اين گروه خشن، نگاهى به شخصيت هاى زن فيلم هاى جشنواره فيلم فجر، مهرزاد دانش، شرق

يكى از ابعاد روابط زن و مرد را مطالبات زنان در جهت احيا و احقاق حقوق ازدست رفته شان تشكيل مى دهد. اين موضوع سال ها است كه در سينماى ايران حضورى پرجلوه يافته است و تقريباً سالى نيست كه يكى دو فيلم با اين مضمون خاص توليد نشود. اين رويه به تدريج از كارآكترهاى مونث سينمايى، فرديتى قدرتمند معرفى كرده است كه با عزم و اراده اى راسخ محدوديت هاى عرفى و حقوقى و اجرايى را نشانه مى گيرد و حتى اگر هم پيروز از ميدان مبارزه با اين محدوديت ها خارج نشود دست كم جلوه اى مقاوم از خود نشان مى دهد. رهيافت مزبور اگر چه گاه قالبى مرد ستيز نيز به خود گرفته است، اما در هر حال در پشت سر خود اراده اى معطوف به اصلاح و محدوديت زدايى را شكل بخشيده است. اين نوع سينما، از يك سو برآمده از تحولات فكرى اجتماعى دو سه دهه اخير در جامعه ايران است كه نقشى هم از مردان را براى زنان جست وجو مى كند و از سوى ديگر به عنوان پديده اى فرهنگى بر جريان هاى جنسيت مدارانه موجود تائيدبخش است. به اين ترتيب رابطه بين شخصيت هاى سينمايى زن و مرد از الگوى سنتى فاصله گرفته و در حوزه موجود، بسترى براى ارتقاى جايگاه زنان درون آن شكل گرفته است تا طى آن حركت به سمت برابرى مناسبات زن و مرد نضج بگيرد.


جشنواره امسال فيلم فجر نيز مستثنى از اين روند كلى نبود و در بسيارى از آثار حضور پرقدرت زنان به عنوان بخشى از جامعه انسانى كه در پى اثبات هويت خويش بودند نمود فراوان داشت. آثارى از قبيل ماهى ها عاشق مى شوند (على رفيعى)، گيلانه (رخشان بنى اعتماد، محسن عبدالوهاب)، كافه ترانزيت (كامبوزيا پرتوى)، غروب شد بيا (انسيه شاه حسينى)، سالاد فصل (فريدون جيرانى)، زن زيادى (تهمينه ميلانى)، رستگارى در هشت و بيست دقيقه (سيروس الوند)، رازها (محمدرضا اعلامى)، ديشب باباتو ديدم آيدا (رسول صدرعاملى)، حيات (غلامرضا رمضانى) و گل يخ (كيومرث پوراحمد)، از همين جمله بودند. در هر يك از فيلم هاى ذكر شده، زن بر مبناى هويت جنسى خود، وزنه ثقيلى از درام پردازى قصه را بر دوش مى كشد و در تقابل و يا تعامل با موجود مذكر داستان فيلم، خيلى بيشتر از يك رفتار منفعل، از خود كنش مندى نشان مى دهد. در اين فيلم ها زن حضورى همسان و هم ارز با شخصيت مرد و حتى گاه فراتر از آن پيدا مى كند و برخلاف جهت كنش پذيرى به حركت خود ادامه مى دهد تا آنجا كه نهايتاً به تثبيت قدرت خود مى پردازد، ولو آن كه حتى ظاهراً با شكست مواجه شود.
