 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
|
|
|
||
|
||||||
 |
 |
 |
|
|||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||
|
||||||
|
|
|
|
|||
گوش دَلاله است و چشم اهل وصال
چشم صاحب حال و گوش اصحاب قال
درشنود گوش تبدیل صِفات
در عیان دیده ها تبدیل ذات
ز آتش ار علمت یقین شد از سخن
پختگی جُو در یقین منزل مکن
تا نسوزی نیست آن عینُ الیقین
این یقین خواهی در آتش در نشین
گوش چون نافذ بُوَد دیده شود
ورنه قل در گوش پیچیده شود (1)
پیشگفت
نقد ادبیات (به ویژه و در این گفتار نقد ادبی- سیاسی ) ما، بد آموز، ناخود نگر، غیرمقایسه ای و غیر مستند است. ما نه تنها با فاصله گذاری به نقد خود نمی نشینیم، بلکه آنجا که صحبت از نقد خود می شود، در همهء زمینه ها به کلی گوئی دست می زنیم. پرسش این است آیا می توان دویست سیصد صفحه در بررسی مقوله ای نوشت بدون آنکه از سند و منبعی نام برد؟ یا بُرد اما ناقص و بدتر از آن غیر قابل دسترسی و گاه نایاب، که در زبان عامیانه به آن « نشانی را عوضی دادن» می گویند.
دانسته های ما از آسمان نازل نشده اند بلکه بر پایهء خوانده ها و مقایسه ی آن ها با یکدیگر وبا خودمان و دیگران به تکوین ِ نگاه تازه وبه سنجشی بسیار چشم می انجامند و ازخصلت روز مرهء تعارفات ریا آلود ِ فرهنگ سوزحتما" وباید به دور باشند، که البته نیستند.
استاندال در نقد عصرخود، از آن، به عنوان روزگار وعده و انتظار های بر آورده نشده، نیروهای بی ثمر افتاده و قریحه های نومید یاد می کند. او زمانهء خودرا همچون تراژدی- کمیکی ترسبار تجربه کرد. از نگاه او آن ها که به قدرت رسیدند و در قدرت بودند به همان اندازه نقش توطئه گر را ایفا می کردند که مخالفان آن ها، که بیرون از قدرت بودند واز منتقدان سرسختِ قدرت سواران به شمار می آمدند. وی از خود می پرسید: « آیا در چنین دور و زمانه، که همه دروغ می گویند و دوروئی می کنند، هر وسیله ای به شرط آنکه به موفقیت بیانجامد مناسب نیست؟». (2) همهء داستان های به یاد ماندنی استاندال پیرامون مسئلهء تزویر، پیرامون راز چگونگی معامله با مردم و چگونگی حکومت بر جهان دور می زند.
نویسنده و فیلم ساز بزرگ معاصر ابراهیم گلستان هم سال ها پیش در دانشگاه شیراز خطاب به دانشجویان آن دانشگاه چنین می گوید: « ... در هر کجای دنیا در دوره ای که یک نظام قلدر جابر مسلط است هر کس به خاطر نفعی که فکر میکند دارد یا باید به دست بیارد، یا از زور ظلم حکومت، یا به علت عوالم روحی، فریادی یا ناله ای به ضد این نظام میکشد که به آن آسان میشود برچسب « اجتماعی» زد. اما، پیداست، این صاحبان صداها تمام بر یک روند فکر ندارند. توجیه یا قبول دسته جمعی آنها به این دلیل که ضد حکومت اند کافی نیست. بسیار صاحبان صدا ها که خود، فردا، یا همین الان، باید مخاطب اعتراض اجتماعی باشند؛ بسیار شاخه های فکر ِ پشت ِ این تنوع فریاد ها که هرکدام با دیگری مغایرت دارد، معارضت دارد. معیار اجتماعی بودن ادعای اجتماعی بودن نیست. وانمود به « غیر اجتماعی» بودن هم دلیل غیر اجتماعی بودن نیست».(3)
نقد ما در بیشتر موارد، زشتی های استبداد ریشه دار را در تمام ابعاد زندگی ما، فرهنگ و ادبیات هم جزوآن، کمتر بررسی کرده ومی کند. یا بدتراز آن، این سنجش، با دما سنج بده بستان های پُر شور محافظه کارانه همراه است. به این هم بسنده نکرده ، نادیده انگاشتن زشتی ها را نزد نامزدان صفت های جوراجور خالی از موصوف و چهره های خود بر گزیدهء خطرناک که براحساسات و اذهان ِ ببین و نپرس ِ بخش ِ بزرگی ازجامعه ما حاکم اند، به چشم انداز عمومی بدل می کند.
