صورت، در بالای میدان قدرت پرستی، مدیران حکومتی نیز آن جماعت هیجانزده را به امان خدا رها نکرد. گروههای فشار را از خیل ایشان ساختند که خواسته‌های ایدئولوژیک و منافع سیاسی‌شان را تامین میکرد.
حکومتگران از تاریخ و سابقۀ پیشکسوتان خود به خوبی آموخته بودند که دار و دسته قلدران چه برکت و نیروی موتلفی هستند. از این رو همواره چتر کنترل خود را بر سر ایشان حفظ نموده و راهکارهای جدیدتری برای ائتلاف خود در نظر گرفتند.
با این حال تمام راهکارهای پیشینی، امروزه، خواسته‌های جماعت قیصرمنش را برآورده نمیکند زیرا تعدادی از آنها از نردبانهای نهادهای رسمی و دولتی بالا رفته و خود در زمرۀ اولیای امور و افراد طبقۀ حاکمه در آمده‌اند.
منتها هنوز ائتلاف روحانی و قلدر زورگیر پابرجاست و هر دسته‌ای که بتواند تکه بزرگتری از شیرینی رانت معادن و ذخایر کشور را برمیدارد. در هر صورت از شوربختی آزادیخواهی است که آن مرد حاکمیتی را بر ایران عمود کند که بر سه پایه اُمل‌ها، اُوزگل‌ها و اوباش بنا گشته است. با این حال مثلث "اُ"ها (اُمل‌ها، اُوزگل‌ها و اوباش) میزان کارایی خود را در بحران سه بعدی ایران نشان میدهد. کارایی متمایل به صفر که با خشکسالی در کشور، با هوای آلوده ناشی از بنزین و ریزگرد و دودکش و اگزوزها در شهرها و از این‌ها مخربتر با گسترش ریاکاری در ارتباطات انسانی انگشت نشان میشود. ریاکاری که در سطح رابطۀ جهانی و برای ماندن و برقراری روزمره مدیران نظام، ناچار است جنون هسته ­ای خود را قمار کند و به دست دیپلماسی هفت خط و کارکُشته بسپارد.
بنابراین تغییر و دگرگونی در نزد پدیده­‌ای آشوبزی که جیم الف (جمهوری اسلامی) باشد، الزاما به معنای بهبودی نیست. ادامه جنگ است با خدعۀ تازه؛ که در جنگ به قول عُلما خدعه جایز است. بر این منوال در صحنۀ سینما نیز با دگرگونی‌های بعد از انقلاب دیگر اشاعه ایدۀ قیصر بودن، که بدون وضو آدم میکشته، با شعائر رسمی همخوانی نداشت. تیپ قیصر، که در دوره پهلوی اول و دوم با شکلگیری دادگستری علاف شده بود، این جا نیز بحران دیگری را از سر گذراند. بایست شکل عوض میکرد. رژیم حاکم مطلوب و مراد خود را در فیلمهایی نظیر "اخراجی­ها" جستجو میکرد. از این رو "نماد اعتراض" سابق پوست میاندازد. متوجه اهمیت و سیطره مذهب شده، به جبهۀ "جنگ حق علیه باطل" میرود و انرژی خود را آن جا مصرف میکند. بر این منوال مطرودان و حاشیه شهرنشینان، دوباره، در شکل و شمایل سیاهی لشگر سرو کله‌شان در فیلمهای مُجاز پیدا میشود و ایفای نقش میکنند.
در آن مرحلۀ پسا انقلابی است که مسعودکیمیایی صاحب رقیب میشود و دیگر آن یگانه کارگردان سینمای متعهد و معترض نیست. با این که مضمون انتقام شخصی را غالبا در آثار سینمایی خود تکرار کرده است. بعد از انقلاب اسلامی، در سینمای جاذب مردمان عادی، مدعیان چندی به میدان میآیند و رقیب یکدیگر میشوند. رقبایی از قماش مسعود ده نمکی‌ها که خود را صدبار مومنتر از مسعود کیمیایی میدانستند و از فعالیت در گروه‌های فشار به صرافت هنرنمایی افتادند.
البته بایست دوباره در آن لحظه­‌ای خاص فیلم قیصر توقف و تامل کرد که برای کشور پیامد ناگواری داشت. نبایست بی اعتنا از کنار فیلمی گذشت که تاثیر گسترده در اذهان عمومی داشت و به لاتها و جاهلان اعتبار اخلاقی میبخشید.
در هر صورت هرجایی که کتاب شاهنامه همچون نامه خرد جمعی و یادآور ناکامی‌های سرفرازانه ما بسته میشود، اتفاق خوب و نشانه خوشایندی در کار نیست. به ویژه که سپس جوان از همه جا بی خبری چون قیصر، که لبریز از خشم و کینه است، قادر مطلق صحنه شود و سخنگوی حق و عدالت گردد.
نبایستی از یاد برد که او درست در بدترین لحظه‌ی حضور خود، یعنی در آن جایی که لذت انتقام او را از دیدن واقعیت و راه درست محروم کرده و نیز از سنت پهلوانی بریده، مورد تشویق افکار عمومی واقع شده است. این امر اتفاقی با اهمیت و در عین حال گروتسک است که انحراف بینش و عملکرد قیصر مورد تحسین شمار چشمگیری از اهالی قلم و رسانه‌ها قرار گرفت که قرار بود به مردم آموزش دهند.

مهدی استعدادی شاد
*
*