اين نقد شايد قاعده اى باشد كه هرساله به نوعى در جشنواره فيلم فجر جريان داشته است و از اين رو چندان نوآورى و بداعتى در آن نيست. آن چه در اين ميان جالب به نظر مى رسد و حتى به عنوان انگيزه اى براى نگارش اين مطلب و در ذهن نگارنده شكل گرفته است تكوين نوع جديدى از فيلم هاى زن محور در سينماى ايران است، به نحوى كه مى توان آثار مزبور را به دو دسته كلى تقسيم كرد. نخست فيلم هايى كه بسترى خشونت آميز را در رفتار زن نسبت به مرد فراهم آورد ه اند و دوم فيلم هايى كه در حوزه اى مسالمت آميز ارتباط زن و مرد را مطرح مى سازد. در اين مجال به اين دو نوع سينما مى پردازيم:


1- خشونت گرايى: امسال دست كم چهار عنوان فيلم (سالاد فصل، زن زيادى، رستگارى در هشت و بيست دقيقه و رازها) در جشنواره فيلم فجر حضور داشتند كه از قضا همگى نيز در بخش مسابقه سينماى ايران جاى گرفته بودند و اتفاقاً هر چهار فيلم نيز به نوعى جزء آثار بوفه اى سينماى ايران به حساب مى آيند و اين چهار اثر حيطه اى خشونت آميز را در كنش ها و واكنش هاى زنان نسبت به مردان و گاه حتى نسبت به يكديگر ترسيم مى كند، آن سان كه در نهايت هنگامى كه فيلم به پايان مى رسد استنتاج كلى كه از اثر در ذهن تماشاگر شكل مى گيرد حاكى از تخاصم ذاتى بين زن و مرد و در حدى ساده تر و ملايم تر حاكى از وصول زن به حق و حقوق خود صرفاً از طريق ابزارهاى خشونت آميز است. اين نكته تا حد زيادى يادآور برخى اخبار حوادث خشونت آميز است كه روزانه از طريق رسانه ها نسبت به آنها مطلع مى شويم. در بسيارى از اين حوادث زن عامل خشونت است و رفتارش اغلب از طريق همسر كشى و يا فرزند آزارى تجلى پيدا مى كند، اگرچه هم چنان وجه غالب با حوادثى است كه در آنها زن قربانى و مولود خشونت است تا مولد آن. در اينجا قصد تحليل اين نوع حوادث در ميان نيست كه اين امر به رويكردى جامعه شناسانه نياز دارد، اما به نظر مى رسد آن دسته از فيلم هاى خشونت گرا كه زنان را در جايگاه موجوداتى مرد ستيز و يا جنايتكار قرار مى دهد، نگاه شان تا حد زيادى معطوف به همين دسته از حوادث باشد. از بين چهار فيلم ياد شده، دو فيلم صراحتاً از زن موجودى ترسيم كرده بودند كه با مرد خصومت دارد و بيشتر از آن كه اين مسئله بيش از تبعيض جنسيتى باشد، برمبناى هويت ذاتى آدم ها قرار گرفته بود.


در زن زيادى عملاً دودستگى جنسيتى در بافت داستان شكل مى گيرد. يك گروه زن ها هستند كه چه خانه دار باشند، چه شاغل و چه حتى خيابانى در مناسبات جنسيتى حق و حقوق شان همواره توسط مردان ضايع مى شود و از همين رو خود را مجاز مى دانند به جاى توسل به قانون (كه نماينده آن يك مرد خوش رفتار است)، متوسل به انتقام شخصى بشوند. گروه دوم مردانى هستند كه يا اهل زن بارگى و خيانتند و يا اگر هم شرافت طبع داشته باشند، تعجيل در قضاوت باعث مى شود به جنايت روى آورند و در اين ميانه اگر زن ها بخواهند مردان خيانت كارشان را به سزاى عمل خود برسانند، خود دست به اسلحه نمى برند، بلكه مردان را مقابل يكديگر قرار مى دهند تا دمار از روزگار هم دربياورند و خود در جمع صميمانه و كوچك شان به سمت آب و نور و روشنايى حركت كنند در رازها نيز چنين بود و زن بدطينت فيلم بى آن كه حتى احساس ظلم از جانب مردان كند، پسر خاله اش را وامى دارد تا شوهرش را به قتل رساند (بازهم مردان آلت دست زن مى شوند) و با مرگ پسر خاله طى يك تصادف خيابانى نيز پيرامونش خالى از هر موجود مذكر مى شود.
دو فيلم ديگر اگر چه قالب مردستيز نداشتند، اما قضيه خشونت ورزى در آنها به جاى خود باقى است. در سالاد فصل زن اصلى فيلم كه تحت آزار و اذيت زنى روان پريش قرار مى گيرد، به جاى هر اقدام منطقى، متوسل به عاشق خود مى شود تا آن زن را به صورتى خشونت آميز ادب كند (باز هم آلت دست قرار گرفتن مرد) اما پس از ماجراهايى پيچيده خود زن مجدد تحت اقدامات خشونت آميز زن روانى تا سرحد مرگ قرار مى گيرد و سرانجام دو زن هر يك به نوعى كشته مى شوند. در رستگارى در هشت و بيست دقيقه با اين كه از نگاه فيلمساز خشونت امرى محكوم به حساب مى آيد، اما نهايتاً زن اصلى فيلم با توسل به اقدام خشونت آميز، به مخاطرات پيرامونى اش پايان مى دهد و جالب اين جاست كه مرد اصلى فيلم باز هم خود را جلو مى اندازد و با گرفتن اسلحه از دست زن حاضر مى شود اقدام جنايت آميز و غيرقانونى او را به عهده بگيرد (باز هم همان آلت دست شدن مرد!) و پشت به همه شعارهايى كند كه تا به حال در نفى خشونت سر داده بود.