در این فضای آگاهی زُدا، پاک کنندهء حافظهء جمعی، توهین کننده به شعور انسان، که کار گردانان آن، شگفتا، تنها شُهرگان به خِرد ستیزی رسمی و دشمنان قسم خوردهء آزاد اندیشی نیستند، بلکه بدیل های آن ها هم، عرفی گرا و جز آن، که از هم اکنون تیغ ِ ببین ونپرس و بشنو و نگو را باشعار مبارزه علیه آن شهرگان تیز می کنند و به نام اعتراض خویش به وضع موجود و علیه یاد شدگان مهجور، خود خرقهء خلافت حذف و سانسور را با تردستی حیرت آور به قدِ شعار های دیگر فریب اندازه می کنند؛ چنانکه زمانی که یکی از رانده شدگان از شمشیرآن شُهرگان، میان جمع، به خود محور بینی و انحصار طلبی بدیلی از جمع خلافای حذف، در بیرون از مرز، اعتراض کرد، در روز روشن ودر آستانه هزارهء سوم میلادی پاسخ گرفت که: « نباید با دُم شیر بازی کند». یعنی بتمرگد، خفه شود و انشاالله پس از آمدن او یا امثالها، لابد، بمیرد!
در حقیقت سخن آقای گلستان در سی چهل سال پیش که می گوید: «... توجیه یا قبول دسته جمعی آنها به این دلیل که ضد حکومت اند کافی نیست. بسیار صاحبان صدا ها که خود، فردا، یا همین الان، باید مخاطب اعتراض اجتماعی باشند » را باید جدی گرفت و آویزهء گوش و هوش کرد.
بیرون ازهمهء دام اندازان منظره پرداز و چهره نگاران خلافت جو، دانسته های ما، که بر پایه آن ها اندیشهء ما و مهم تر بیان اندیشهء فعال ما، در پهنه های گوناگون، در برابر قضاوت دیگران قرار می گیرد؛ حاصل یک سلسله آگاهی های اکتسابی اند. این دستآورد ها آن گاه که در کار ِ نگاه و نقد ِ به خود و از خود مورد استفاده قرار بگیرند به شناخت ِ چیستی ِ مورد شناسائی یاری نمی رسانند مگر این که آموخته های ما، مارا در برابر غیر ما قرار دهند. کاری که غرب پس از انقلاب صنعتی اندک اندک به آن پی بُرد و با ورودِ مدرنیته به عرصه های گوناگون زندگی و از جمله ادبیات، sujet« فاعل شناسائی» ، خودرا به فراز قلهء تفکر نوین بالا کشید و به نو زائی اندیشه نائل شدو تجدد از دل آن بیرون آمد.
سهم ما از این همه تغییر و تحول در دنیای دیروز ِ نه چندان دور و امروز بسیار دیر چه اندازه بوده و هست؟
آیا ما به دوران متحول تجدد پا نهاده ایم؟ نصیب مااز میراث عصر روشنگری اروپا و دستاوردهای آن چه میزان است؟ اصلا" ما سهمدارآنیم یا وامدارآن؟ تجددی که در زبان ما این همه به آن، به شکل نظری پراخته شده و می شود و بیرون از مقال و حال ِ ما نقد و بررسی می شود. نماهای گوناگون ِ چشم نواز آن، چیستی فرهنگ مارا به داده ها و گرفته های غیر مستقیم، توصیفات بدون موصوف، اتفاقات تفسیر پذیر، نشانه های علم ِ نا مطمئن مبهم! ، فرضیه های گمراه کننده، ارزش هایی که هیچ گونه تحول اساسی در این کیستی به وجود نمی آورد، و جان سختی آن حتا می تواند از تقابل روانی تأثیرات گوناگون این جهانی به آسودگی جان سالم به در برد و از کنار « تحولات قاعده مند» به صورت منفعل گذر می کند. منفعل به معنی « گیرندهء بخشی از پیام و انتقال آن به مرکز تداعیش». ازاین رو ست که هگل شرق را غیر فعال و تمدن آنرا به نوعی منفعل می نامید وخاستگاه دگرگونی هارا فرهنگ و تمدن غرب می دانست که انسان به عنوان سوژه عمل کننده شناخته می شود. (4) این تجدد، در معنای غربی آن تجددی است که با شک در دین ( برای منزوی کردن و بیرون راندن آن از حوزهء سیاست و امور عرفی و نه حذف آن به عنوان یک امر وجدانی و شخصی) و در مقابله با تاریک اندیشی در عصر معروف به روشنگری که سلطهء نجبا و روحانیون زمینداررا هدف قرار داد، بسط و گسترش یافت و با انقلاب صنعتی در اروپا به فئودالیسم و بهره وری مالکان ِ زمین پایان داده پول را جایگزین آن کرد. گسترش آزادی بیان به ویژه در انگستان ( معروف است « آخرین بار که ولتر درزندان باستیل گرفتار شد در نامه ای از مقامات دولتی، خود تبعیدی ِ خودرا به کشور انگلستان که در آن زمان مردم آن از آزادی اندیشه برخوردار بودند در خواست نمود»)، به تضعیف کلیسا که بیشترین سهم را درسانسور و کنترل افکار داشت انجامید واندیشه های بیکن، لاک و کلود آدرین اِلوسیوس، خطرناک تا آن زمان، در دسترس همگان قرار گرفت. سهم ما از این همه دگرگونی واقعی، و نه عکسبرداری از مناظر با چشم و نگاهی بیگانه، عایق، نا خوگر و نا مدارا چه اندازه بوده است؟ حتا به عنوان تماشاچی، ما را باید در ردهء بینندگان فعال به حساب آورد یا کسانی که از بینائی متوسط برخوردارند؟ آیا ما مدرنیته را در جامعه و فرهنگ ِ خود پشت سر نهاده ایم و در حال حاضر با بحران آن که دامن گیرمان شده است دست بگریبانیم که در این روزگار ِ فربهی فاجعه ها به « پسا» و «فرا» ی آن می اندیشیم؟ چنان که برخی ازنویسندگان ما به پیروی از "مُد روز"ی که این مُد خود، امروز و حال، در زادگاهش از مُد و از نفس افتاده است چنان با جدیت سخن می گویند که به گفتهء یکی ازپژوهشگران ما: « ... بحث مدرنیته، پیش مدرنیته و پُست مدرنیته [ وبنا بر شواهد موجود، بحث انگیزتر از دو مورد نخست، مورد سوم، تب سوزان ِ جامعهء ماست] شاید مهمترین بحث در فضای روشنفکری ما و در میان همهء طیف ها باشد و شاید در هیچ جای ِ دیگر دنیا این بحث به این وسعت از نظر تعدادِ مشارکت کنندگان مطرح نیست. در غرب این بحثها، بحثهای ِ آکادمیک بین فیلسوفان و صاحبنظران در سطح ِ خیلی بالای ِ روشنفکری و دانشگاهی است ولی در جامعه ی ِ ما به صورت یک بحث حادِ اساسی در باب وضعیت ِ کنونی ِ تاریخی ِ ما مطرح است... وجود دکتر علی شریعتی از جهت شکل دادن به یک گفتمان دینی ِ آمیخته با ایده ها ی ِ انقلابی ِ مدرن و ایده های ِ چپ، عامل بسیار مهمی در این تحول بود و به دنبال او چهره ها و شخصیتهای دیگری نیز البته در این جهت کوشا بودند... » (5) موضوع تفکروبحث بنیادی در فرهنگ جامعه ای می شود، که بنا بر گفته ای، تا بیست در صد جمعیت آن به مواد مخدر معتاد اند.
بنا بر سخن ِ پژوهشگر یاد شده می بینیم چگونه گفت و شنود در فضای روشنفکری ما به دور از جامعهء سنگسارورز، گوش و زبان بُر، چشم در آر و... سر گرم کار خود، به بحثهای ِ آکادمیک! که بین فیلسوفان و صاحبنظران در سطح ِ خیلی بالای ِ روشنفکری و دانشگاهی جوامع غربی معمول است، می پردازد و بحث ِ «پیش» و« پُست» ِ مدرنیته رابه مهمترین بحث در فضای روشنفکری در میان «همهء طیف ها» تبدیل می کند!
آیا باید این نکته را تکرار کرد که مدرنیته پیامد یک عصر تاریخی ست و زمینه های مادی- فرهنگی ِ آن یکی دوسده پیش از آن که هگل از آن به نام « عصر نو» یاد کند در حال پی ریزی بود، و چنان که اشاره شد با شک دردین آغاز شد و نه با بر قراری حکومت و دولت دینی آن هم بیست سال مانده به آغاز سدهء سه هزارمیلادی. پرسش از« همهء طیف ها» ی یاد شده می تواند چنین مطرح شود: آیا جامعه و فرهنگ ما فرایند مدرنیته را از سر گذرانده است ؟ آیا پُست مدرنیته که حاصل بحران مدرنیته است و ریشه در« تسلط گرائی» سوژه به عنوان فاعل شناسائی دارد( 6) و در اصل از افکار فرانسیس بیکن فیلسوف انگلیسی سرچشمه می گیرد که گفت: « برای بکار گیری طبیعت باید آن را شناخت و برای شناخت آن باید برآن مسلط شد» ( 7)، می تواند جائی در فرهنگ ولائی و حکومت دینی ما داشته باشد؟ یا این که باید تصور کرد ما جدا" قصد کاریکاتوریزه کردن مفاهیم بیگانه در فرهنگ ِ تخته شلاق و چوب وفلک خود را داریم!
از آنجا که موضوع این سخن سنجش شعر ویدا فرهودی و به ویژه غزل های اوست و شعرهای این شاعر نه در شکل و نه در محتوا ادعا ی پیروی از هیچگونه«پُست» ی را ندارند، بلکه شوریده وار با حفظ اشکال قدیم به نو جوئی دست می زنند، برای برابر نهادن شعر او و نوآوری های بی نظیر و اصیلش ابتدا، به اختصار به چند نمونه از شاعران فرانسوی که از رومانتیک سر برآوردند و در اشکال موجودِ عصر خود پایه های اولیهء مدرنیته را در ادبیات بنا نهادند، اشاره می کنیم، سپس شعر غنائی شرق و عدم توانایی فرهنگ ِ این سر زمین را در شناخت ِ استقلال سوژه از نگاه هگل مرور می کنیم، بعد از آن به بررسی ِسروده های ویدا فرهودی خواهیم پرداخت.
