 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
|
|
|
||
|
||||||
 |
 |
 |
|
|||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||
|
||||||
|
|
|
|
|||
مقدمه
به نظر من، داستان نويسی زنان علاوه بر پيوندی که باعرصۀ ادب به طور کلی دارد نشانۀ بسيار مهمی نيز هست از تحول اجتماعی، فرهنگی و انسانی بسيار عميقی که در صد سال گذشته در عرصۀ زندگی زنان در ايران در جريان است. تحولی همراه با تلاطماتی گاه خشن، گاه بالنده، گاه حقير و گاه گشاينده.
اين مطلب را با دو قطعه شعراز فروغ فرخزاد آغاز می کنم و خاطرنشان می کنم که در اين نوشته به آفرين ششعری زنان ايران در دورۀ معاصر نخواهم پرداخت چون نه در تخصص مناست و نه به نظر من عملکرد و مخاطبان شعر در دنيای امروز ايران اهميت و جايگاه عملکرد و مخاطبان داستان و رمان را دارد.
اين دو قطعۀ کوتاه از فروغ فرخزاد به نظرم بسيار قابل تامل هستند. چون فکر می کنم آيينۀ آن تحولی هستند که درآفرينش ادبی زنان در جريان است و صد البته به پايان يا سرانجام نرسيده است. اين دو قطعه دو سر يک طيف از وضعيت های ممکن زندگی زنان را در برمی گيرد. يک سر اين طيف دراين قطعه متبلوراست:
سهم من آسمانی است که آويختن پرده ای آن را از من می گيرد
سهم من، پايين رفتن از يک پلۀ متروک است
و به چيزی در پوسيدگی وغربت واصل گشتن.
و قطعۀ دوم و يا سر ديگر طيف بازهم از زبان فروغ فرخزاد اين است
دست هايم را در باغچه می کارم
سبز خواهم شد
می دانم، می دانم، می دانم
و پرستوها در گودی انگشتان جوهريم تخم خواهند گذاشت.
در اين نوشته، خواهم کوشيد مصاديق اين دو قطعه شعر را در آثارادبی زنان – در رمان و داستان کوتاه - نشان دهم و ببينم زنان نويسنده به آن چه "سهمشان" تلقی شده و يا واقعاَ سهم شان بوده و يا هست چگونه نگريسته اند. با چه زبانی آن را بازگو کرده اند و چگونه توانسته اند و يا کوشيده اند دست های خلاق خود را در باغچه بکارند. چگونه انگشتان جوهريشان به نهال های سر سبز و شادابی تبديل شده و يا می شود که آشيانۀ زندگی های ديگری خواهندشد، و اين عنصر يقين و آگاهی که فروغ بر آن تکيه می کند؛ "می دانم، می دانم" تا چه حد شکل گرفته است.
يک تاريخچۀ گذرا
همۀ منتقدان و تاريخ نگاران ادبی در ايران، سال ۱۳۴۸، سال انتشار رمان سووشون را آغاز داستان نويسی زنان و سيمين دانشور را مادر و اولين قلم به دست در اين زمينه می دانند. اين داستان که در زمان انتشارش يک حادثۀ بزرگ ادبی و سياسی بود تا به حال پانزده بار تجديد چاپ شده است. آخرين چاپ در همين امسال بوده است با تيراژ ده هزار نسخه که در مقياس های ايران بسيار بالا است. سووشون اولين رمانی است که نويسنده، راوی و شخصيت اول آن زن است هر چند که شخصيت مرکزی و محوری آن يک مرد است بهنام يوسف که تجسم جلال آلاحمد همسر سيمين دانشور است و يکی از روشنفکران ويژۀ ايران سال های سی و چهل . اين کتاب روح زمانه اش را چه در وجه آگاه و آشکار آن و چه در وجه ناپيدا و مبهم آن بيان می کند. اين روح زمانه کشمکش های سياسی، حضور و اقتدار نيروهای خارجی و نقش روشنفکران و مبارزان را در برمی گيرد و هم چنين جايگاه زنی را نشان می دهد که در سایۀ مردش – خداوند روح وعشق و خانه اش - قرار دارد و در عين حال می خواهد رشد کند. اين هاهمه با ظرافت و حسی بی نظير در رمان سووشون توصيف شده است و به ويژه تناقضاتی که اين زن - زری- با آن ها روبروست به زبان آمده است. زنی که بر سردو راهی پرپيچ و ابهام نقش های زنانه قرار دارد: نقش زنی سنتی و محدود به حصار خانه و خانواده و نقش زنی که فکر می کند و بار تصميم های سياسی و اجتماعی را بايد حمل کند.
عده ای رمان سووشون را از ديدگاه مردانه ستوده اند چون، در نوعی نگاه، اين رمان جلوه گاه تحسين يک زن، از زبان يک زن، نسبت به مردی است که در کانون ارزش های ملی - سياسی و فکری يک بخش بزرگ جامعۀ ايران بعد از جنگ جهانی دوم قرار دارد. برخی ديگر، از ديدگاه فمينيستی، رنگ سنتی اين اقتدار مردانه و تبعيت و شيفتگی شخصيت زن داستان را نسبت به آن مرد ناپسند و سنت گرايانه تلقی کرده اند. اما شايد همين برداشت ها و خوانش های متناقض که بيانگر موقعيت متناقض زنان نسل سيمين دانشور و پس از آن است، خود يکی ازعلل موفقيت اين رمان باشد. تناقضی که سنگ بنا و موتور حرکت داستان نويسی زنان ايران را تشکيل می دهد. پيش از آن که به آجرهای بعدی اين بنا بپردازم خوبست اين را بگويم که کتاب سووشون هم چنان که از نامش بر می آيد يک رمان سوگوارانه است. سوگ عزيزی يا ارزشی يا موقعيتی که از دست رفته است. حکايت يک حسرت است و در مقام دلجوئی، دلداری و تسکين يک سوگ و حسرت. در پايان کتاب می خوانيم : "گريه نکن خواهرم، در خانه ات درختی خواهد روئيد و درخت هائی در شهرت و بسيار درختان در سرزمينت و باد پيغام هر درختی را به درخت ديگر خواهد رسانيد و درخت ها از باد خواهند پرسيد: در راه که می آمدی سحر رانديدی؟
گفتنی است که تم سوگ که طيف وسيعی از معنا را در بر می گيرد در چندين رمان زنان ايران بيان شده است و جای پژوهش جداگانه ای دارد. خانم فرخندۀ حاجی زاده و خانم شهلا شفيق به دو گونۀ متفاوت به اين موضوع پرداخته اند.
