یک قدردانی به تأخیرافتاده
در این چهل واندی سال گذشته به غربت، که ما از هول و هیبت کریه هیولای بنیادگرایی اسلامی در میهن خود هراسیده و در گوشه و کنار جهان پناه و ماواء جسته‌ایم، بانوانی داشته‌ایم که نه فقط سنت رُمان نویسی زنانه را تداوم بخشیده، بلکه همچنین با کنشمندی و بیان خود به روشن بینی جمعی یاری رسانده‌اند.
از میان این بانوان، مهشید امیرشاهی برای نگارنده نقش برجسته‌ای دارد؛ و البته توقع این است که ادب شناسی زبان فارسی نیز بر این برجستگی انگشت تائید و تاکید گذارد؛ باشد که فریب سیاست حذف دگراندیشان را نخوریم که رژیم حاکم بدان عادت داشته است.
بواقع در همان دوره‌ای که برخی از نویسندگان معروف آن زمان در مشایعت سیمین دانشور (همسر جلال آل احمد) به دیدار خمینی شتافتند، مهشید امیرشاهی مشغول روایت خود از "وقایع اتفاقیه" است تا واکنش خود را به هیستری جمعی و خمینی زدگی اکثریت جامعه بیان دارد و موقعیت "در حضر" بودن را در رُمانی شرح دهد. در این شرح او عمر و جان می‌گذارد تا دلواپسی و دغدغه‌های ماندن و رفتن را همچون دو راهی مُکدر و ناروشنی برای ادبیات فارسی ثبت نماید.
بنابراین بازشناسی اهمیت مهشید امیرشاهی برای ادبیات مُدرنِ فارسی، و به ویژه با نقشی که برای شکل گرفتن سومین دورۀ روایتگری ایرانیان تبعیدی داشته است ، پیش از این بایستی انجام می‌گرفت. این نکتۀ اخیر را اعتراف نگارنده در نگر گیرید. او که از اهمال‌کاریِ خود گله‌مند است. البته اهمالکاری فقط به نا مصمم بودن شخص نگارنده مربوط نمی‌شده است. آن تن زدن از وظیفه همچنین نتیجۀ جنگ و رقابت فرقه‌های سیاسی بوده است که با تبعیض میان انسان‌ها مدام آن خودی و غیرخودی سازی نگرش ایدئولوژیکی را بازتولید می‌کنند.
باری. در یادداشت حاضر که می‌خواهد قدردانی به تاخیرافتاده‌ای را جبران کند، در حد و امکان یک سخن سی‌دقیقه‌ای، بر برخی از لحظه‌های ادبی آن بانوی حکایتگر مکث می‌کنیم. این قصد و منظور از این رو تقویت می‌شود که مهشید امیرشاهی، با بیانگری صریح خود، در تقابل با ریاکاری هم‌وطنانی قرار دارد که ایده‌های حاکم و سنتی ، و نیز دولت و اقتدار فرسوده را بازتولید می‌کنند.
چنان که او، بطور مثال با روایت"درحضر"، اثری به سبک رئالیسم انتقادی نوشته و شرایط اجتماعی و سرگردانی فاعلان شناسایی کشور را در یک دورۀ تاریخی انگشت نشان کرده است. در آن دوره، شرایطی با هیجانزدگی و انقلابیگری سرهمبندی می‌شود که امکان احیای رژیمی قرون وسطایی را در ایران فراهم کرده است؛ در آن‌جا روند تداوم ملت سازی مُختل و نیز اصل حاکمیت ملت همچون دستاورد نظری و حقوقی جنبش مشروطه لغو شده تا آخوند خودکامه‌ای در مقام خلیفه و نماینده خدا بنشیند و خود را قیم اُمت بداند.
مهشید امیرشاهی
انگیزۀ سخن
به واقع، اولین انگیزۀ ارائۀ این سخن در نشست کارگاه شعر و قصۀ فرانکفورت به تاریخ سپتامبر ۲۰۲۱ از اتفاق زیر برخاست. در شهر ما آفیش سمیناری تبلیغ گشته که در آن قرارِ بررسیِ آثار زنان رُمان‌نویس اعلام شده بود. منتها در لیست یا سیاهۀ منتشره در شبکه‌های اجتماعیِ اینترنت نامی از مهشید امیرشاهی به میان نیامده بود. به همین خاطر حاضرینِ جلسۀ «کارگاه شعر و قصه» در ماه اوت ۲۰۲۱ پیرامون این اهمالکاری «گروه ادبی انجمن ایرانیان» بحث کرد. سپس قرار گذاشت که برای جبران این خطا به سهم خود بحث آغازین جلسۀ آینده را به شناخت آثار امیرشاهی اختصاص دهد. کاری که مسئولیتش به عهدۀ نگارنده گذاشته شد.