الف: مدرنیته در آغاز ونخستین بار در ادبیات و به ويژه در شعر ِ بودلر[ 1867-1821] به ظهور رسید (8)، بدون از یاد بردن تلاش های استفان مالارمه [ 1898-1842 ] ( 9) وآرتور رمبو [ 1891-1854 ] ( 10). اگر چه شاعران ِ پس از بودلربه اشکال ثابت شعر گذشته forme fixe کمتر توجه می کردند اما این مانع از آن نبود که شاعران مدرن و معاصر، فرم های قدیم شعررا با نو جویی های روزگار خود سازگار نکنند و به این اشکال کاملا" پشت کنند. تئودوردو بانویل [1891- 1823 ] وبه ویژه استفان مالارمه با جانی شوریده و زبانی نوو نمادین و با استفاده از forme fixe و نو آوری هائی درآن، شعر فرانسه را به اوج سر بلندی خود رساندند.
همچنین شعر اروپا در آخر سده ء نوزده و اوایل قرن بیست به هایکوهای هفده هجایی ژاپونی روی آورد وشاعران آوانگارد ی همچون پل الوار و فیلیپ ژاکوته را تحت تأثیر زیبایی ساده و عرفان ِ لحظه های فراّر خود قرارداد. البته این شاعران در صدد نبودند براساس هایکو های هفده هجایی شکل تازه ای در زبان خود ابداع کنند اما هایکوهایی به یاد ماندنی سرودند. مانند شعر پرندگان، گل ها و میوه ها از دفتر شعر « آهنگ ها» سرودهء فیلیپ ژاکوته که چنین می گوید: در باغی/ از درختان نیم سوز راه می روم/ در پناه برگ های آن/ زغالی مشتعل بر دهان.
مالارمه در سال 1891 می نویسد: دورهء بی همانندی است. هر شاعر در خلوت خود سرگرم نواختن ساز خود است و آهنگی را سر می دهد که برای او گوش نواز تر باشد. از زمان پیدایش شعر تاکنون، این نخستین بار است که شاعران بیرون از نت های از پیش تنظیم شده آواز سر می دهند .
اما بسیار پیشتراز این زمان، درهم ریختن مصرع ها و هجا ها در اشکال گوناگون ِ پیشنهادی و ابداعات شاعران آغاز شده بود و تزایدِ روز افزون داشت. شاعران، آزمون ِ فرم های گوناگون شعری را در دفتر های متفاوت شعرخود وحتا در دفتری واحد بدون دورشدن کامل ازفرم کلاسیک می آزمودند. شاهد این تلاش ها، شعر منثور است که پدیدهء نیمهء نخست سده نوزده میلادی است که در سال 1842 با کتاب « گاسپار ِ شب» سرودهء برتراند آلواسیوس در عرصهء شعر فرانسه خودی نشان داد و بعد ها توسط بودلر، در فرمی دیگر، در دفتر« شعر های کوچک ِ منثور» دنبال شد. استفان ملارمه نیز ضمن وفاداری به اوزان گذشته، بازی های کلامی در شعررا ابداع می کند وشیوهء نوشتن ِ سطر ها و واژگان را دگرگون کرده، فرم نمادین را در شعر فرانسه پی می ریزد و به همراه آرتور رمبو، چنانکه گفته شد، نوآوری های بسیاررا موجب می شوند. نوگرایی های آن ها را گیوم آپولینر در سال 1918 با کالیگرام ( شعر ِ خطاطی) های خود به اوج می رساند و به زیرورو کردن شعر فرانسه دست می زند.
ب: شعر غنائی خاور زمین از از دیدگاه هگل
هگل در بارهء شعر غنایی خاور زمین) Lyrisme oriental ( بر این عقیده بود. که تفاوت شعر غنایی شرق با گونهء غربی آن در این است که شعر غنایی شرق بر اساس پرنسیپ های عمومی خود نه به استقلال و آزادی فردی فاعل نائل خواهد شد و نه می تواند از فشردگی مضمون، که از بی پایانی ِ درونی ِ جان رومانتیک اش حکایت دارد، رها شود.
در این نوع شعر آگاهی ذهنی در برابر مضمون قرار می گیرد که از یک سو، دقیقا" درونی و مفرد است و خود را در حالت و موقعیت ها ی این واحد غیر قابل بخش شرح می دهد، و ازسوی دیگر، از آن جا که در درون خود لنگر گاهی مستحکم نمی یابد پس خود را در برابر آنچه که چون عنصری نیرومند و بنیادی به نظر می رسد منسوخ و حذف می کند. لذا همهء کوشش او در این خلاصه می شود که برای نشان دادن و به نمایش در آوردن احساساتش به آن نزدیک شود، و در این رابطهء بیشتر منفعل و غیر آزاد بدون آن که بتواند به آن« چیز» دست یابد، در آن سهیم می شود. و خلاصه این که sujet (فاعل) در تمامیت عمل درونی خود، خود گردان و مستقل نیست و در برابر objet (مفعول) و موقعیت ها ، خودرا منسوخ و در نهایت حذف می کند. از این رو، بر خلاف شعر غنایی رومانتیک، شعر غنایی شرق غالبا" رنگ مایه ای مفعولی یا شی ئی دارد که در واقع ، در بیشتر اوقات، فاعل، چیز ها و واقعیت هارا آنچنان که واقعا" وجود دارند بیان نمی کند، بلکه از صورت ظاهر آن ها آنچنان که دیده می شوند سخن می گوید و به آن ها یک زندگی پرجنب وجوش درونی به شیوهء حافظ می دهد چون این غزل: در آ که در دل خسته توان در آید باز/ بیا که در تن ِ مُرده روان در آید باز/ بیا که فرقت تو چشم من چنان دربست/ که فتح باب ِ وصالت مگر گشاید باز/غمی که چو سپه زنگ ملک دل بگرفت/ زخیل شادی روم رخت زداید باز/ به پیش آینهء دل هر آنچه می دارم/ بجز خیال جمالت نمی آید باز/ بدان مثل که شب آبستن است روزاز نو/ ستاره می شمرم تا که شب چه زاید باز/ بیا که بلبل مطبوع خاطر حافظ / به بوی گلبن وصل تو می سراید باز (11 ).