باری، اين تسلای شاعرانه در پايان سووشون را می توان به گونه های مختلف معنا کرد. درختانی که نويد روئيدن شان داده می شود می توانند آثار ادبی ای باشند همچون سووشون و فراتر از آن که به باغبانی زنان بارور می شوند.
باز هم کمی به تاريخچه بپردازيم: پس از سيمين دانشور چند زن ديگر داستان نويس؛ گلی ترقی، مهشيد اميرشاهی، غزاله عليزاده و ميهن بهرامی قبل از انقلاب چند رمان و داستان کوتاه منتشر کردند. ولی به راستی شمار زنان داستان نويس تا قبل از انقلاب از شمار انگشتان يک دست تجاوز نمی کرد. در چند سال پس از انقلاب بود که زنان داستان نويس رفته رفته عرصۀ توليد ادبی را تسخير کردند و تا به امروز چه در زمينۀ داستان کوتاه و چه در زمينۀ رمان بسيار فعال بوده اند. خوبست بدانيم که در ده سال گذشته پر فروش ترين رمان ها را در ايران، زنان نوشته اند. از جمله بامداد خمارنوشتۀ فتانۀ حاج سيد جوادی که چهل و هفت بار تجديد چاپ شده است و سهم من نوشتۀ پرينوش صنيعی که چهارده بار تجديد چاپ شده است. باز هم بدنيست بدانيم که از لحاظ دريافت جوائز ادبی، در داخل ايران و نيز در خارج، به لحاظ ميزان ترجمۀ آثار و يا انتشار و موفقيت در کشور ميزبان و در صحنۀ بين المللی، زنان ايران، اگر نه جلوتر از مردان، حداقل هم سطح آنان، درخشيده اند. به عنوان نمونه ازداستان مصور پرسپوليس خانم مرجان ساتراپی ياد می کنم که به ۲۴ زبان ترجمه شده ، در فرانسه چهارصد هزار نسخه از آن به فروش رفته و فيلمی هم از آن ساخته شد که برندۀ جايزۀ هياَت داوران فستيوال بين المللی کن وجايزۀ فرانسوی سزار شد. باز نمونه ای ديگر اثر خانم فيروزۀ جزايری است که به زبان انگليسی نوشته شده تحت عنوان fanny in farsi . اين کتاب که شرح زندگی يک خانوادۀ ايرانی و مشکلات ادغام آن ها در جامعۀ آمريکا است و با طنزی درخشان نوشته شده ماه ها از ده کتاب پرفروش آمريکا بود و به فينال مهم ترين جايزۀ طنز ادبی آمريکا رسيد. ترجمۀ اين کتاب به فارسی تحت عنوان عطر سنبل عطر کاج به چاپ ششم رسيده است. و نمونۀ ديگر، کتاب خانم آذر نفيسی است باز به انگليسی "خواندن لوليتا درتهران" که آن هم جزء پرفروش ترين کتاب ها در آمريکا بود و به زبان فرانسه هم ترجمه شد تحت عنوان Lire lolita à Téhéran.
از سی سال پيش تا به امروز از دو سه نويسندۀ زن با آوازۀ متوسط (به استثناء خانم دانشور) به حدود ده نويسندۀ زن با کارنامه ای معتبر و انتشاری خارج از مرزهای ايران و حدود بيست نويسنده با آوازه ای محدود تر رسيده ايم. من دراين جا از زنان پژوهشگر، مترجم، منتقد و روزنامه نگار صحبت نمی کنم و يا از خيل زنانی که چه در ايران و چه در خارج از ايران گه گاه داستانی می نويسند.
حال می پرسم، اين روی آوردن به نوشتن از کجا سرچشمه می گيرد؟ اين حال نوشتن از کجا می آيد؟ اين حال است يا استعداد و يا اضطرار؟ در اين باروری چشمگير نوشتار زنانه، هم عامل تداوم را می توان ديد و هم عامل گسست و آشفتگی رامی توان دخيل دانست.
عامل تداوم در همان حرکتی ديده می شود که از پيش از انقلاب مشروطه، جامعۀ ايران را به سوی پيشرفت و آشنايی با شيوۀ زندگی و نگاه مدرن و متداول در غرب سوق می داد. ايجاد مدارس جديد، دانشگاه ها، ورود زنان به اجتماع و اختيار شغل و ورود آنان به نهادهای اداری و علمی، طبيعتاَ می بايست دروازه های قلم را نيز بi روی زنان باز می کرد. و زبان زنان را نيز به بيان آلام، شوق ها و اميدهای خود می گشود. اما انقلاب هزار وسی صد و پنجاه و هفت، در تماميت خود، يعنی با مفروضاتش و واقعيتش، با توهمات، تصورات و نتايج ملموسش و سپس جنگ، آن چنان تلاطم پيچيده ای را در عمق دنيای درونی زنان بi وجود آورد که امواج بيرونی آن به صورت داستان و روايت های تخيلی مثل هزاران جويبار کوچک و بزرگ به بيرون تراويد. پس از سی سال، امروز بر کسی پوشيده نيست که نقش زن ، کيفيت حضور زن در جامعه و تعريف زن يکی از هسته های مرکزی انقلابی بود که به عنوان انقلاب اسلامی خود را تثبيت کرد .الگوی زنی که متفکران سياسی انقلاب به روشنی يا به ابهام می خواستند تبليغ و ترويج کنند الگوی زنی نبود که هفتاد سال پس از انقلاب مشروطه در شهرها و در قشر متوسط جامعه باليده بود.