بدين ترتيب گروهى از فيلم هاى امسال جشنواره از زن چهره اى كنش مند اما خشونت گرا ترسيم كرده بودند كه مردان را به جان هم مى اندازند و با كنار رفتن موجودات مذكر از متن و گسيل شدن شان به حاشيه، احساس امنيت مى كنند و مردان نيز در اين ميان آدم هايى گيج و گول هستند كه به راحتى هدف نقشه هاى زنان واقع مى شوند و گاه خود را سپر بلاى ايشان مى كنند. ممكن است در برخى لايه هاى اجتماعى چنين اوضاعى برقرار باشد، اما روى هم رفته اين تصوير چندان منطبق با واقعيت نيست و نه از زن چهره اى حقيقى ترسيم مى كند و نه از مرد. و البته اگر قرار باشد مسئله را معطوف به ارزش هاى اجتماعى كنيم، طبعاً اين نوع رويكردها هرگز مقبول نخواهد بود، چه آن كه مغاير با مدنيت و معيشت مسالمت آميز است و در بطن خود ناخواسته خشونت پرور است و مبلغ خشونت جويى. اگر اين مسئله به صورت اتفاقى در يكى دو اثر حاصل شده باشد مى توان آن را به پاى اتفاق و تصادف گذاشت و به سراغ تعميم پذيرى نرفت، اما اين جريان به نظر مى رسد با توجه به عمق و گستره وسيعش پديده اى فراتر از تصادف باشد.
هرگز قصد آن نيست كه ادعا شود اين چند فيلم از يك بستر واحد نشأت گرفته اند و طرح و توطئه و همدستى در كار بوده است كه چنين ادعايى بس ساده انگارانه و كودكانه مى نمايد، بلكه غرض، نگرانى از شكل گيرى نگاهى است كه به دليل تاثيرپذيرى از برخى حوادث آگرانديسمان شده، مسيرى ناصواب را در بستر مناسبات زن و مرد جست وجو مى كند كه دورنمايى از نفرت و خشونت را به عنوان چشم انداز اين نوع روابط ارائه مى دهد، نكته اى كه واضح است نتيجه آن حتى مدنظر سازندگان اين آثار نيز نيست.
۲- مسالمت جويى: تلاش زنان براى رسيدن به سطحى كه عدالت جنسيتى و اجتماعى سقف آن است، در دسته اى ديگر از فيلم هاى جشنواره امسال نمود ديگرى داشت. مقاومت در برابر موانع محيطى و انسانى و عرفى در جهت شكستن حصارهاى مختلف جنسيت مدارانه به صورتى مصلحت جويانه اگر چه واجد مايه هاى چندان هيجان آميز نيست، اما راهى دشوار و تدريجى و در عين حال رو به مقصد را پيش رو مى نهد كه تصويرى بسيار واقعى تر و در عين حال ارزشمندتر از مناسبات زن و مرد در جامعه ايرانى عرضه مى دارد. فيلم هايى از قبيل ماهى ها عاشق مى شوند، گيلانه، كافه ترانزيت، غروب شد بيا، ديشب باباتو ديدم آيدا، حيات و گل يخ حامل همين معنا بودند.

در ماهى ها عاشق مى شوند آن چه نزديكى دو قهرمان مذكر و مونث اصلى قصه را فراهم مى آورد، تلاش دختر جوان (گلشيفته فراهانى) در استفاده هوشمندانه از عنصر غذا (به عنوان يكى از دلپذيرترين نشانه هاى ارتباطى) و دعوت به آن است كه در فرايندى وسيع تر به مثابه دعوت به زندگى به جاى حضور در مناقشات ايدئولوژيك است. گيلانه واجد انواع مصائبى است كه بر سر زنى روستايى نازل مى شود و اوج آن در معلوليت جنگى تنها پسرش تجلى پيدا مى كند، اما مقاومت زن در برابر مصائب و ضايعات جنگ، با اين كه نتيجه اى روشن و خوش دربرندارد، فى نفسه تحسين برانگيز و برانگيزاننده احساسات ناب انسانى است؛ تلاش و مقاومتى كه تنها از يك «زن» برمى آيد و به شدت مردافكن است. كافه ترانزيت اوج تبلور توانايى يك زن در مقابل فرهنگ مردسالارى است كه فارغ از توسل به هر نوع جيغ و فرياد و جلوه گرى، روندى منطقى و متين را در پيش مى گيرد و به رغم تمهيدات خشونت ورزانه پيرامونى اش دنياى كوچك زنانه اى را در بطن فرهنگ مردانه محيط اطرافش خلق مى كند و اين دنيا چنان جذاب است كه حتى پذيراى بيگانگانى از آن سوى مرزها مى شود. زن اين فيلم با سكوت كنش مندانه و غيرمنفعلانه اش، مردان وابسته به فرهنگ پاترومونيال را به ستوه مى آورد و با وجود تعطيلى محل كارش، هم چنان مسالمت جويانه اما مقاوم، دنبال هدف خويش است و در اين ميان البته مردان نيز محكوم نيستند و آن چه مذموم است فرهنگ قيموميت مدارى جنسيت مذكر است.