از سوی دیگر این نوع شعر غنایی برای آزاد سازی سوژه توسط خود اوعبور می کند و از همهء خصوصیات و منفردات در بسط ابتکاری درونی شعر سود می برد وبه سهولت خودرا در بی نهایت گم می کند و توان آن را نمی یابد که راهی به یک بیان مثبت که در حقیقت موضوع کار اوست بیابد. لذا شعر غنایی شرق را، به ویژه نزد یهودی ها، عرب ها و ایرانی ها، به گونه ای می توان ترفیع سُرود ِ دینی به حساب آورد. فاعل تمام قدرت تخیل ذهنی، بزرگی و شکوه انسان را با دقتی بی مانند بر می شمارد تنها به این خاطر که که این همه را در برابر جلال و عظمت و کبریایی ِ بدون شرح و توضیح خدا محو ونابود کند. به سخن دیگر، بدون هیچ گونه نگرانی، دستکم، او گردنبدی از هرآنچه که زیبا و دلفریب است سر هم می کند تا سرانجام آن را به کسانی پیشکش کند که مورد ستایش او هستند. کسانی همچون سلطان، معشوق و ساقی.
بهر روی، بهترین شکل بیان، اصولا" در این نوع شعر استعاره و تصویر وتمثیل است. لذا sujet (فاعل) به طور درونی و واقعا" مستقل و آزاد نمی تواند با جهان ارتباط برقرار کند مگر به شیوهء همکاری و همآهنگ با چیز های دیگر، آن هم به شکل بیرونی. گذشته از این، جوهر، مجرد و انتزاعی ست و قادر در به وجود آوردن فردیتی آزاد و چهره ای مستقل نمی باشد. از این رو به تنهایی قابل رؤیت نیست مگر در مقایسه با پدیده های مشخص. تمام تصاویر، تمثیل ها و استعاره ها که محتوای شعر غنائی شرق را تشکیل می دهند تأثرات واقعی و خود ِ « چیز» ها نیستند؛ آن ها در بیانی ساختگی و به شیوهء ذهنی توسط شاعر ساخته شده اند. در نتیجه آنچه که در اینجا مشکل ِ جان ِ شعر غنائی را در باب آزادی بیرونی و درونی موجب می شود، آزادی بیان است که مدام متحول می شود، آزادی بیانی که با تمثیل ها و تصاویر کاملا"ساده انگارانه آغاز می شود، همهء مراحل واسطه ای را پست سر می گذارد، وبه هر نوع جفت وجور شگفت انگیزو تازه دست می یابد تا جایگزین استقلال واقعی سوژه شود، که این همه را، شاعر شرقی، با دلیری حقیقتا" باور نکردنی، عجیب و هوشمندانه در اوج قله های ذهن انجام می دهد. (12)
هگل اگر چه در رده بندی شعر غنائی شرقی، ایرانی هارا در مرتبه آخر قرار می دهد، اما نمونه هارا تمام از شاعران ایرانی وام می گیرد.