اجباری شدن حجاب، محدود شدن مشاغل و رشته های تحصيلی، مدون شدن اخلاقی مبتنی بر تعصب جنسيتی و مذهبی، همۀ اين ها را شمار مهمی از زنان قشرهای متوسط شهری همچون دستورالعمل هايی برای خوار شمردن جايگاه زنان حس کردند. از سوی ديگر چه در يکی دو سال قبل از انقلاب و چه درسال های بلافاصله بعد از انقلاب، زنان با شرکت در تظاهرات و انقلاب و در مبارزات پس از آن، آن چنان وارد حرکت تند و پر شتاب اجتماعی شده بودند که ديگر نمی شد آن ها را به عنوان زائده و يا تنها پشتيبان مردان درتلاطمات اجتماعی به حساب آورد. زن ها وارد ميدان شده بودند، ميدان انقلاب، ميدان زندان و محاکمات فوری، ميدان جوخه های اعدام، ميدان جنگ، ميدان صفارزاق و ميدان خانه های بی مرد يا خانه هايی با مردان بيکار شده.
پس زنان، هم وارث سير آرام تحول اجتماعی بودند و هم درگير زمين لرزه ای عظيم. زمين لرزه ای که هويت آن ها را دچار تزلزل وترک خوردگی های فاحش کرده بود. زنان می بايست جستجو کنند که در کجا ايستاده اند.چه بر سرشان آمده است،نقطۀ امن کجاست، دورنما چيست، چه چيزی زير آوار مانده است و اين زمين لرزه چه چيز را از خرابی ها و آوارهای پيشين برملا کرده است؟ مثل دفينه هايی که پس از يک زمين لرزه کشف می شوند. همۀ اين پرسش ها ،حس ها، تصويرها و تجربه ها بايد بيان می شد.
اما اين بيان با نوعی مانع نامرئی روبرو بود. می دانيم که در قرائتی خشک و پر تعصب از اسلام، صدای زن نامحرم نبايد شنيده شود و اين نبايد، خود،جوش و خروش بيان زنان را بيشتر کرد. گفتن، نقل کردن، قصه بافتن و سيل های شد برای باز کردن راه تنفس، برای زنده ماندن. همانند تجربۀ شهرزاد قصه گو که هر شب برای زنده ماندن قصه ای برای شاه ساز می کرد. زنان قصه گوی ما برای آن که از تراکم تجربه های عاطفی و درونی خود خفه نشوند به قصه گويی روی آوردند و درد را با قصه تسکين دادند. ژوليا کريستوا نويسنده و روانکاو فرانسوی دربررسی آثار داستايوفسکی از نقش درمانی نوشتن به عنوان مرهم زخم های کهنه و درمانی بر اندوهی ياد می کند که خود خاستگاه و منشاء نوشتن است.
حسن ميرعابدينی در کتاب صدسال داستان نويسی ايران می نويسد: "زنان که با سوال های تازه ای روبرو شده اند به مقابله با انزوای تاريخی برخاسته ند. آثارنويسندگان زن را می توان زبان حال زنانی دانست که در مرحله ای از تحول اجتماعی به درکی ديگر و شناختی تازه از خود و موقعيتشان در جامعه رسيده اند." شهرنوش پارسی پور يکی از نويسندگان موفق و برجستۀ اين دوران می گويد: "تجربۀانقلاب و جنگ و پيامدهای اقتصادی و روانی آن زنان را به ميدان حادثه پرتاب کرده است و اين گويا يک فرمان تاريخی است. من می نويسم چون انديشيدن را آغازيده ام. دست خودم نبوده است که چنين شده، ناگهان پوستۀحيوانی «ماده گاو» را از دوشم برداشته اند از اين رو می نويسم چون دارم انسان می شوم، می خواهم بدانم کيستم."
و اين پرسش در اطراف کيستی زنان، شناخت گذشته رابا باورها، کليشه ها و نهادهايش الزام آور می کند. چالش مستقيم با زمان حال را برمی انگيزد و جستجوی دورنمای آينده را در دستور کار قرار می دهد. اين پرسش، چالش و جستجو خود کاری مخاطره آميز است، چرا که بنيان بسياری از ارزش های پذيرفته شده را متزلزل می کند، می تواند انسان را دچار فلج و افسردگی کند. اين کار به راه رفتن در تاريکی بدون تکيه گاه و عصا می ماند. اين چالش گاه ميل به فرار را بر می انگيزد. ببينيم؛ فريده رازی نويسندۀ رمان کوتاه زيرپلک های بسته چه می گويد. قهرمان و راوی اين داستان زنی است در نوسان ميان دنيای غرب و جهان سنتی ايران. افسرده است و دو پاره. در ذهن، مدام خوابيده و دست و پا بسته در کابوس و روياست. در واقعيت کار ميکند و مترجم است.روزی همکارشاز او می پرسد:
"- می توانم بپرسم شما هميشه به چه فکر می کنيد؟ در حال و هوای ديگری سير می کنيد، کاش می توانستيم باهم حرف بزنيم!
