«بیداد»؛ روایتی اصلاحطلبانه در ویترین مبارزه؟
فیلم «بیداد» ساخته سهیل بیرقی، از همان ابتدا خود را اثری زیرزمینی، بدون مجوز و در تقابل با جمهوری اسلامی معرفی میکند؛ فیلمی که قرار است از حق آواز خواندن زنان دفاع کند و صدای زنی باشد که ساختار حاکم، حق شنیدهشدن را از او گرفته است.
اما اگر از هیاهوی پیرامون فیلم و حاشیههای توقیف آن فاصله بگیریم، پرسشی مهم شکل میگیرد: آیا «بیداد» واقعاً روایتی ساختارشکن است یا اثری که زیر ظاهری اعتراضی، در نهایت به خوانشی اصلاحطلبانه میرسد؟
مسئله دقیقاً همینجاست. فیلم در ظاهر از برخی خطوط قرمز عبور میکند، اما در لایههای زیرین، شماری از عناصر لازم برای تبدیلشدن به روایتی واقعاً ساختارشکن را حذف یا خنثی میکند.
ویترین یک کالای اصلاحطلبانه
ساخت زیرزمینی و بدون مجوز، بهخودیخود اثری را ضدحاکمیتی نمیکند؛ هرچند چنین ویژگیهایی میتواند، بهویژه در فضای جشنوارههای بینالمللی، به سرمایه نمادین فیلم تبدیل شود.
«بیداد» با عبور از برخی خطوط قرمز، تصویری سرکش و مخالف وضع موجود از خود میسازد؛ اما پرسش این است که کدام خطوط شکسته میشوند و کدام واقعیتها اساساً از قاب فیلم بیرون میمانند؟
در نتیجه، آنچه در ویترین اثری رادیکال به نظر میرسد، در بخشهایی از روایت، صورت مسئله را از ساختار سیاسی به فرد و انتخابهای شخصی او منتقل میکند.
ایران بدون گشت ارشاد
یکی از مهمترین تناقضهای «بیداد»، تصویری است که از فضای شهری تهران ارائه میدهد. در فیلم، زنان باحجاب و بیحجاب در کنار یکدیگر در جامعه حضور دارند؛ گویی حجاب اجباری و سرکوب مرتبط با آن، بخش تعیینکنندهای از زندگی روزمره زنان ایران نیست.
این تصویر با تجربه زیسته بسیاری از زنان فاصله دارد. وقتی فیلمی مبارزه یک زن با ساختار جمهوری اسلامی را روایت میکند، نمیتواند کنترل حکومتی بر بدن و پوشش زنان را به پسزمینهای خنثی تبدیل کند. مسئله فقط حضور یا نبود یک ون گشت ارشاد نیست؛ سخن از مجموعهای از تهدیدهای رسمی، محدودیتهای قانونی و برخوردهای امنیتی است.
کمرنگکردن این فضای سرکوب، تصویری پالایششده از ایران میسازد. با حذف واقعیت خیابان، مبارزه ستی نیز از رویارویی با ساختاری سیاسی، به داستان شخصی یک زن تقلیل پیدا میکند.
تابوشکنی روی پرده، عقبتر از شهامت خیابان
حضور لیلی رشیدی بدون حجاب اجباری و نمایش روابط انسانی بدون سانسور را نمیتوان بهتنهایی نشانه جسارتی استثنایی دانست. اینها بخشی از واقعیت امروز ایراناند؛ واقعیتی که زنان و دختران طی سالهای اخیر با ایستادگی و پرداخت هزینه در زندگی روزمره به آن رسمیت بخشیدهاند.
زنان ایرانی با نافرمانی مدنی و انتخاب پوشش خود در خیابانها مبارزه میکنند. ازاینرو، نمایش زنی بدون حجاب اجباری روی پرده، بهخودیخود اقدامی پیشرو نیست. جامعه در این زمینه از سینمای بیرقی جلوتر رفته است.
ستی؛ قربانی ساختار یا «وصله ناجور» جامعه؟
یکی از مهمترین انتخابهای فیلمساز، نحوه شخصیتپردازی ستی است. او میتوانست نماینده زنانی تحصیلکرده و آگاه باشد که صرفاً به دلیل زنبودن، از حقوق انسانی و هنری خود، از جمله حق آواز خواندن، محروم شدهاند.
اما فیلم ستی را در خانوادهای نابسامان قرار میدهد و گذشته و رفتاری برای او میسازد که وی را از دیگران متمایز میکند. این انتخاب، صرفنظر از نیت سازنده، ممکن است این برداشت را ایجاد کند که مشکل فقط حکومت نیست و خود ستی نیز بخشی از مسئله است.