برای نگارنده، بنا بر تجربه‌های قبلی و در همان درک و دریافت اولیه از ماجرا، نکتۀ زیر ممکن و محتمل می‌نمود. این که نکند در خارج کشور و در فضای غربت‌نشینی نیز روشِ حذفِ نویسندۀ دگراندیش توسط رژیم مذهبیِ حاکم بازتولید می‌شود. از این‌رو اعتراض ما به حذف بایستی شکل جانداری به خود می‌گرفت. و چه واکنش جانداری بهتر از خوانش و ارجگذاری آثارِ ممنوع گشته امیرشاهی در ایران؟
لزوم یک ارجگذاری
بنابراین انگیزۀ ارج‌گذاشتن به مهشید امیرشاهی بخاطر بیش از نیم قرن نگارش و بیانگری، نخست با همین ندانم‌کاری و غفلتِ "مُدرِسان" ادبیات فارسی بیدار گشت. مُدرسان همشهری در غربتی که در میان ۱۰ نویسندۀ زنِ برگزیدۀ خود، متوجه لزوم نام آوری از آثار امیرشاهی نشده بودند. بانویی که تجربۀ زیستن در خانه به وقت تلاطمات اجتماعی و تحمل ملال در دورۀ شکست و پراکندگی و شوک عمومی در غربت را به بهترین وجهی در رُمان‌های «در حضر» و «در سفر» به شرح و توضیح نشسته است.
در سخنِ حاضر بیشتر بر همین دو اثریادشده مکثی خواهیم داشت. آثاری که در میانۀ مسیری قرار دارند که با چند مجموعۀ داستان کوتاه امیرشاهی شروع می‌شود. سپس با ترجمۀ روایت‌ها و بررسی‌هایی از ادبیات انگلیسی و آن مقالۀ معروفش در پشتیبانی از شاهپور بختیار در روزنامۀ آیندگان و دفاع از آزادی بیان سلمان رشدی تداوم می‌یابد. رُمان چهار جلدی مادران و دختران، اثری است که پس از دوگانه "درحضر" و "در سفر" انتشار یافته و مدار یک عمر حکایتگری را تکمیل کرده است.
فارغ از این که امر انقلاب را (به شکل‌های متفاوت و در سرزمین‌های مختلف) امیرشاهی به سال‌ها و نیز در واکنش‌های متداوم خود مُضِر و بی‌فایده دانسته باشد، واقعۀ انقلاب۵۷ نقطه عطفی در مسیر زندگیِ ادبی او است. زیرا به نگارش «در حضر» ( سال انتشار۱۹۸۷) منجر می‌شود. متنی که از منظر تبارشناسی فرهنگی آغاز سومین دورۀ روایت و رُمانِ فارسی در تبعید را رقم می‌زند. ما پیش از این در دورۀ اول و دوم، با «سیاحت‌نامۀ ابراهیم بیگ» مراغه‌ای و سپس با داستان‌های جمالزاده و علوی روبرو هستیم.
از طریق مطالعۀ تاریخ فرهنگ می‌دانیم که تحول و شکل گرفتن ادبیاتِ مُدرن فارسی، از بطن کنشمندی فاعل شناسایی برخاسته است که از دام ایدۀ ثابت خودکفایی و بومی‌گرایی بیرون زده و با ادبیات جهانیان ارتباط گرفته است. این ارتباط و اتصال که نخست از مجرای زبان‌های انگلیسی و فرانسوی میسر گشته، توامان موفق و ناموفق بوده است. زیرا شاعر نوجویی چون تندرکیا را به بدعت‌گذاری جریان ادبی متداومی توفیق نبخشید. ولی هنرمندانی مثل نیما و هدایت را موفق ساخته و باعث پیدایش کتابخانه‌ای از آثار پیروان ایشان شده است.
در واقع اگر کلاسیکرهای موفق یا مراجع ادب مدرن ما (یعنی نیما و هدایت) از طریق آشنایی با فرانسوی بنیان تحول نگرشی- نوشتاریِ خود را ایجاد کرده‌اند، در دورۀ بعدی زبان انگلیسی سکوی پرش را برای ابراهیم گلستان، صادق چوبک و مهشید امیرشاهی تشکیل داده است. البته بایستی استثنای داستان‌نویسی جمالزاده و علوی را هم در نظر گرفت که در فضای زبان آلمانی و در برلین صورت یافته است.
فعلاً در این‌جا بدین مسئله نمی‌پردازیم که بهره‌گیری از هرکدام از این زبان‌های مختلف اروپایی چه پیامدهایی نظری- عملی در اجرای ادبیات به زبان فارسی داشته است. این بحث را جای دیگری باید پی گرفت که بسیار روشنگر است. زیرا هم اساس رویکردها و اشارات ادیبان ما را آشکار خواهد کرد و هم نشان می‌دهد که نقد ادبی بر کدام‌یک از گنجینۀ "گونه شناسی ادبی" تکیه دارد که در تک تک زبان‌های عمده اروپایی پدید آمده‌اند.
با همین توضیح مختصر در مورد روند ادبیات مُدرن فارسی و تعاملش با ادبیات اروپایی چارچوبی را ترسیم می‌کنیم که بگوئیم سرچشمه‌های آفرینش مهشید امیرشاهی از کجاها برمی‌خیزد. البته آفرینشِ ادبی امیرشاهی فقط به امر وصل و ارتباط با دیگران خلاصه نمی‌شود. او، همان‌طور که در مصاحبه‌ای گفته، خود را هم از دیگران تفکیک کرده است. چنان‌که نخواسته به رویکرد ادبیات متعهد در سال‌های چهل قرن چهارده خورشیدی وابسته باشد زیرا در آن به‌نوعی عوامزدگی دیده است.