-اين که سال ها دلهرۀ چه کنم چه کنم داشته باشی، اين که هميشه از کسانت دورباشی اين که هميشه نيمی ازخودت را در جای ديگری جاگذاشته باشی، اينکه خانه ات را گرفته باشند اين که حقارت زن بودن را چشيده باشی، همۀ اين ها خروشيدن را، نظم را، سرخوشی را در من کشته، پاک لخت و بی حال شده ام، هستی ديگری در من جوانه زده که من نيست، او جور ديگری زندگی می کند، من او را، هستی رويايی او را حس می کنم، ولی او مرا فراموش کرده، فرارش را از خودم می بينم، مثل غبار در اطرافم می پلکد، نه من هستم نه خودش، ولی هست، می خواهم دست دراز کن مو بگيرمش ولی به دست آمدنی نيست. زمان ومکان را جا می گذارم، آيا اين فرارنيست؟
شرايط مادی نوشتن
پيش از آن که به بن مايه و تحول مضامين داستان های زنان بپردازم يک نکته را می خواهم خاطرنشان کنم که بسيار مهم است و آن شرايط کار نويسندگان زن است. زن رمان نويس حرفه ای، به معنای متداول آن در غرب، در ايران وجود ندارد البته اين معتا برای رمان نويس های مرد ما هم صادق است. متاسفانه رمان نويسی در کنار کارهای ديگر و يا پس از کارهای ديگر می آيد. زنان نويسندۀ ما اکثراَ و شايد همگی شغلی دارند، يا ناشرند يا کتابدار يا مترجم يا کارمند بانک يا معلم. روزنامه نگار، پژوهشگر نقاش يا کتابفروش. زنان نويسنده در کنار اين مشاغل مسئوليت خانه داری، شوهرداری، مادری و فرزندی را نيز ايفا می کنند. با يک حساب سرانگشتی می توانيم محاسبه کنيم هر روز چند ساعت يا چند دقيقه می توانند به کارنويسندگی بپردازند و بيش از آن، به آموختن فنون نويسندگی، به مشق نويسی و دست گرمی و دوباره نويسی.
زنده ياد هوشنگ گلشيری که معلم بسياری از نويسندگان نسل بعد از خود بود در جائی دربارۀ طرز کار و يادگيری منيرو روانی پور گفته است: "از شيراز يا بوشهر به تاخت می آمد تهران تا در جلسات شرکت کند و می خواند و می خواند می نوشت و باز می نوشت." او می گفت نگران زنانی است که می خواهند بنويسند و از امکاناتی که مردان در اختيار دارند محرومند. می گفت: "بسياری از آن ها را می شناسم که پس از آموزش اوليه، بچه به بغل منتظر بزرگ شدن فرزندمانده اند. آن ها نمی دانند دست ران می توان واگذاشت تا مگر روزی وقتش برسد." احتمالاَ اين زنان مشتاق نوشتن می دانند که دست را نمی توان واگذاشت اما در مقابل آن ها کوهی قرار دارد از بقیۀچيزها و کارهايی که آن ها را نيز نمی توان واگذاشت. اين چنين است که زنان آن گاه که در پای گهوارۀ کودک خود نشسته اند تا به خواب برود، آن گاه که آش نيمه پخته را هم می زنند يا در صف ارزاق ايستاده اند يا در حال رانندگی اند، در مطب دکتر يا در خواب و گاه در زندان که مشغلۀ مادی کمتر است، خمير مایۀ داستان های خود را ورز ميدهند.
مضامين و بن مایۀ های داستان های زنان
بخش بزرگی از ادبيات داستانی ما، چه زنانه و چه مردانه، با انگيزۀ انتقال روايت و نگاه نويسنده از واقعيات به مخاطب اننوشته شده است. يعنی نويسنده می خواهد بگويد من اين واقعۀ تاريخی، اين واقعيت فرهنگی، اين مشکل اجتماعی را اين گونه ديده ام و اين ديد را، يا گزارش گونه، يا در لابلای ماجراهای تخيلی يا تاريخی نقل می کند. با ورود زنان به دنيای داستان نويسی، طبيعتاَ يک رشته واقعيات ويژۀ زندگی زنان با نگاه زنانه به بن مايه های داستان نويسی افزوده شد و از آنج ا که زنان نويسنده هم به طور طبيعی درد آشنای اين واقعيات بودند و هم خود را نسبت به آن ها متعهد می دانستند، داستان هائی نوشتند افشاگرانه ودادخوهانه دربارۀ فقر زنان، دربارۀ موقعيت پايين تر زنان درجامعه نسبت به مردان، دربارۀ رهاماندگی و واگذاشتگی زنان پس از طلاق و بی پناهی آنان، دربارۀ باورهای ريشه داری که در خصوص دختران و زنان در ذهن جامعه وجود دارد و بر مناسبات زنان و مردان و سرنوشت زنان سايه می افکند و يا دربارۀ باکرگی و هراس از دست دادن آن. اين موضوع ها را می توانيم در يک ردۀ افشای مظالم قراردهيم که دنيای سنتی را نشانه می گيرد. در بسياری از نوشته های اولیۀ منيرو روانی پور می توان اين بن مايه را سراغ کرد. مثلاَ در داستان سنگ های شيطان منيرو روانی پور صحنۀ بازگشت دختر جوانی را به ده زادگاهش در جنوب تصوير می کند. دختری که برای تحصيل پزشکی به دانشگاه شيراز رفته است و زنان ده جفره، در نزديکی بوشهر، تحت تاثير بدگويی يک دایۀپير و باکره،که نشانۀ حضور سنت های متحجر است، دختر جوان را دوره می کنند و او را مورد آزمايش شکنجه آميزی قرار می دهند و تا وقتی مطمئن می شوند که باکره است دست از سرش بر نمی دارند. اين صحنه که بدويت خام و خشن دنيائی تنگ و فروبسته در خود را نشان می دهد بسيار ماهرانه تصوير شده است.