پ: نگاه نو، جهان نوو زبان ِ دیگر ِ درغزل
ویدا فرهودی شاعر است. در کار خود آگاه و آموخته است. در شعر نو تجربه دارد. اوزان نیمائی را می شناسد. به شعر گذشته مسلط و در کار ِنو سازی و جانی دوباره به آن دادن است. او به امپراتوری پایان یافته غزل پا می گذارد، گذاشته است. این یعنی خطر کردن در زمانهء « پُست» گو و« پُست» جو. اما آزموده های غنی و استعداد ذاتی و شوریده سری ِ او در به کارگیری توانمند آموخته هایش، اورا، از «کج و کوله» سخن گفتن ها نمی هراساند، به عبارت روشن، به آن سُو نمی کشاند. پخته سخن ِاو باکی از شکل و اشکال تحمیلی و عاریتی به خود راه نمی دهد. فردیناند دو سوسورنخستین زبانشناسی که بین قواعد زبان و گفتار تمایز قائل شد، می گوید آدم ها برای بر قرار کردن ارتباط بین خود طی سده های متمادی، اندک اندک، انبوهی از آوا هارا به وجود آوردند که زبان نامیده می شود. این زباشناس تجمع انبوه آواها ی ِ بیشمار گونه ( زبان) را که در نگاه، یا به سخن بهتر، در شنودِ نخست، نا همگون و نامتجانس اند وبه دشواری تن به بررسی موشکافانه می دهند را دارای چهار ویژگی عمده می داند که عبارتند از: خصلت مادی، فیزیولوژیکی، روانی ِ فردی و روانی ِ اجتماعی. همین اندیشمند معتفد است زبان [و نه گفتار] یک نهاد اجتماعی و نتیجهء قراردادی گسترده بین همهء انسان هاست. بنا بر این انسانی که سخن می گوید و چشمداشت ِ فهمیده شدن از سوی دیگران را دارد نمی تواند قرار دادهای همگانی را بر هم زند. زیرا زبان استواری و استقلال ِ ویژه خودرا داراست و تحول او بطئی است. لذا زبان با همهء تنوع، مجموعه ای قاعده مند است (13 ). بنا بر تحلیل سوسور(ی) از زبان و قواعد همگانی آن، سخن وغزل فرهودی سنجش پذیر و قابل فهم است. اما این نه تنها کاهش کار او به حساب نمی آید که ازارزش ِ سهل و ممتنع شعراوسرچشمه می گیرد. بافت واژه ها ی به کار گرفته در شعراوبا غزل گذشته، هم تفاوت فیزیولوژیکی و هم دگربودگی ِ معنائی دارند: دلتنگ تر از خاطره ای خفته به گورم/ چون واژهء دیوار زدیدار چه دورم/یک حرف فقط فرق من واوست دریغا/ اووسعت سبز است، من آن نقطهء کورم.(از کتاب: «ای شعر پروازم بده». ص 75) یا : بی لمس نو بهار به پائیز می رسیم/ با یک دو قطره عشق به پرهیز می رسیم/ بی اعتنا به شعر شقایق ، به امر باد/ بر آستان وَهم ِ شب آمیز می رسیم (همانجا، ص .59). غزل هر روز می خواهد، مرا از پیش شیداتر/ میان واژه ها پنهان ولی از نور پیداتر ( از کتاب در دست انتشارِ ِ « دو سه جرعه از بهاران» ). هزاران حرف تا گفتن، ورای گفتگو دارم/ که باید با لب بسته به چشمان تو بسپارم/ هزاران حرف بارانی، پریشان رنگ و عصیانی/ که انجامد به حیرانی، اگر در واژه بگذارم. .(از کتاب: «ای شعر پروازم بده». ص 77 )
ويدا فرهودي
سازماندهی واژه ها در شعرویدا فرهودی و توجه او به تغییر پذیری ِ زبان در زمان، غزل اورا تک بعدی نمی کند. یکی از خصوصیات اصلی غزل او استفاده از استعاره و تشبیهات کوتاهی است که به گفتهء دکتر شفیعی کدکنی ممکن است از خصائص زبانی و فرهنگی یک قوم سرچشمه گرفته باشد مانند: خاطره (ای) خفته به گور/ وسعت سبز/ نقطهء کور/ شعر شقایق/ (به) امر باد/ حرف بارانی، و ...
او غزل اجتماعی هم می گوید. طبیعت ِ این گونهء شعر معمولا" و به ویژه در زبان ما نمی تواند از نفوذ شعار شانه خالی کند. اما در شعر اجتماعی اوخواننده نه تنها با شعار رو به رو نمی شود بلکه شعار هم به شعر تبدیل می شود. غزل «مجال بهار نیست» که در فاجعه از دست شدن شهر بم در زلزلهء سال 1382 سروده شده را مرور می کنیم: سرما به غایت است و مجال بهار نیست/ ازفصل وَهم وخشم جز این انتظار نیست/ هر جا پرنده ای است، قفس می زند نهیب/ هر جا ترانه هست، نوائی به تار نیست/ کافور مانده است فقط در دکان عطر/ گل را در این دیار دگر اعتبار نیست/ تابوت های پیر، شهیدان خسته را/ تاکی امان دهند، کسی رستگار نیست/ معمار دوزخ اند وسفیران مرگ و جنگ/ این روزهای تلخ، بلارا شمار نیست/ گاهی زمین به خشم گشاید دهان، به «بَم»/ گاهی «قطار آتش و خون» را مهار نیست/ رنگین کمان ِ یأس به هستی گشوده بال/ رنگ کبود شعر، یکی از هزار نیست/ شاید خدا به قهر از این جا رمیده است/ یا بخت واژگونه، کنون بر مدار نیست/ ای یار غار ِ عشق بیا چاره ای بساز/ سرما حریف هُرم ِ دل بیقرار نیست/ هرچند برده اند شهیدان ِ خسته را/ واکنون کسی به فکر ِ پل ِ افتخار نیست/ باید بهار بشکفد از شهر بابکان/ کز شهر مهر وعشق، جز این انتظار نیست. ( از دفتر در دست انتشارِ ِ دو سه جرعه از بهاران ).
در این غزل سوای دوبار اشاره به واژهء شهیدان و«قطار آتش و خون» که به عاریت گرفته شده، شعر با طنزی تلخ به توصیف حادثه ای هولناک می پردازد و با بهره گیری از عناصر طبیعت چون : سرما، بهار، مرگ، روز(های تلخ)، زمین، رنگین کمان، با ریشخند به این واقعهء شوم می نگرد.