جریان عمدۀ داستان‌نویسی در دهۀ چهل به زعم او با موجودیت «پنج تن آل قلم» ( مفهومی ساخته امیرشاهی) تجلی می‌یابد. وی اینان را به ترتیب آل احمد، چوبک، هدایت، علوی و سیمین دانشور می‌خواند. کسانی که در نظر وی "جمعیت ادبی جا افتاده" به شمار رفته و با کار خود نوعی الگوی نگارش و رفتار نویسندگی را تحمیل می‌کردند. در حالی که او می‌خواسته به راه خود برود و به فردیت ادبی برسد. بنظرم آن تفکیک خود از پیشکسوتان (پنج تن آل قلم) بویژه در مورد فاصله گرفتن از روش و بینش داستانی سیمین دانشور مهم است. این اهمیت در تحول راوی زن است که از نقش محدود مادر در روایت سوشون دانشور به زن همچون فاعل شناسا و خودباور در روایت‌های در حضر و در سفر بربالیده است.
پرداخت تاوان برای نوشتن به زبان فارسی
باری. بخشی از میل فردیت‌یابی را بایستی در سرگذشت زن نویسنده‌ای جُست که در جوانی برای تحصیل به فرنگ فرستاده می‌شود. در حالی که اوسپس برای غلبه بر تنهایی و دوری از زادگاه، حس ایمنی و راز بقای خود را در نگارش به فارسی یافته است. هنگام اقامت در شبانروزی و تحصیل فیزیک دانشگاهی در لندن به جدیت نوشتن داستان به زبان مادری را دنبال کرده است.
اما این بهره مندی از زبان مادری برای او که قادر به نوشتن در زبان انگلیسی بوده بدون تاوان نبوده است. از یاد نبریم دوریس لسینگ (متولد ۱۹۱۹) را که در سال ۲۰۰۷ جایزه ادبی نوبل برد و مثل امیرشاهی متولد کرمانشاهان بوده است. توضیح زیادی لازم نیست. برای آن که بگوئیم چه تفاوت فاحشی میان امکانات نفوذ بین المللی زبان‌های انگلیسی و فارسی وجود دارد و چه جوایزی در انتظار نویسندگی به زبان انگلیسی هست. بدین ترتیب اگر به انگلیسی می‌نوشت، شاید با استعداد آشکار کرده خود می‌توانست نخستین زن ایرانی تبار باشد که جایزه نوبل را دریافت کرده است. اما علت اصلی این کمبود را باید در ضعف جماعت شهروند با فرهنگ ایرانی دید که نتوانسته نهادهای لازم را برای معرفی هنرمندان و فرهنگ ورزان خود در مقیاس جهانی بوجود آورد.
از این هم ناگفته بگذریم که تاوان امیرشاهی به توان دو می‌رسد. وقتی در کشور خود نیز در لیست نویسندگان ممنوع شده قرار می‌گیرد و پس از انقلاب کتابی از او بطور رسمی اجازه انتشار نمی‌یابد.
البته شناخت روش پرورش خانوادگی و خاستگاه آموزشی مهشید امیرشاهی به عهدۀ زندگی‌نامه نویسانِ او است که کلیت رابطه‌اش با پدر محافظه‌کار و مادر سوسیالیست را بررسی کنند. در هر حالت اطلاعات بسیاری امروزه در اینترنت برای شناخت روند نویسندگی وی وجود دارد. همچنین مقالاتی که به اهمیت متن‌های او اشاره داشته‌اند. این نکته‌ای مهم است که میتواند برای مُدرسان مکتب نرفته ما حائز اهمیت باشد و از این طریق به اهمیت نویسنده نادیده گرفته خود پی ببرند. البته نه این که تمام درک و دریافت معمول خود را به اینترنت بسپارند. هشدار بالا به واقع برای مشتاقان شناخت و آگاهی اهمیت دارد. امروزه ضرورت دارد به دور از "جریان ویکی پدیا زدگی"، که چشم وعقل کاربران را به ماشین‌های جستجوگر اینترنتی محدود می‌کند، دنبال دانش و پژوهش باشیم.
منابع ارجاعی
بنابراین نگارنده برای آن‌که بداند منابع فرهنگنامه‌ای چه ارزیابی‌ای از آثار امیرشاهی داشته‌اند، به «صد سال داستان‌نویسی در ایران» حسن عابدینی و نیز به آثار زنده‌یاد ملیحه تیره‌گل در مورد ادبیات فارسی در تبعید رجوع می‌کند. ناگفته روشن است که رجوع به منابع فرهنگنامه‌ای ترجیح دارد بر آن انبوه اطلاعات ماشین‌های جست‌وجوگر اینترنتی که همواره در دسترس مداخلۀ مداوم کاربران است. اینان اگر حتا حکم دستکاری و درج خبرهای نادرست نداشته باشند و "هکر" مستخدم این و آن سیستم ارشاد و سانسور استبدادی نباشند، می‌توانند حرف‌های بی‌پایه و اساسی را در منابع اطلاعاتی اینترنت وارد کنند. در نتیجه درک و دریافت‌های مراجعه کنندگان را به مسیرهای انحرافی و اشتباهی بیندازند.