منيرو روانی پور در بسياری از کارهای اول خود بر پایۀ سفرهائی که در جنوب ايران کرده و جمع آوری آيين ها و باورهای مردم بومی اين خطه بسياری از باورهای کهن آن ها را به نقد می کشد که اغلب زنان راهدف قرار می دهند. مثلاَ باوری که می گويد بچۀ نامشروع را بايد با درد کشت تا مبادا به هنگام مرگ از آسمان و زمين به بچه های به دنيا نيامده خبر دهد.
بن مایۀ داستان های زنان به اين افشاگری ها خلاصه نمی شود برخی زنان روايت خود را از وقايع تاريخی گفته اند. مثلاَ غزالۀ عليزاده در رمان خانۀ ادريسی ها با نگاهي انتقادی، رفتار و روانشناسی گروههای سياسی چپ انقلابی را در قالب داستانی پرماجرا و با زبانی بسيارغنی و رنگين موشکافی می کند. ناگفته نماند که اين موشکافی را گروه های چپ چندان برنتافتند. حال آن که اين از اولين رمان هايی بود که به آسيب شناسی رفتاری اين گروه ها دقيق شده بود. يا پريوش صنيعی در کتاب سهم من در قالب شرح حال يک دختر نوجوان قمی تحولات تاريخی و اجتماعی پانزده سال قبل و بيست سال پس از انقلاب را با دقتی چشمگير بازنويسی می کند و پيچ و خم های فرهنگی و تاريخی يک خانوادۀ متعصب مذهبی را در گيرودار رويدادهای قبل و پس از انقلاب با شرح فرصت طلبی ها، حسابگری ها، سود و زيان هايی که شخصيت های پرشمار داستان می برند تشريح می کند و سهم معلق درهوای زنی راکه می خواهد خارج از اين دالان های تاريک حرکت کند مثل يک علامت سوال بزرگ پيش روی خواننده می گذارد. پرسش "من کيستم؟" و پاسخ های داستانی ای که زنان به آن می دهند از زاویۀ مناسبات با مردان نيز شکل می گيرد. ميزان درک و ظرفيت گفتگو يا سکوت و انزوا که ميان زن و مرد، دختر و پدر، مادر و فرزند ، عاشق و معشوق وجود دارد، يکی ديگر از مضامين داستان های زنان معاصر است. می دانيم که در ذهنيت جامعۀ ما دو الگوی بارز از زنان تصوير می شود: اول زن لکاته و دوم زن اثيری. اين که زنان تا چه حد می توانند از اين دو الگو فاصله بگيرند و يا با آن هم سان شوند، با تصوير مادر فرشتۀ خوببالند يا با تصوير زن فريب کار و فريبنده وسوسه شوند، خلاصه بازی با اين دو تصوير نيز، يکی از بن مايه های داستان های زنانند. آن را مثلاَ در کتاب بی بی شهرزاد شيوا ارسطوئی و يا انگار گفته بودی ليلی اثرسپيده شاملو می يابيم.
يکی ديگر از تم هايی که در برخی داستان های زنان تکرار می شود تم خانه است که گاه سمبل کشور است و زادگاه و گاه سميل هويت و جايگاه انسان هاست، گاه سمبل شکم مادر است و منشاء و نقطۀ امن و گاه نماد سنت. اين تمی است که می تواند موضوع يک بررسی جداگانه باشد. اين جا به عنوان نمونه از کتاب طوبا ومعنای شب ياد می کنم که با بازگشت طوبا به خانه اش آغاز می شود. پس از چهار سال زندگی سخت با شوهر بد رفتار. پس از چهار سال خشکي وبی هودگی باران می بارد و طوبا در حوضخانه مشغول پاک کردن و سائيدن ديواره های حوض لجن گرفته است. در داستان پرندۀ من نوشتۀ فريبا وفی قصه از اسباب کشی به يک خانۀ جديد آغاز می شود. خانه ای پنجاه متر مربعی که راوی زن داستان با آن خود رامالک حس می کند ولی شوهرش می خواهد خانه را بفروشد. خانه برای زن سمبل گذشته است و مرد که مدام به سوی آينده فرار می کند، می خواهد گذشته و خانه را رها کند. ميان زن و شوهر گفتگو و درک مشترکی به وجود نمی آيد و زن در کندوکاوی ذهنی در خاطرات و خانۀ کودکيش سرانجام به رمز باری که خانه و خانوادۀ پدری بر ناخودآگاه او گذاشته است پی می برد و آن گاه است که با خود و محله و خانۀ تازه اش يک رنگ و راحت می شود.
"من می روم. او می رود. ما می رويم. رفتن تنها فعلی است که امير هميشه در حال صرف کردن آن است. امير به طرف آينده می رود. عاشق آينده است. گذشته را دوست ندارد، آن هم گذشتۀ زنانه ای که نه از ديوار پريدن دارد نه دوچرخه سواری نه فوتبال در محله. گذشته ای که پر از پچپچه و حرف های در گوشی و خاله بازی است. گذشته ای که به زير زمين های تاريک و پستوها منتهی می شود. امير حاضر نيست حتی يک قدم با من به عقب برگردد. من هم گذشته را دوست ندارم. تاسف آور است چون گذشته مرا دوست دارد. بعضی وقت ها مثل جانوری روی کولم سوار می شود و خيال پايين آمدن ندارد. فکر می کردم بعد از وصلشدن به امير بتوانم آن را زمين بزنم. آرزو می کردم به آسانی از دست دادن بکارت، از شر آن خلاص بشوم. برای همين بود که يک شب از آن شب هايی که توهم چيره است و صميميت باکره، از جانور آويزان شده از کولم برای امير گفتم. حال گوژپشتی را داشتم که بخواهد راز گوژش را برملا کند. امير من و من ام را قطع کرد. آيا قبل ازاو کس ديگری را دوست داشته ام؟ جوابش را گرفت و به آسودگی مردی سعادتمند دراز کشيد. ولی من هنوز حرفم را تمام نکرده بودم. داشتم می گفتم که امير خواب آلوده دهان مرا با دستش بست. "مهم نيست که ديگرانت که بوده اند و چه کرده اند. فقط تو اهميت داری و از حالا به بعدت که مال من است." حرکتش جذاب بود ولی پشت لحن عاشقانه اش بی حوصلگی هم بود. می دانستم که او با من هيج جا نمی آيد. جاخوردم و احساس تنهايی و سرخوردگی مثل هوويی فاصلۀ بين من و امير را اشغال کرد. روزهای زيادی بايد می گذشت که يکديگر را راحت بگذاری مو هر کدام فعل رفتن را به تنهايی برای خودمان صرف کنيم."
