همانندسازی فیلم ها و تئوری سینمای بدنه، امیرشهاب رضویان

ای كاش سینمای ایران هم به تولید انبوه مانند سینمای هند، رو می‏آورد و زنده می‏ماند، اما مشكل این سینما اساسی‏تر از آن است و مناسبات حاكم بر عرصه تولید، عرضه و نمایش آن چنان پیچیده است كه حتی امكان رشد به این نوع سینما یا سینمای مطلوب این سال ها كه "سینمای بدنه" نامیده می‏شود هم نمی‏دهد

تبليغات خبرنامه گويا	[email protected]

قبل از تحریر: به خاطر تکرار شدن واژه سینمای بدنه در متن، از خواننده گرامی پوزش می خواهم. به هر حال کابوس تئوری سینمای بدنه انگار قرار نیست رهایمان کند.

1. چند سوال؟
به فرض كه قاعده تأیید فیلمساز توسط كانون كارگردانان صحیح باشد، اما بعدش چی؟ چه معنی دارد كه هویت هنر ی یك فیلمساز را یك فیلمساز دیگر تایید كند؟
در سالهای دورتر برای ورود فیلمسازان تازه كار چه قواعدی بوده است؟
اصلاً تایید فیلمسازان توسط كانون كارگردانان چه نفعی برای فیلمساز جوان دارد؟
آیا قرار است فقط فیلمسازانی جذب سینمای حرفه ای شوند كه می توانند فیلمهایی همانند دیگر فیلمهای موفق تجاری بسازند؟
فروش مناسب چند فیلم از جمله نفس عمیق و شبهای روشن، وابسته به اشتیاق بخشی از تماشاگران سینما به این نوع فیلمهاست یا عرضه مناسب یك فیلم غیرمعمول؟ یا تنوع دید این فیلمها و تفاوت آنها با سینمای معمول این روزها؟ یا وابسته است به همه عوامل فوق؟
آیا فیلمهای غیر معمول هم در صورت عرضه مناسب امكان موفقیت دارند؟
آیا در ایران هم مافیای تولید و پخش داریم؟
آیا قرار است فیلمسازان مناسب سینمای بدنه بیشتر تایید و تقویت شوند.
آیا اصلاٌ نیازی به گونه های دیگر سینمایی هم در کشور ما احساس می شود؟ یا همین سینمای بدنه کافی است؟

2. پاسخ:
این متن قرار نیست مستقیماً به سوالات بالا پاسخ بدهد اما سوالات بالا همچنان باقی است و یافتن پاسخ آن هم چندان مشكل نیست.

3. حراست صنفی و تأیید كارگردان
معلوم نیست كجای قانون این كشور نوشته شده است كه هر كس می‏خواهد فیلم سینمایی بسازد باید صلاحیتش را گروهی در كانون كارگردانان تأیید كنند.
فرض كنیم جوانی آمده، پول هم دارد و دوست دارد فیلم بسازد. نهایتاً اگر دلمان برای او می‏سوزد می‏توانیم به یك مجری طرح یا مشاور كارگردان معرفی‏اش كنیم. اگر كسی توان فیلمساز شدن داشته باشد نه نیازی به تأیید دارد و نه تكذیب.

4. سینمای دیجیتال و تأیید كارگردان
تكنولوژی دیجیتال دارد می‏آید و فیلم ساختن ساده‏تر شده است. نه تنها در ایران كه در دیگر كشورهای جهان هم فیلمهایی با این تكنولوژی ساخته می‏شوند كه الزاماً از نوع گران آن هم استفاده نكرده‏اند و كیفیت آنها هم بالا نیست، اما به دلیل نوع سوژه و پرداخت متناسب آن توانسته‏اند موفق باشند. به یاد بیاوریم فیلم جاودان ویم وندرس «كلوب بوئنا ویستا» و فیلم موفق «پرونده جادوگر بلر» را كه هر دو از پر فروشهای اروپا و امریكا بودند و ارجاعتان می‏دهم به فیلم بوتیك ساخته حمید نعمت‏الله كه یك فیلم اولی پرفروش بود كه با استفاده از تكنولوژی دیجیتال ساخته شده بود.
پس فیلم سینمایی ساخته شده با تكنولوژی دیجیتال، هم قابلیت عرضه در سینماها را دارد هم در ایران و هم در خارج.
جوانان بسیاری دارند فیلم سینمایی دیجیتال می‏سازند بدون این‏ كه نیازی به تأیید كانون كارگردانان داشته باشند، پس چه دلیل دارد كه كانون بخواهد مرتب قاعده و قانون جلوی پای جوانانی بگذارد، كه نیازی به این قواعد ندارند. نهایتاً اگر فیلم بد بود می‏توان به آن پروانه نمایش نداد!