اشارۀ بالا از آن رو دانستنش اهمیت دارد که از مدت‌ها پیش رژیم خلیفه‌گری مستخدمان خود را در سایت‌های مجازی فعال کرده تا به حذف دگراندیشان و ارائۀ اطلاعات غلط و یک‌جانبه بپردازند. در راستای گفته‌های قبلی، نخست به جلد دوم «صد سال داستان‌نویسی در ایران» عابدینی رجوع کردم که در هفت صفحۀ کتاب نام امیرشاهی و اشاره به آثارش را در بردارد. این نکته را می‌شود از «فهرست راهنما»ی کتاب براحتی استخراج کرد.
در نخستین اشاره، حسن عابدینی نام امیرشاهی را در ص ۱۶ می‌آورد؛ هنگامی که می‌خواهد به «سهم زنان در خلق آثار داستانی» اشاره کند. دومین اشاره در فصلی است که مؤلف می‌خواهد حضور طنز و احساسات و اخلاقیات را در دورۀ "بیداری و به‌خودآیی" بررسی کند. چنان‌که می‌نویسد: "نوک تیز حملۀ نویسنده (مثل مهشید امیرشاهی در «قصه‌های سوری») متوجه طبقۀ متوسط شهرنشینی است که پایه‌های اساسی ارزش‌هایش را مصرفِ هرچه بیشتر می‌سازد". سپس در ص ۳۱۹ زیر برداشت و سرلوحۀ زیر که "کار هر داستان نویس مدرنی‌ست خصوصیتی ویژه دارد"، مهشید امیرشاهی را از جمله روایتگرانی می‌شناساند که در "پی گریز از ملالِ روزمره به دنیای کودکی‌اند".
همین برداشت و شناخت خصلت مؤلف، عابدینی را در ص‌های ۳۳۶ به بعد (در مجموع سه صفحه) به بررسی چند مجموعه داستان کوتاه می‌رساند که اثر «به صیغۀ اول شخص مفرد» به سال ۱۳۵۰ آخرینِ آن‌هاست. در این رابطه، فرهنگ‌نامه نویس ادبیات داستانی (عابدینی) بر ویژگی‌های زیر نزد امیرشاهی تاکید دارد: "حساسیتِ زنانه و مکالمه‌های موجز و نثرِ روان، چهرۀ ویژه‌ای به داستان‌هایش می‌بخشد".
عابدینی همچنین بر وجود مخاطبین بلاواسطه در داستان‌های کوتاه امیرشاهی تاکید دارد که از میان خویشاوندانِ او برگزیده می‌شوند. چه در آن «بوی پوست لیمو» که فاجعۀ جدایی پدر و مادر از منظرِ کودکِ خانواده، مضمون روایت است و چه در داستان «بعد از روز آخر» که راوی در گفتن درددل خود به خواهری سفر کرده در شکل نامه، خوددرمانی می‌کند.
البته عادت نامه نوشتن به خواهر که میتواند "شهرآشوب" خواهر بزرگتر باشد و آوازه فرهیختگی‌اش را در غربت بسیارانی شنیده‌اند، در رمان "در حضر" (فصل چهل و چهار) هم پیش می‌آید. نام‌های که فشردۀ تسویه حساب مهشید امیرشاهی با جماعت معروف به روشنفکری در حول و حوش ماجرای انقلاب ۵۷ است که " فکر - روشن" را به فراموشی سپرده بودند.
باری. نگارنده در مسیر بازخوانی داستان‌های کوتاه امیرشاهی، که روای‌اش داستان‌ها را بر اساس ویژگی زنانه و خصلت قهرمان مؤنث پیش میبرد، آن خودیابی و خودباوریِ مهشید امیرشاهی را بازمی‌شناسد. این‌جا زن در نقش"قهرمان" روایتی است که بزعم عابدینی از "احساساتِ دختری تیزهوش، رک‌گو و در عین حال خجالتی و دست‌وپا چلفتی" شکل گرفته است. در واقع با همین خودیابی یادشده امیرشاهی است که سپس وی آثاری چون «در حضر» و «در سفر» را می‌نویسد تا به عنوان رمان‌نویسی چیره‌دست خود را در تقابل با اذهان عمومی به بارزترین شکل معرفی می‌کند.
این‌جا مایلم در تکمیل ارزیابی داستان‌های کوتاه امیرشاهی بر دو لحظه در دو داستان وی مکث کنم. اولین لحظه، وقتی است که در داستان"در این مکان و در این زمان" برای توضیح جهان بینی خود چنین عبارت‌هایی را یادآور می‌شود:"پس زندگی یعنی ترسیدن، برای همیشه از بیگانگی آدم‌ها ترسیدن، از قزاق و عسس ترسیدن، نور ندیدن، نفس نکشیدن." (داستان‌های کوتاه مهشید امیرشاهی،ص۳۶۰، انتشارات باران، سوئد)
در این‌جا با فاعل شناسایی خاصی روبرو هستیم که بر بستر یک جامعۀ مردسالار ( متکی بر تبعیض جنسی و ستیز آشکار و پنهان با زنان) می‌خواهد تجربۀ زندگانی عمومی را روایت کند. وی در همین مسیر و جریان زندگی عزم را جزم کرده که به خودباوری و فردیت برسد.