خانه را در کتاب از شيطان آموخت و سوزاند، نوشتۀ فرخندۀ آقايی، برندۀ جايزۀ گلشيری در سال ۱۳۸۵ نيز باز می يابيم. اين بار راوی يک زن ارمنی ازدواج کرده با يک مسلمان است که خانه ندارد و شب ها را در کتابخانۀ شهرداری می خوابد. کتاب يادداشت های روزانۀ اين زن است. زنی است تشنۀ دانستن، حرکت، زندگی تميز و مرفه. می خواهد خوب بخورد و خوب بپوشد، خلاصه او گدا و سرافکنده نيست. اين کتاب را نيز می توان به عنوان ماجرای زنی که خانه و هويتش را از او گرفته اند، خواند. زنی که از پای نمی نشيند، می خورد ، می دود، جستجو می کند، کلاس فرانسه و طراحی سفره می رود، پرستاری می کند، ديوانه می شود و باز از نو شروع می کند.
نزديک به چهل سال داستان نويسی زنان ايران را نمی توان در چند صفحه خلاصه و بررسی کرد اين سرفصل های يک بررسی بود که بايد انجام شود. در اين بررسی هم چنين بايد از نوعی رمان نويسی زنان سخن گفت که پاکيزه و راحت و پرنکته ولی کم اندوه است، مثل نسيم يک قبل از ظهر بهاری. کتاب های زويا پيرزاد را بايد از اين دست دانست که در سال های اخير بسيار خواننده داشته است. زويا پيرزاد در دو کتاب اخيرش چراغ ها را من خاموش می کنم برندۀ جايزۀ کتاب سال و عادت می کنيم، زندگی، حالات و روحيات زنان قشر متوسط را ترسيم می کند. آن ها هم درگير التيام زخم ها و خوديابی هستند. زنان اين کتاب ها فقير نيستند مورد تجاوز جنسی يا بد رفتاری های پرفاجعه قرار نگرفته اند. آن ها در آرزوی همدلی و تفاهم هستند، با همسرشان، با فرزند و يا با مادرشان.
می توان گفت که پس از تب و فوران نويسندگی زنان در دهۀ شصت و هفتاد، اکنون با کتاب هايی خواننده پسند نيز روبرو هستيم، با رنگی تند يا ملايم از فمينيسم،آميخته با ماجراهای پليسی مثل سرخی تو از من اثر سپيده شاملو و يا عشقی -عاطفی مثل عادت می کنيم. به نظر می رسد پيدائی اين نوع داستان پاسخی باشد به تحول جامعه شناختی جمعيت کتاب خوان درايران. زنان نيمه مرفه شهری، قشر بزرگی از رمان خوان های ما را تشکيل می دهند. در نظر گرفتن سليقۀ آن ها شايد نوعی پراگماتيسم را در نظر برخی داستان نويس های زن نشان دهد.
اما نمی توان از نوشتن در ايران سخن گفت و از تيغ سانسور حرفی نزد. همۀ آن چه که از زنان و مردان منتشر شده اين تيغ به تنشان خورده است، برخی زخمی شده اند، برخی مثله و برخی به کلی ناکار و مهجور. گاه فکر می کنم با تکه پاره های داستان ها و متن هايی که از دم تيغ ريخته اند می توان ده ها داستان نوشت. مثل چهل تکه هايی که مادربزرگ های مان از پارچه های دم قيچی می دوختند. چه بسا نوشته هايی که در قلب ايران نوشته می شوند ولی از بيم سانسور در خارج به چاپ می رسند. البته با مخاطب و خوانندگاني هزاران بار کمتر. مثلاَ سهيلا بسکی در حکايت ساختن مبال در بم که کتاب کوچکي است شيرين وهوشمندانه و با طنزی بسيار ظريف قصۀ زلزلۀ بم را می گويد و تلاش تنی چند را برای ساختن مستراح و حمام در يکی از پارک های بم زير زلزله رفته. ورود طنز به داستان نويسی زنان خود نشانۀ تحول مهمی است در نگاه به زندگی و قدرت فاصله گرفتن از واقعيات را نشان می دهد. اين که می توانيم واقعيات دردآور و تلخ را زير نور طنز به نمايش درآوريم بدين معناست که می توانيم با کلام و با خطوط چهرۀ پديده ها و رفتارها بازی کنيم و ظرفيت آن را داريم که با لبخند و، نه با لودگی، برفراز واقعيات قرار گيريم. اين در فرهنگی که در آن گريستن هم يک فضيلت است و هم يک عادت، يک تحول پرمعنا ست.