5. معرفی فیلمسازان اول و جشنواره فجر
نكته جالب خیل عظیم فیلمهای اولی است كه هر سال متقاضی جشنواره فجر هستند و صلاحیت كارگردانهای اكثر این فیلمها اصلاً به تأیید كانون نرسیده ‏است. اگر فهرست فیلمسازان مورد تأیید كانون را یك بررسی اجمالی كنیم قطعاً به نامهای زیادی بر می‏خوریم كه تأیید شده‏اند و فیلم نساخته‏اند! پس مشكل كجاست؟
به نظر من اگر یك فیلمساز امكاناتی برای فیلم ساختن دارد یا یك تهیه‏كننده پای كارش ایستاده، این شرطی لازم و كافی است كه بتواند فیلم بسازد و كانون بهتر است مشاور باشد تا یك عامل كنترل و بازدارنده.
در سال 1382 بیش از 6 ماه وقت، صرف توافق اداره كل نظارت و ارزشیابی با كانون كارگردانان شد كه نتیجه آن چندان با سالهای گذشته تفاوتی نكرد، فقط 6 ماه از وقت فیلمسازان اولی كه متقاضی ساخت فیلم بودند، تلف شد و باز هم چند نفر كاندید اصلی و چند نفر رزرو معرفی شدند و فرصتی به هر یك داده شد كه فیلم بسازند و عملاً بسیاری از كسانی كه فیلم ساختند، خارج از این فهرست بودند.

6. اگر بیضایی، نادری، تقوایی، گلستان، مهرجویی، شهید ثالث، تقوایی متقاضی فیلم اول بودند؟
این سینما راهكارهای خود را در طول زمان پیدا كرده است و پیدا كرده بوده است. راهکارهایی که الزاماً در شرایط مشابه راه حلها و نتایج مشابهی نمی داده اند. فی‏المثل:
بهرام بیضایی فیلم رگبار را در نوع سینمای روشنفكری می‏سازد و از قواعد رایج سینمای فارسی آن سالها هم دور می‏ماند. مسعود كیمیایی به پشتوانه دستیاری در سینما وارد صحنه می‏شود. داریوش مهرجویی، با یك فیلم تجاری ناموفق وارد سینما می‏شود اما راهی دیگر برمی‏گزیند. سهراب شهید ثالث «یك اتفاق ساده» را در قالب یك فیلم بسیار ارزان می‏سازد و فیامسازی را ادامه می‏دهد. ابراهیم گلستان تشکیلات منحصر به فرد خود را برای فیلمسازی راه می اندازد.
می‏خواهم بگویم حتی در آن سالهای «تهیه‏كننده و گیشه سالاری» هم این سینما ساز و كارهای خود را داشته است و اگر كارگردانی می‏خواسته در مسیرهای غیر معمول هم فیلم بسازد، می‏توانسته و دایه‏های مهربان‏تر از مادر كه عملاً حامی منافع خود هستند در مقابلش نمی‏ایستاده‏اند كه ما دلمان برای تو و سرمایه‏ات می‏سوزد. به هر حال سینما محل ریسك است و اگر كسی می‏خواهد با سرمایه‏اش ریسك كند بگذاریم آزاد باشد.
جالب اینجاست كه از سینمای قبل از انقلاب همان چند فیلمساز شاخصی باقی مانده‏اند كه اگر آن سالها هم قواعد تایید كارگردان را داشتیم، شانس رد شدن از این صافی را پیدا نمی‏كردند.
تصور كنید بیضایی با نمونه فیلم عمو سبیلو، حاتمی با چند كار تلویزیونی، شهید ثالث با یكی دو فیلم مستند ساخته شده در وزارت فرهنگ و هنر، تقوایی با سابقه فیلمهای مستندش، نادری با سابقه عكاسی چند فیلم، فرمان‏آرا به اتكای تحصیلات سینمایی‏اش، گلستان با فیلمهای مستندش، كیارستمی با فیلمهای ساده‏اش و مهرجویی با اتكا به تحصیل فلسفه و سینما در آمریكا، به كانون كارگردانان فرضی آن سالها مراجعه می‏كردند و تقاضای بررسی و تأیید صلاحیت‏هایشان را می‏كردند. نتیجه چی می‏شد؟ یحتمل می‏نوشتند: سوابق كافی نیست، سینمای بدنه مهمتر است. سالن كم داریم، پخش‏كننده حاضر به پخش فیلمهای شما نیست. مخاطب به دنبال اكشن و سكس و ساز و آواز است. فیلم خوب فیلمی است كه یك ساندویچ، یك پپسی، یك پاكت تخمه هنگام تماشای آن مصرف شود و …
آری اگر آن روزها با این شكل ممیزی با فیلمساز نوجو و تازه كار برخورد می‏شد، این فیلمسازان از چرخه سینما ممكن بود حذف شوند و در خوشبینانه‏ترین حالت، با تأخیری یكی دوساله از مجرایی دیگر می‏توانستند فیلم بسازند.