لحظه بعدی را از داستان "مسیح مریم" برداشت می‌کنیم. لحظه‌ای که نشان می‌دهد در جامعه مردسالار خودباوری زنانه چه سخت و دشوار فرای چنگ می‌آید. در این رابطه آغاز داستان یادشده را با هم مرور کنیم:
"من سبک سفر می‌کنم. با طلاق‌نامه‌ام و خاطرۀ تو. خاطرۀ تو عشق من، نیمۀ من، همۀ من- و فکر می‌کنم کجا هم‌دیگر را خواهیم دید و کی.(...) هوا سرد است، چه سرد است، به سردی بدن مرده، به سردی زندگی گذشته، به سردی نگاهی که بدرقه‌ام کرد، به سردی دستی که ما را جدا کرد.(...) هوا سرد است، به سردی نفس بی هم نفس، به سردی آغوش خالی، به سردی دل بی عشق من، معشوق من. »(یادشده، ص ۴۳۹)
بواقع عبارت‌های بالا از امیرشاهی می‌توانند ما را یاد شعرفروغ "ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد" بیاندازد و تداعی معانی شود. اشاراتی که بنوعی جمع‌بندی زندگی انسان مهرورزی است که از بحران و کمبود ارتباطات انسانی رنج برده است. شکوائیه‌ای علیه ناکامی کنشمندی زنانه برای احراز حرمتی مُحق. در حالی که مردسالاری این خواسته را از ایشان دریغ کرده است.
با این‌حال اگر مرگ زودهنگام به فروغ فرخزاد این فرصت را نداد که وی در قلمرو آفرینش ادبی از بند لحن تراژیک و غمزده بدر آید و دست به آزمایش‌های زبانی دیگری بزند، اما کارنامه نویسندگی امیرشاهی نشان داده که او بعدها با لحن خشمناک و دلواپس و نیز با لحن هجوگرا و طنزآمیز به روایت "در حضر" و "در سفر" برآمده است.
باری. پس از برداشت خود و نیز با اشاره به تفاسیر عابدینی از داستان‌های کوتاه امیرشاهی، که از جمله بر "اعتراض علیه تصورات مردانه از زنان" یا بر "تصاویری واقع‌بینانه از اختلافات طبقاتی، فحشا، جنون و جهل" تاکید داشته، سراغی از آثار زنده‌یاد ملیحه تیره‌گل می‌گیرم که یکی از اساسی‌ترین فرهنگ‌نامه‌های ادبیات فارسی در تبعید را نگاشته است.
در هر حالت می‌دانیم که عابدینی میتواند یک توجیه داشته باشد؛ اگر در جلد سوم « صد سال داستان‌نویسی در ایران» که آثار بعد از ۵۷ را در نظر گرفته، سراغی از امیرشاهی نگرفته باشد. آن‌هم بدین علت که نام مهشید امیرشاهی در لیست رسمی ممنوعه‌ها و حذف شده‌ها قرار داشته است. اما نپرداختن به آثار امیرشاهی در متن‌هایی که در شمار نقد و بررسی ادبیات تبعیدی هستند، هیچ توجیهی ندارد. بویژه به دو دلیل اساسی: اول این‌که داستان‌های بلند امیرشاهی در شمارِ پیشقراولان ادبیات تبعیدی در سومین مرحله پس از مشروطه بوده است. دومین دلیل این است که نقد و بررسی تبعیدیان در غربت به هیچ‌وجه نباید احکام وزارت ارشاد را رعایت کند.
زنده‌یاد ملیحه تیره‌گل در تلاش چشمگیر خود برای به دست دادن «روایتی از ادبیات فارسی تبعید»، البته اعتنایی به خط قرمزهای سانسور رسمی نداشته و از امیرشاهی و سایر اهل قلم حذف و ممنوع شده در ایران نام برده است. اما این نام بردن به تأسف به بازشناسی و بررسی ضروری نکات برجستۀ داستان‌های امیرشاهی نرسیده و سنجشگری لازم در این مورد صورت نگرفته است. نقطه ضعفی که شاید علت اساسی‌اش تقابل یا از آن بدتر بی اعتنایی سوسیالیست‌ها به هواداران جریان لیبرال در فضای سیاسی بوده و در نتیجه بر فرهنگ نویسان و منتقدان ادبی نیز تأثیر گذاشته است.
بانو تیره‌گل در ص ۳۰ «روایتی از ادبیات فارسی در تبعید» و هنگام توضیح کم و کیفِ رمان‌نویسی تبعیدیان از «در حضر» امیرشاهی نام میبرد. آن را از یکسو در شمار آثاری می‌داند که "ردِ پای داوری‌های نویسنده» در آن پیدا است و از سوی دیگر آن را "در معرفی فرهنگ و معرفت شناسی مردم ایران در حوالی انقلاب ۵۷ و پیش‌زمینۀ اجتماعی آن بسیار توانا" دانسته است.