در اين نوشته بايد جائی هم برای فعاليت های ادبی زنان نويسندۀ ايرانی مهاجر يا تبعيدی باز کرد. يک نکته قابل توجه است و آن اين که به غير از چند نمونه که در آغاز اين مطلب از موفقيت های ادبی زنان در خارج از ايران و به زبان های فرانسه و انگليسی و غيره نوشتم. نويسندگان زن ايرانی در خارج بيشتر به کار نقد و بررسی ادبی پرداخته اند تا به آفرينش رمان، و يا مشاهدات و تجربه های خود را هم چون اسنادی تاريخی ارائه کرده اند. در اين زمينه کتاب خانم منيره برادران حقيقت ساده که ماجرای نه سال زندان در جمهوری اسلامی است مثال زدنی است. در رديف ادبيات زندان کتاب داد بيداد را نيز که مجموعه يادآوری های زندانيان اولين زندان زنان ايران است در زمان شاه، و خانم ويدا حاجبی تبريزی آن را گردآوری و تدوين کرده است، بايد نمونه آورد. در اين دو کتاب علاوه برمحتوی بسيار قوی و تکان دهنده ،شجاعت برملا کردن خود بدون پرده پوشی، يکی از نکات درخشان و نشانۀ بلوغ بيان زنانه است. اين فرضيه قابل پژوهش و اعتناست که در ادبيات زندان، زنان ظرفيت بيشتری در بيان حس ها وعوالم درونی خود دارند. حال آن که مردان بيشتر بر واقعيات بيرونی و تجزيه و تحليل سياسی گرايش نشان می دهند. اما همچنان که در پيش اشاره شد، به نظر می رسد که زنان در خارج از ايران بيشتر به واقعيات پرداخته اند و کار پژوهش را به کار تخيلی ترجيح داده اند. حورا ياوری در زمينۀ ادبيات و روانکاوی، مليحه تيره گل در زمينۀ ادبيات تبعيد، فرزانه ميلانی، افسانه نجم آبادی، هما سرشار همه در کار تاريخ فعال بوده اند. خانم شکوه ميرزادگی بعد از يک رمان از داستان نويسی فاصله گرفتند. خانم مهشيد اميرشاهی حال وهوای تجربه های سياسی تاريخی جمعی از روشنفکران راباز گو کرده اند. خانم شهلا شفيق چند داستان کوتاه و رمان کوتاه قابل تحسين سوگ را نوشته اند، و خانم سرور کسمائی دو رمان به زبان فرانسه نوشته اند که با استقبال منتقدان روبرو شد و جوايزی گرفت. هم چنين خانم نهال تجدد که چند رمان تاريخی و يک داستان سفرنامه ای به زبان فرانسه نوشته اند و ايشان نيز جايزه هايی گرفته اند.
حال اگر بخواهيم در چند فرمول وعبارت ادبيات زنان را در ايران و در زمينۀ داستان سرائی جمع بندی کنيم. کاری که بسيار دشوار و ناستوده است،می توانيم بگوئيم: زنان در پی بيان خود و جستجوی خود و التيام زخم های خود در تکاپوئی پرشتاب و غريب به سرمی برند. اين تکاپو گاه می تواند شکل چرخيدن به دور خود را بگيرد. خوبست يادی از يکی از کتاب های آخر سيمين دانشور بکنيم که جزيرۀ سرگردانی نام دارد. رمانی که ده ها سال پس از سووشون نوشته شد و راوی و شخصيت اصلی آن هم چنان ميان سنت و تجدّد سرگردان است. اما سرگردانی صفت کاملی برای توصيف وضعيت داستان سرائی زنان نيست. تکاپو و تنوع شايد بهتر باشد.
زنان در اين ده سال اخير حجم مهمی از ادبيات فمينيستی را توليد کرده اند که جنبۀ افشاگرانۀ آن به جنبۀ آفرينش هنری آن می چربد. اين راهی ست که اغلب نويسندگان زن در کشورهای ديگر نيز رفته اند. نمونه ها و نشانه هايی در توليدات ادبی زنان ديده می شود که حاکی از فاصله گرفتن از فمينيسم ادبی صرف است. عده ای از زنان شايد اين گفتۀ ويرجينيا وولف را پذيرفته اند که می گويد: "خالص و ساده زن بودن يا مرد بودن مهلک است؛ بايد زن مردانه يا مرد زنانه بود. برای زنان بر شکوه ها پافشردن، هر چند اندک، يا ستمی را دادخواستن، هر چند عادلانه، مهلک است. مهلک، صورتی از بيان نيست، چرا که هر چه با چنين گرايش آکاه نوشته شود محکوم به مرگ است. چنين چيزی بارور نخواهد شد. شايد يکی دو روزی درخشنده و کارآمد، توانمند و استادانه جلوه کند، ولي شباهنگام خواهد پژمرد؛ زيرا در ذهن ديگران رشد نخواهد کرد.
خصوصيت آفرينش هنری علاوه بر آن طپش داستان، آن کشش زلال نيزهست که خواننده را به کشف آن آشنای ناپيدای ضميرخود نائل کند. بايد گفت که علی رغم راه درازی که زنان داستان سرای ما رفته اند هنوز با آن فوران استادانۀ خيال فاصله دارند. ما هنوز در ادبيات زنان همان چهره ای هم چون ويرجينيا وولف يا مارگريت دوراس نداريم ولی افق روشن است و زنان نويسنده هنوز هزاران قصۀ ناگفته دارند. برای پايان، قطعه ای برگزيده ام از داستانی از گلی ترقی که يکی از درخشان ترين داستان های کوتاه معاصر است و از نظر دقت بيان و توانايی انتقال هيجان و شفافيت زبان سخت موفق است.اين قطعه، از داستان "اتوبوس شميران" گرفته شده که حکايت دوستی پر لطافت يک دختر بچه رابا رانندۀ اتوبوسی نقل می کند که دخترک را هر روز از مدرسه به خانه اش می برده است.