پس استحکام زبان در شعر فرهودی توسط مجموعه ای از قواعد قراردادی تقویت و حمایت می شود که به گفته ء سوسور اصول و ضوابط واقعی زبان را تشکیل می دهند (14). بر این مبنا گفتار کنش ِ فردی است و سخن گفتن ِ انسان عملی عینی وویژهء خود ِاوست. گفتار در عین حال از گونه ای « آزادی بیان» و از تنوع برخوردار است. چنان که فرهودی به شیوهء خاص خود در به کار گیری از واژه ها و جمله ها در غزل خود از این تنوع بهره می بَرد. او نشانه ها را ترکیب و جفت و جور می کند تا بر اساس قوانین و ضوابط مشترک ِ زبان، به گفتهء سوسور، گفتار خودرا طرح و ترکیب کند.
سوسور در تأکید این سخن می گوید: « مثلا" در یک مورد خاص می توان به جمله های متفاوت که به یک موضوع می پردازند [برای نمونه سَر درد] بر خورد. نفر اول می گوید: سرم درد می کند.
نفر دوم می گوید: درد ِ سر آزارم می دهد.
نفر سوم می گوید: در قسمت فوقانی سرم احساس درد می کنم.
اما هیچکس نمی گوید: درد برای سرم قیافه می گیرد. یا: من مبتلا به یک بیماری حیاتی هستم. یا: من دچار یک بیماری ارجمند و بلند پایه شدم. اگر فردی چنین سخن بگوید از قواعد زبان بیرون می شود یا دستکم مضمون ِ سخن ِ او اصول مشترک زبان را به بازی گرفته.» (15).
بنابر گفتهء سوسور و به قولی در زبان خودمان، این همان «کج و کوله» سخن گفتن است که پیشتر به آن اشاره شد و امروزه بخش ِ نه چندان اندک، از ادبیات فارسی را به خود دچار کرده است. واله قواعد زبان از یکسو و گفتار از سوی دیگر چون دو خصلت ِ سازش نا پذیر ِ زبان در برابر یکدیگر قرار نمی گیرند بلکه آن ها از روابط متقابل ِ قابل درک ِ بین ِ خود مراقبت می کنند.
به هر روی توجه به غزلسرایی در زمان معاصر با ویدا فرهودی آغاز نشده است. در سال های پنجاه، در اوج ِ موج ِ نو، شعر آزاد، سپید و بنفش و رنگ های گوناگون، زنده یاد حسین منزوی، شاعر در جان و در کلام، چشم انداز تازه ای در غزل فارسی گشود. در آن زمان موج ِ نو بیشترین ِ هوش وتوش قلم هارا به خود می خواند. اسماعیل نوری علا شاعر و نویسنده سهم بزرگی در معرفی این موج داشت و با وسواس و حوصله ای بی مانند به معرفی و ارائه ء آثار شاعران موج نو دست زد و به نوشتن مقالات و کتابی دراین باره همت گماشت. (16) حسین منزوی اما راه خود پیمود، اگر چه به تجربه در شیوهء نیمائی هم دست زد، اما در غزلسرایی خانه گرفت وماندگار شد و غزل های به یاد ماندنی از خود به یاد گار گذاشت. دریغا که زندگی امانش رابُرید و زود از دست شد.
در بیرون از ایران، محمد جلالی چیمه (م. سحر) به دور از گفت و گذار های درون و برون و نگاه های گوناگون در شعر، به شعر قدیم قدم نهاد، در آنجا ماند ( اگر چه تجارب گوناگونی هم در شعر نوو سپید دارد)، به آن وفا کرد و در آن سپهر سرود و با قلم توانا و پشتوانهء غنی ادبی ِ خود اشعار به یاد ماندنی سرود و می سراید.
چنانکه رفت، غرض از این اندک نگاهی به غزل ِ ویدا فرهودی در شرایط فرهنگی- سیاسی بیرون از کشوراست. شرایطی که غزل های فرهودی در آن سروده می شود. شرایطی که دامنگیر همهء ماست. واله شعر امروز فارسی راه خود پیش رو دارد و در حال پیمودن ِ پستی بلندی های ِ آن است. از این رو، باید یاد آور شد شعر امروز وشعر دیگر ِ روزگار ما از استعداد های درخشان جوان در ده پانزده سالهء گذشته بی بهره نبوده و طبعا" نخواهد بود. شاعرانی چون لیلا فرجامی و به ویژه افشین بابازاده و البته بسیاران دیگر که دست اندر کار دگرگون کردن ِ شیوه بیان، نگاه ومهمتر، شیوهء گفتار، به قول سوسور، در زبان فارسی هستند و با نوآوری های جاندار خود افق های دیگری را در زبان ما می گشایند. افشین بابا زاده شاعر ساکن لند ن با انتشار کتاب ِ شعر « صبحانه در موقعیتی بهتر » در سال 1374 نگاه وبیان دیگری درشعر نو فارسی وارد ساخت.