7. اما جوان‏ترها
ورود فیلمسازان جدید را اگر از دریچه منافع شخصی خودم نگاه كنم، باید مخالف ورود هر تازه واردتری از خودم باشم، چرا كه از قدیم گفته‏اند: «مواظب باش در حرفه‏ات دست زیاد نشود» به هر حال من دو فیلم سینمایی ساخته‏ام و دیگر با این بخش و تأییدیه آن كاری ندارم، اما وقتی كه شرایط سخت ورود خود و دیگر دوستانم به عرصه سینمای حرفه‏ای را نگاه می‏كنم، ترجیح می‏دهم كه هر فیلمسازی كه احساس می‏كند می‏تواند فیلم سینمای بسازد و امکاناتی هم دارد، بتواند وارد گود شود و ما كه یكی دو قدم ممكن است جلوتر باشیم، مانع او نشویم.

8. عرضه فیلمهای سینمای غیر بدنه‏ای!
از روزی كه تئوری «حمایت از سینمای بدنه» باب شده است، انگار كه فقط سینمای ایران منحصر به این نوع سینماست و عملاً امكان حیات گونه‏های دیگر روز به روز كمتر شده است، اما هنوز از محققان و منتقدان كسی جدی به این نكته نپرداخته است كه چرا فیلم «سگ كشی» به رغم اینكه به این بخش از سینما كمتر تعلق دارد، پرفروش می‏شود و چرا فیلم «شبهای روشن» یا «نفس عمیق» فروش مناسبی پیدا می‏كنند؟
پاسخ چندان دور و بعید نیست، كافی است برای هر فیلم غیر بدنه‏ای هم تبلیغ مناسب صورت بگیرد و تعداد مناسبی سالن سینما در اختیارش قرار بگیرد تا آن فیلم هم مخاطب خود را بیابد و هزینه‏اش جبران شود، اما متأسفانه شرایط این گونه نیست و همه امكانات معطوف بخش «سینمای بدنه» شده است و انگار قرار است فقط برای این بخش، فیلمساز «گل ورچین» شود.
تئوری سینمای بدنه شاید در كوتاه مدت بتواند باعث رشد این بخش شود و به منزوی شدن دیگر بخش‏ها بیانجامد، اما در درازمدت خودش را هم به نابودی می‏كشاند.
این سینما همیشه از یك سونگری‏ها ضربه خورده است، سالهای اول رشد سینمای ایران، حدود 1362 تا 1368 را به خاطر بیاوریم، در آن سالها هم با سیاست سینمای حمایتی و هدایتی روبرو بودیم كه به مدد آن خیل عظیم، فیلمسازان نورچشمی آمدند و هركدام یكی دو فیلم با بودجه دولتی ساختند، و اگر كمی عمیق نگاه كنیم متوجه می‏شویم كه چه سرمایه عظیمی به دلیل نگاه غیر كارشناسانه به ورود فیلمسازان اول، از دست رفته است و امروز كه جوانان مستعد، خود سرمایه می‏یابند یا تهیه كننده‏ای پشتیبان ایشان است، از آن سوی بام افتاده‏ایم كه حتماً باید گزینش شوند. نه به آن سالها كه اجازه دادیم با سرمایه ملی آن گونه رفتار كنند و نه به این سالها كه اجازه نمی‏دهیم كسی با سرمایه شخصی‏اش وارد میدان شود.

جان كلام این كه در شرایط حاضر معضل سینمای ایران و كانون كارگردانان سینمای ایران، ورود فیلمسازان اول نیست. چه بخواهیم و چه نخواهیم فیلمسازان اول با علایق متنوع از فیلمهای كودك، بدنه، مخاطب خاص و … می‏آیند و قطعاً این امر بر كسی پوشیده نیست. اما این كه ما به ضرورت منافع خود یا سیاستهای جاری عده‏ای را كه همخوان با نظریه حمایت از سینمای بدنه هستند را برگزینیم و مابقی را كنار بگذاریم مشكلی از این سینما حل نمی‏كند.
این سینما بیش از آن كه نیازمند «همانند سازی» باشد، نیازمند تنوع است و این تنوع با ورود جوانها ایجاد می‏شود. ممكن است نوع سینمای نسلی كه به زودی وارد می‏شوند، مطابق میل من نباشد، اما باور دارم كه در این گونه شرایط است كه امكان تضارب آرا برای این سینما بوجود می‏آید و از این تضاد و تضارب است كه سینما رشد می‏كند.
گاهی می گویم، ای كاش سینمای ایران هم به تولید انبوه مانند سینمای هند، رو می‏آورد و زنده می‏ماند، اما مشكل این سینما اساسی‏تر از آن است و مناسبات حاكم بر عرصه تولید، عرضه و نمایش آنچنان پیچیده است كه حتی امكان رشد به این نوع سینما یا سینمای مطلوب این سالها كه «سینمای بدنه» نامیده می‏شود هم نمی‏دهد. به عنوان نمونه از چند ده فیلم اكران شده در سال گذشته كه عمدتاً از این شق سینما بودند فقط دو یا سه فیلم موفق به بازگرداندن سرمایه خود شدند و مابقی عملاً متضرر شده‏اند. پس برنامه ریزی برای رشد «سینمای بدنه» به تنهایی هم كارساز نیست و گزینش فیلمساز فقط برای این نوع سینما هم، گره گشا نخواهد بود.

امیرشهاب رضویان 5/2/1383