در غروب شد بيا باز هم مقاومت يك زن در برابر باورهاى فرسوده حاكم بر محيط زندگى اش، بى آن كه متوسل به خشونت و جنايت شود ثمر مى دهد و موجبات رهايى او را فراهم مى كند. ازدواج اجبارى و تجرد اجبارى و به طور كلى نحوه زندگى اجبارى از نتايج اين عقايد سنتى براى زنان است و زن مقاوم فيلم هم در برابر اين عقايد باستانى ايستادگى مى كند و هم در برابر موانع بيرونى كه قصد خانه و كاشانه اش را كرده اند. ديشب باباتو ديدم آيدا نيز قصه اش را در بستر خيانت هاى احتمالى مرد در مقام شوهر و پدر پيش مى برد، اما اين امر واكنش غيرمنتظره از جانب دختر خانواده را در نهايت به همراه دارد كه نه تنها خشونت ورزانه نيست كه نافى هر نوع درگيرى با اين شرايط نه چندان مطلوب است، اگر چه به نظر مى رسد استنتاج نهايى از اين فيلم بيش از حد محافظه كارانه باشد و به نوعى از آن سوى پشت بام سقوط كرده باشد.
اما حيات به رغم داستان كودكانه اش، حكايت تلاش سرسختانه دختركى نوجوان را بازگو مى كند كه درگير يك چالش ظاهراً ساده (دغدغه رسيدن به امتحان ورود به مدارس تيزهوشان) اما در واقع دشوار شده است و موانع طبيعى، انسانى و فرهنگى را يك به يك با تحمل و بردبارى پشت سر مى گذارد و سرانجام به مقصود خود مى رسد. اين فيلم واجد بار فرهنگى غنى است كه در پيوند با عنصر آموزش و پرورش، تم در آميختگى علم و عمل را بدون توسل به شعار پرورش مى دهد و بار اصلى اين محور را بر دوش دخترى مى نهد كه در ميان فيلم هاى كودكان ايران كه بيشتر قهرمان هاى پسربچه داشته اند، حالتى منحصر به فرد دارد.
گل يخ اگر چه فيلم زن محورى نيست و بيشتر حول و حوش عنصر خانواده در يك داستان ملودرام مى گردد، اما زن منفى اين فيلم برخلاف وجهه ظاهرى اش كه قابليت نزديكى به آثار دسته نخست را مى پروراند، در مسيرى قرار مى گيرد كه به جاى پوشاندن حقيقت به نفع خود، صحنه را ترك مى كند تا مرد قصه به اختيار خود راهش را برگزيند. بدين ترتيب منطق جاى خشونت را مى گيرد و در رويه اى مسالمت آميز فرايندها طى مى شود.
آن چه آمد اشاره به دو نوع نگاه متمايز به زن و نحوه مناسباتش، محيط پيرامون و از آن جمله مردان در فيلم هاى امسال جشنواره فجر بود. مقصد هر يك از اين دو نگاه، تثبيت حضور زن در جامعه است، اما نگاه اول براى رسيدن به آن از ابزار خشونت و نفرت بهره مى برد و نگاه دوم معطوف به اصلاح طلبى و مبارزه اى با رعايت قواعد بازى است. اگر چه تعداد فيلم هاى دسته اول امسال از حجم كمترى برخوردار بود اما به نظر مى رسد اين نوع نگاه رو به رشد است و به رغم غيرواقعى بودنش به دليل تهيج برانگيزى، دغدغه بيشترى را در مخاطب ايجاد كند و از همين رو احتمالاً در سال هاى بعد حتى تعداد آنها رو به افزايش رود اما مسلم آن است كه نگاه دوم به دليل بينش واقعى كه در خود نهان دارد، قابليت ماندگارى بيشترى نيز داشته باشد ولو آن كه بطئى و آرام به حركت خود ادامه دهد.