تیره‌گل در سیاهۀ رُمان‌ها و داستان‌های بلند فارسی در تبعید (در ص ۳۸) نام «در حضر» و «در سفر» را ثبت کرده است که به ترتیب سال‌های ۱۳۶۶ و ۱۳۷۶ انتشار یافته‌اند. ولی وی در حالی که به چندین و چند روایت تبعیدی به طور مشخص و به عنوان نمونههای قابل اعتنا نگریسته، از بررسی آثار امیرشاهی چشم پوشیده است. در حالی که آثار یاد شده مهشید امیرشاهی از منظر بدعت گذاری و اهمیت بینشی مُهمتر بوده‌اند. برای آن‌که در حق همکار ارزنده و از دست شده‌ای چون تیرهگُل داوریِ خطا نکرده باشم، مخاطب را به نام‌نامۀ جلد نهم «روایتی از ادبیات فارسی در تبعید» وی ارجاع می‌دهم تا خود ببیند که اسم امیرشاهی در مجموع هشت بار در اثر آمده است. اما در هیچ جا به عنوان اثری نمونه مورد بررسیِ مستقل قرار نگرفته است.
البته تیره‌گل به خوانندۀ خود اشاره داده که برای تکمیل خوانش «روایتی از ادبیات فارسی در تبعید» باید اثر دیگر و متقدم وی را در نظر بگیرد. از این‌رو به «مقدمه‌ای بر ادبیات فارسی در تبعید ۱۳۵۷-۱۳۷۵» هم رجوع کرده‌ام. در این‌جا هم پنج مورد یادآوری از نام امیرشاهی را در صفحات کتاب داریم. در نخستین اشاره امیرشاهی در کنار نادرپور به عنوان نمونههای نادر ناهمنوایی در زمان استقرار رژیم پساانقلابی معرفی می‌شوند که در هنگامۀ وحدت عمومی با خمینی سازِ مخالف نواختند. منتها در سایر اشاره‌های جسته و گریخته به آثار مهشید امیرشاهی، باز هم تیره‌گل به پای بررسی و سخن مشخص نرفته و حق مطلب را ادا نکرده است.
در پیش دیدیم که حرکت در مسیر قدردانی از مهشید امیرشاهی برای نگارش، که تلاشی بیش از نیم قرن داشته، پس از شناخت کم و کیف آثارش به مرحلۀ ارجگذاری رسید. این ارجگذاری به ویژه از آن رو اهمیت داشته و لازم است که نسل‌های بعد از انقلاب، به علت وجود سانسور فراگیر و حذف نویسندگان دگراندیش، از آشنایی با مهشید امیرشاهی محروم بوده‌اند.
منتها همان‌طور که در یادداشتِ حاضر آمده، امیرشاهی فقط موضوع حذف ارشاد و سانسور اسلامی نبوده است. او را همچنین جریانات چپگرای سنتی نیز همچون عنصرِ غیرخودی نادیده گرفته‌اند.
بی اعتنایی و کنار گذاشتن دیگری از محدودۀ توجهات و اشاره‌ها، آن‌گونه که نزد منتقدان و فرهنگ‌نویسانِ هوادارِ ایدئولوژی «مارکسیسم روسی» تکرار شده، علت اصلی خود را در بیزاری امیرشاهی از امر انقلاب دارد. او که پس از اثر «در حضر»، به قول خودش، دشمنی سیاسیون و انقلابیون را برای خود خریده است.
امروزه شناخت وی از طریق مصاحبه‌هایی که تاکنون انجام داده ممکن و در اینترنت در دسترس است. از جمله وی این نکته را بیان داشته که او در دوره‌های مختلفِ نویسندگی انگیزه‌های متفاوتی داشته است. چنان‌که انگیزۀ نگارش «در حضر» را بیرون ریختن زهر انقلاب از تن خود می‌خواند. آن هم با یگانه ابزار و سلاحی که در اختیار داشته و آن چیزی جز نوشتن نبوده است. در حالی که انگیزه پیشینی او برای نوشتن، حفظ رابطه با فرهنگ زادگاه در جوانی و هنگام اقامت در انگلیس بوده است.
اکنون در آستانۀ ۸۵ سالگی مهشید امیرشاهی هستیم که متولد سال ۱۳۱۶ خورشیدی و ۱۹۳۷ میلادی است. این‌جا پیش از آن‌که سراغ چارچوب تاریخی آفرینش و انگیزه‌های وی برویم، به یک نکتۀ حاشیه‌ای اشاره کنیم و آن بازتابی از حضورش است که به شکل‌های مثبت و منفی در آثار همکاران مرد رخ‌نمایی کرده است.
بنابراین حضور اشاره‌واری از مهشید امیرشاهی را در «آینه‌های دردار» گلشیری می‌توان سراغ گرفت که به صورت الاهه‌ای دانا و مثل کاساندرا اهل هشدار ظاهر شده است. همچنین در «ثریا در اِغما»ی اسماعیل فصیح نیز تصویری از امیرشاهی را می‌یابیم که به صورت زنی بی‌پروا و غیراخلاقی ترسیم شده است. نکته‌ای که خبر از همنوایی فصیح با تبلیغات دولت ایدئولوژیک و زن‌ستیز حاکم داده و ارزش ادبی رمان «ثریا در اغما» را تنزل بخشیده است.
دیالکتیک درون و برون
پیش از آن‌که در سرانجامِ یادداشت حاضر از نکته‌ها و اشارات دو اثر «در حضر» و «در سفر» بگوییم که ادیبی اشراف‌زاده را به ترسیم مسائل خانه و زادگاه از یکسو و گرفتاری‌ها و دلواپسی‌های زندگی در غربت، از سوی دیگرکشانده، مایلم چارچوب تاریخی بینش و نگرش انتقادی امیرشاهی به رفتار هموطنان را به سهم خود روشن سازم. چارچوبی که دیالکتیک تجربه درون و برون ایران را نمایش می‌دهد.