شعر ویدا فرهودی اما، غزل را امروزی و اکنونی می کند. دست اورا، به دور از ستیزه جوئی تاریخی، می گیرد، اورا به دروازه های نگاه ما نزدیک می کند. جهان مارا به روی او می گشاید. ما را به دست ِ او، اورا به دل ِ ما می سپارد تا منکر حضور او در دنیای ِ غوغا ها نباشیم و اندیشهء کهنه و نو را لختی فراموش کنیم.
او با سروده های خود اقتدار غزل را به آن باز می گرداند. عشق در شعر او صورت ِ قانونی ندارد، بدون مجوز است. شورش علیه قوانین است؛ اما این همه در گویشی نو. با نگاهی نو. سخن او گریز گاه ناتوانی نیست، پناه توانائی است. توانائی و تسلط بر زبان و زیر وبَم های آن:
عشق چه ها می کند با دل ِ توفانی ام/ جامهء نو دوخته برمن وعریانی ام/ فکر تهی گشتنی بود دل از فتنه اش/ خلوت مارا ببین، اوست به مهمانی ام/ باز به فرمان او، زلف پریشان شدم/ تا برود کو به کو، وصف پریشانی ام/ آینه می خوانَدَم تا بکشد سرمه ای/ غمزه تر از غمزه بر دیدهء بارانی ام/ گونهء بی رنگ را حاجت سرخاب نیست/ شعله کشد خواهش از روی زمستانی ام/ آمده عشق از ره و دست به دستش تویی/ تا که به حکمش غمی تازه بیفشانیم/ با همه رعنایی ات و آتش شیدایی ات/ وای براین عاشقی، وای به حیرانی ام! .(از کتاب: «ای شعر پروازم بده». ص 107 ).
از ویدا فرهودی تاکنون آثار زیر منتشر شده است:
1- زلف اندیشه، مجموعه شعر، روشنگران، تهران 1374.
2- بر گونه های سرخ شکفتن، مجموعه شعر، روشنگران، تهران 1376 .
3- ای شعر پروازم بده...، انتشارات پیام، تهران 1378.
ترجمه:
گمان کردن، رؤیا دیدن و نوشتن. 30 گفتگو با بورخس، انتشارات فرزان روز، تهران 1378.
منابع وپانویس ها :
1- مولوی، جلال الدین محمد، مثنوی معنوی، جلد اول، دفتردوم، به تصحیح رینولد .ا. نیکلسون، به اهتمام دکتر نصرالله پور جوادی، ص 294 .
2- هاوزر(دکتر)، آرنولد. تاریخ اجتماعی هنر. ترجمهء مجید امین مؤید، جلد سوم و چهارم، چاپ سوم، انتشارات چاپخش. تهران، تابستان 1372، ص 202 .
3- گلستان، ابراهیم. گفته ها، نشر ویدا، چاپ اول: لندن بهار 1377 – چاپ دوم: پائیز 1377، ص 33 .
4-Hegel F. Cours d’esthétique. III, trad., Lefebvre Jean-Pierre et Schenck Veronika. Aubier, Paris, 1997, pp. 371- 376.
5- آشوری، داریوش. در گفتگو با اکبر گنجی. راه نو، سال اول، شماره 9 ، ص 20.
6- در این باره نک به: هودشتیان(دکتر)، عطا. مدرنیته و بحران هویت در ایران. مدرنیته، جهانی شدن و ایران (نوشتارهائی پیرامون جهانی شدن، مدرنیته، بحران تحول و نظریه عدم بازگشت تاریخی در ایران)، انتشارات چاپ پخش، تهران 1381 .
7- به نقل از هودشتیان (دکتر)، عطا :
Bacon Francis : Novum Organum, in Russ. J. Histoire de la philosophie. Hatier, Paris, p. 64
8- AUSTIN L. J., L’Univers poétique de Baudelaire. Symbolisme et symbolique, Mercure de France, Paris, 1956.
9- BENICHOU P., Selon Mallarmé. Gallimard « Bibliothèque des Idées », Paris, 1995.
10- MATUCCI M., Les Deux Visages de Rimbaud, Neuchâtel, La Baconnière, 1986. 11- این غزل به طور کامل در ترجمهء فرانسهء متن هگل آورده نشده است. نگارنده متن کامل غزل را برای یاد آوری خوانندگان در رابطه با آنچه هگل در بارهء غزل خاور زمین و به ویژه غزل حافظ می گوید از: دیوان حافظ به تصحیح خرمشاهی (دکتر) بهاء الدین.انتشارات دوستان، چاپ سوم، تهران 1379 . ص 261 ، نمونه آوردم. گذشته از این، در ترجمه فرانسه کتاب هگل که مورد استفاده قرار گرفت از چند مصرع حافظ که نمونه آورده شده، مترجمان ترجمهء دقیقی به دست نداده اند.
12- Hegel F. Cours d’esthétique, ibid., pp. 436-438.
13-Saussure Ferdinand de : Cours de linguistique générale. Payot, 1962.
14- Saussure Ferdinand de. ibid.
15- ibid.
16- نوری علا ( دکتر) اسماعیل. تئوری ی شعر، از «موج نو» تا «شعر عشق»، چاپ اول، انتشارات غزال، لندن، بهار 1373.