"چراغ های اتوبوسی که از دور می آيد روشن و خاموش می شود و قلب من مثل فرفره دور خودش می چرخد. نگه می دارد، سوار می شوم. حسن آقا جلوتر از من می رود، عزيزآقا نگاهم می کند و با چشم های پف کرده و سرخ رنگ جواب سلامم را می دهد. موهايش چرب و فرفری است. بعضی روزها عزيزآقا خسته است، خميازه های بلند می کشد و بوی دهانش تندتر از تنطور يدی است که مادر به زخم های زانويم می مالد. سرم گيج می رود و روده هايم به قاروقور می افتد. از توی آيينه به من نگاه می کند و شکلک در می آورد. لپ هايش را باد می اندازد. دماغش را می چرخاند و چشم هايش را چپ می کند. من دست هايم را جلو دهانم می گيرم تا مسافرها صدای خنده ام را نشنوند. توی دلم غش و ريسه می روم. دوست من شکل ديو است و بچه های کوچک از او می ترسند. روی دست ها و بالای سينه اش خالکوبی است، از نزديک گوش تا آن طرف گردنش خطی کلفت و بنفش کشيده شده است.انگار کسی می خواسته گردنش را ببرد.
سوز سردی از شيشۀ شکستۀ پنجره تو می زند و مسافرها يخ زده اند. عزيزآقا کتش را درمی آورد و روی پاهای من می اندازد. کتش بوی گند می دهد. دوست دارم مسافرها نگاهم کنند و دستم را با غرور به يقۀ چرب کت او می کشم. انگشت هايم بوی عجيبی می گيرند، بوئی که خانۀ ما نيست، توی خانۀ دائی جان ها و عمه جان ها و عموها هم نيست. بوی سگ و گربه و گاو و گوسفند هم نيست. بوئی است که از سوراخ هاي دنيائی ناشناخته می آيد، بوی تمام کارهای بدی که نبايد کرد و چيزهائی که حالا حالاها نبايد دانست.
دخترک بيمار می شود و هفته ها به مدرسه نمی رود. روزی در خانه اشان به صدا در می آيد و نوکر خبر می آورد که رانندۀ اتوبوس به ديدار دخترک آمده:
فرياد مادر توی سرم می پيچد: "چی؟ کی؟ کدام اتوبوس؟" حسن آقای نازنين نيمه جان شده و به تته پته افتاده است. قيل و قال مادر به گوش می رسد که می خواهد بفهمد چگونه راننده ای بی سرو پا جرات کرده و برای احوال پرسی دخترش آمده است. حسن آقا را می فرستد تا به او بگويد اگر يک بار ديگر اين طرف ها پيدايش شد، دستور خواهد داد قلم پايش را بشکنند. پتو را کنار می زنم. از رختخواب بيرون می پرم و پا برهنه و با پيراهن خواب نازک به سمت راهرو می دوم. طوبا خانم سعی می کند جلوی مرا بگيرد. هلش می دهم و دستش را گاز می گيرم. مادر، متحير از رفتار عجيب وغريب من، بهم دستور می دهد هر چه زودتر سر جايم برگردم. بی اعتنا به تمام تهديدها دوان دوان خودم را به دفتر کار پدر که انتهای راهرو است می رسانم. می روم تو و در را قفل می کنم. پنجرۀ اتاق رو به کوچه دارد. پرده را کنار می زنم. روی صندلی می ايستم و می بينم عزيز آقا مثل کودکی مظلوم و خجول وسط کوچه ايستاده است. پاکتی کوچک توی دستش دارد. موهای ژوليده اش را شانه زده و دگمۀ پيراهنش را تا زير گلو بسته است. نمی خواهد خالکوبی سينه اش ديده شود. پنجره را باز می کنم. صدايش می زنم. به دور و بر نگاه می کند و راه می افتد برود. بلندتر صدايش می کنم و دستم را برايش تکان می دهم. می چرخد. سرش را بلند می کند و چشمش به من می افتد. دوباره همان مهربانی قديمی تمام صورتش را می پوشاند. اشک هايم تندتند می ريزد وحرف هايم حتی برای خودم نامفهوم است. عزيز آقا از همان جا که ايستاده با حرکت سر به من سلام می گويد. آن قدر خوشحال است که خدا می داند. می آيد جلو. می آيد به طرف من. می ايستد و نگاهی تند به دور و بر در خانه می اندازد. پاکت خوراکی را محکم توی مشتش گرفته است. باز هم جلوتر می آيد. پای پنجره است و بوی هميشگيش به دماغم می خورد. خم می شوم اما دستم به پاکت خوراکی نمی رسد. دلم می خواهد به خال کوبی سينه اش دست بزنم. دلم می خواهد او را به مادر و طوبا خانم وعمه جان آذرن شان دهم تا از ترس زهره ترک شوند. عزيز آقا از من هم خوشحال تر است. سرش را رو به بالا می گيرد و می خندد و با اين خنده است که اتفاقی عجيب می افتد. لب هايش باز می شوند، آن قدر باز که من ديگر دماغ و چشم هايش را نمی بينم. دهانش شبيه به غاری تاريک است. می ترسم و قلبم تند تند می زند. داغ شده ام و تنم عرق کرده است. دلم می خواهد از همان جا که ايستاده ام خودم را به درون اين غار سياه که پر از صداها و بوهای باور نکردنی است پرتاب کنم. تا آن جا که می شود بدنم را از پنجره بيرون می دهم. خودم را خم می کنم. سرم را جلو می برم. دهان عزيز آقا زير صورتم است و ميان لبهای کبودش يک دندان طلا مثل چراغ علاءالدين برق برق می زند. می دانم که از اين چراغ جادوئی هرچه بخواهم خواهد شد. چشم هايم را می بندم و آرزو می کنم که دوباره سالم شوم. سرفه هايم بند بيايد و ترس دست از سرم بردارد."
در پايان اميدوارم اگر چراغ جادوها پاسخ آرزوهايمان را نمی دهند، دست آرزوها ره به خلاقيت برند و به نهال های سبزی تبديل شوند که پرستوها در آن آشيانه بسازند.
پاريس، فرنگيس حبيبی