البته بررسی و نقد رفتار هموطنان را آثار امیرشاهی شروع نکرده است. در میان داستان‌نویسان فارسی زبان، نخست جمالزاده با کتاب «خُلقیات ما ایرانیان» کندوکاوی مهم را رقم می‌زند. گرچه او نیز وامدارِ ترجمۀ «حاجی بابای اصفهانی» میرزا حبیب اصفهانی است که کتاب منتشرۀ جیمز موریه به سال ۱۸۲۴ را بین سال‌های ۱۹۰۱ تا ۱۹۰۳ در استامبول منتشر ساخته بود.
این نکته را نیز ناگفته نگذاریم که پرداختن به افکار و رفتار ایرانیان قدمتی باستانی حتا دارد. بطوری که در نمایشنامۀ «پارسیان» آشیل، پنج قرن پیش از میلاد در یونان بر صحنه رفته است.
اما مسئله‌ای که در پرداختن به ریاکاری و سیاهکاری‌های ایرانیان در متن‌های تاریخی و ادبی نباید فراموش شود، وقایعی است که سبک زندگانی را تغییر داده و نظام ارزش‌های اخلاقی را دگرگون کرده است. اگر کشاکش‌های عصر باستان را لحاظ نکنیم که دگردیسی‌های دوره‌های جدیدتر تأثیرات قبلی را محو کرده، اما از وقایع تاریخ چند قرن اخیر نمی‌توان بدون اشاره گذشت.
بدون شک یکی از وقایع مهمی که غرور و حیثیت ملی ما را خدشه‌دار کرده، شکست جنگی از روسیه به سال‌های ۱۸۰۳ تا۱۸۱۳ و هنگام سلطنت فتحعلی شاه قاجار است. شکستی که با وضع اسف‌بار کشورداری و نیروی نظامی ناتوان، از پیش تعیین شده بود و روحانیون بی‌خبر از اوضاع جهانی، با توصیه‌های نسنجیده خود برای جهاد با کفار، توان و کارآمدی مملکت را هدر دادند.
در واقع، این شکست و پیامدش، پشتوانۀ اثر جیمز موریه (دیپلمات انگلیسی) است که حدود ده سال بعد، ۱۸۲۴، «حاجی بابای اصفهانی» را در لندن منتشر کرده و به نقد و رفتار ایرانیان پرداخته است. ایرانیان بعدها ترجمۀ آن را (بین ۱۹۰۱تا ۱۹۰۳) همچون آیینه‌ای در مقابل خود می‌بینند که توسط میرزا حبیب صورت گرفته است.
به حاشیه خواهیم رفت. اگر که بطور مفصل به روند وقایعی بپردازیم که حس شکست و سرخوردگی در میان ما را دامن زده‌اند. اما در هر صورت حس افسردگی در گرایش ناسیونالیسم ایرانی را باید در شرایطی جست‌وجو کرد که استبداد و فساد خود را دوباره در کشور احیاء می‌کنند. وقتی کشتی جنبش‌های بهبودی‌خواه به گل می‌نشیند؛ یعنی آن‌چه در پی سه واقعه ( شکست مشروطه ، ناکامی نهضت ملی نفت و کودتای ۲۸ مرداد ۳۲ و نیز ایجاد نظام خلیفه‌گری پس از انقلاب )۵۷ به وجود آمد. در نتیجه ما بخاطر این سه لحظۀ تاریخی دُچار روان‌پریشی می‌شویم که از حس شکست و تحقیر برمی‌آید.
بنابراین دچار تناقض شده‌ایم. تناقضی که کنشمندیِ ما را به سمت و سوهای مختلفی میبرد. از یک طرف در پی شکست‌های جنبش‌های سیاسی یک غرور ملی آسییب‌دیده و رنجان داریم. از سوی دیگر نمی‌توانیم امر بهبود بخشیدن به وضع زندگی در جامعۀ خود را به سرانجام مطلوبی برسانیم. زیرا از نعمت خودباوری محرومیم که از دل پالایش رفتار و افکار عمومی و تصحیح ایرادات برمی‌آید.
این‌جا یاد عبارتی از «افسانه‌های تبای» سوفوکلس به ترجمۀ زنده‌یاد شاهرخ مسکوب می‌افتم. وقتی می‌گوید: "این عدالت نیست که نسلی عصاره‌ی زهرآگین عمل نسل دیگر را بنوشد؛ عدالت نیست اما واقعیت است".
بنابراین در ژِن تاریخی داستان‌نویسی که به خانم امیرشاهی رسیده، ایدۀ نقد خلقیاتی وجود دارد که محمد علی جمالزاده پیش‌قراولش بوده است.
بنابراین در نگرشی فراگیر که موجودیت دیالکتیک تفکیک و اتصال را به رسمیت می‌شناسد، توفیق می‌یابیم که روند نگارش خلاقانۀ بانوی اشراف‌زاده‌ای را درک و دریافت کنیم. زیرا او از یکسو خود را از «پنج تن آل قلم» منفک می‌کند ولی از سوی دیگر و هنگام نقد هیجانزدگی و سرگردانی عمومی به وقت انقلاب ۵۷ به نقد خُلقیاتی متصل می‌شود که سرنخش دست جمالزاده(بنیانگذار داستان نویسی) بوده است.
در هر صورت، کلیت فعالیت و کُنشمندیِ ادبی- سیاسیِ مهشید امیرشاهی یک فضای چهاربخشی را می‌سازد که مشاهده و نفس کشیدن هوایش با خود درس‌ها دارد. چه وقتی با داستان کوتاه‌نویسی به پرورش فاعل شناسای زنانه نشسته و یا در مسیر پرورش ادبیات کودک نیرو گذاشته و چه آن‌گاه که با مقاله و مصاحبه و نیز با نگارش "در حضر" و "در سفر" اذهان عمومی را در برابر برداشت‌های هشدار دهندۀ خود قرار داده است.
از منظر تفاوت لحن، روایت‌های در حضر و در سفر با هم فرق دارند. گرچه راوی یکی است و افراد بازتاب یافته هم تغییر نکرده‌اند. این نیز گفتنی است که نقد خلیقیات ایرانیان از زمان جمالزاده تغییر کرده است. زیرا امیرشاهی حکم کلی نمیدهد بلکه هر خصلت ناشایسته‌ای را در شخص خاصی توصیف می‌کند. تفاوت لحن امیرشاهی در دو اثر یادشده، به حالت دلواپسی او در روایت اول برمی‌گردد و حالت یاس و نا امیدی در روایت دوم که کنایی است.
در این دو اثر نامآوران چندی را می‌شود بازشناخت که با قلم امیرشاهی از نو ترسیم و توصیف می‌شوند. در هرصورت او با بسیارانی از جمعیت روشنفکری مملکت حشر و نشر داشته است. چه بخاطر کار در موسسه های پرورشی و انتشاراتی مثل فرانکلین و چه بخاطر موقعیت خانوادگی و مهمانی‌های دوره‌ای که داشته است. همچنین از یاد نبریم که ناتل خانلری دایی او و مادرش مولود خانلری هستند.
از منظر روانشناسی رابطۀ مادر و دختر، اثر "در سفر" مسئله تفاوت و رقابت را بخوبی عریان می‌سازد. اگر که بدانیم شخصیت"سرکار خانم" را امیرشاهی در مورد مادر خود ساخته است.
برای من خواننده اما جالب‌ترین شخصیت سازی که چم و خم روحیه فردی نقابدار و چند چهره را رسوا می‌کند، وقتی است که او در مورد کورس (داریوش شایگان) شرح وقایع کرده است. چنان که از جمله در ص۱۳۸ در سفر می‌نویسد:" راستش کورس بت عیاروار هر لحظه به رنگی در می‌آمد."
امروزه، البته نه فقط بخاطر چنین افشاگری‌هایی در مورد افراد به اصطلاح عاشق فرهنگ ایران(آن‌طوری که شایگان عمری ادعایش را داشت)، ارزش این دو اثر بهتر فهمیده و دیده می‌شوند. چون بر مسئله تقویت خودباوری جنبش شهروندی در ایران انگشت تائید می‌گذارد. حل این مسئله که می‌خواهد کشور را از دام آمیزش سیاست و مذهب برهاند، بیش از پیش فعلیت یافته است.
در ضمن ما با "در حضر" و " درسفر"، بیش از هرکسی با خود مهشید امیرشاهی روبرو هستیم که گمان دارم این مهمترین دستاورد روایتگری او است. زیرا خود را عریان می‌کند. هم شیطنت و بدجنسی‌های خود را بیان می‌دارد هم دلسوزی و دلربایی‌های زنانه خود را. اوج نیاز به آشکارسازی درون خود وقتی است که وی (در ص۱۹۵ "در سفر") به عاشق شدن دوباره خود معترف می‌شود:" و آن شب پایان سال‌های خالی از عشق من بود".
مخاطب در صورت مطالعۀ متن او این اقبال را دارد که هم امیرشاهی برآشفته از اوضاع بلبشو را ببیند و هم با سرخوردگی و اندوهناکی او از ناروشن بینی هم‌قطاران همدردی کند.
در این دو اثر، وی بزبان قدمایی خود را در طبق اخلاص قرار داده و زندگی و مشاهدات خود را با خواننده تقسیم کرده است. می‌دانیم در آن آشفته بازار او و کسانی چون مصطفا رحیمی تکرو بوده‌اند.
در رُمان"در سفر"، که بنظرم قوی‌ترین نقد درونماندگار یک جریان اپوزیسیونی است که ادبیات فارسی معاصر به خود دیده، شکست سیاسی نیروهای مترقی و تراژدی ناشی از آن به مسئلۀ عموم ایرانیان بدل می‌شود. در آن میان امر مهم اما نقش نویسنده و راوی است که تاکید بر آرمان‌های شهروندانه خود دارد. وی با خرد تحلیلگر از هیستری فرد جداشده از سازمان و حزب قبلی، که این سال‌ها رسم بوده، دوراست و شرح وقایع می‌کند.
در هر حالت مهر وی به ایران و به سرنوشتش بمراتب قوی‌تر از رنجی است که از خلقیات بد و ناجور هموطنان برده است. برای ایشان تداومی پویا آرزو می‌کنم. ایدون باد!