بهاینترتیب، حق آواز زنان که مسئلهای ساختاری است، به داستان زنی خاص با زندگی و مشکلاتی خاص تبدیل میشود. در چنین روایتی، ساختار الزاماً تغییر نمیکند؛ این فرد است که باید راهی برای ادامه زندگی درون همان مناسبات پیدا کند.
وقتی بخشی از تقصیر متوجه قربانی میشود
صحنه حمله فیزیکی ستی به مأمور نیروی انتظامی نیز از همین منظر قابل بررسی است. فیلم پس از این اتفاق، بارها بر رفتار ستی تأکید میکند. یادآوری مکرر این موضوع از سوی شخصیت «ببین»، این تصور را تقویت میکند که ستی کاملاً بیتقصیر نیست.
در اینجا مرز میان مقاومت مدنی و رفتار مجرمانه مخدوش میشود. پرسش این است که آیا فیلم خشونت ساختاری حکومت علیه یک شهروند را بررسی میکند یا بخشی از مسئولیت سرکوب را به رفتار همان شهروند بازمیگرداند؟
«بیداد» بهجای تمرکز کامل بر سازوکار سرکوب، بخشی از توجه مخاطب را متوجه رفتار ستی میکند؛ انتخابی که ممکن است مسئولیت ساختار حاکم را نسبی جلوه دهد.
چرا دستگاه امنیتی در حاشیه میماند؟
یکی دیگر از انتخابهای بحثبرانگیز فیلم، نحوه پرداختن به فساد و جنایت عوامل امنیتی است. فیلم برای نشاندادن این فساد، سراغ زندگی مادر ستی میرود و ماجرای تندادن او به خواستهای تحقیرآمیز برای آزادی دخترش را وارد روایت میکند؛ زنی دائمالخمر که گذشتهاش نیز بخشی از آشفتگی خانواده را توضیح میدهد.
چنین انتخابی میتواند بهجای تمرکز بر ساختار سرکوب، قربانی و خانواده او را نیز در معرض داوری قرار دهد. اگر هدف نمایش فساد دستگاه امنیتی است، چرا بازداشتگاه، اتاق بازجویی و سازوکار تحقیر مستقیماً در مرکز روایت قرار نمیگیرد؟
انتقال این بار به زندگی مادر ستی باعث میشود خشونت جمهوری اسلامی در مرکز قاب نماند و قربانی و خانوادهاش نیز بخشی از قاب اتهام را به خود اختصاص دهند. برای فیلمی که مدعی دفاع از قربانیان سرکوب است، این تناقضی جدی محسوب میشود.
«بمان و پس بگیر»
شاید مهمترین مسئله «بیداد» در پایان آن آشکار شود. ستی پس از آزادی، در گفتوگو با «ببین» میگوید از سفارتخانههای مختلف دعوتنامه دریافت کرده، اما تصمیم دارد در ایران بماند.
این تصمیم نه بهعنوان انتخابی پیچیده و پرهزینه، بلکه تقریباً بهصورت اقدامی قهرمانانه و درست عرضه میشود: «بمان و پس بگیر».
در پایان، صدای آواز ستی در تهران طنینانداز میشود. زنی که ساختار حاکم حق آواز خواندن را از او گرفته بود، با ماندن در ایران صدایش را پس میگیرد. این پایانبندی از نظر سینمایی میتواند شاعرانه و امیدبخش باشد، اما از منظر سیاسی بیش از اندازه سادهانگارانه به نظر میرسد.
در ایران واقعی، مسئله فقط تصمیم یک زن برای ماندن و خواندن نیست. ساختار حاکم میتواند او را بازداشت، ممنوعالکار و از حضور اجتماعی محروم کند. فیلم بهجای مواجهه با این بنبست، تصویری نمادین از پیروزی ارائه میدهد: ستی ماند و صدایش را پس گرفت.
چنین پایانی ممکن است مخاطب را به امکان پسگرفتن حقوق درون همان ساختار امیدوار کند؛ بیآنکه ضرورتی برای تغییر آن ساختار مطرح شود.
مسئله فقط آنچه فیلم نشان میدهد نیست
نقد «بیداد» را نباید فقط بر صحنههایی استوار کرد که در مخالفت با جمهوری اسلامی ساخته شدهاند. مسئله اصلی در غیابهاست: غیاب فضای واقعی سرکوب زنان، حضور کمرنگ دستگاه امنیتی و نبود پاسخی روشن به این پرسش که اگر ساختار تغییر نکند، ستی چگونه میتواند صدایش را حفظ کند؟
در مقابل، فیلم قهرمانی خاص با خانوادهای آشفته ارائه میدهد؛ قربانیای که خود نیز مرتکب خطا شده و ساختار سرکوبی که بخشهایی از خشونتش بیرون از قاب مانده است. سرانجام نیز همهچیز به پایانی امیدوارکننده میرسد.
این ترکیب میتواند بیش از آنکه روایتی ساختارشکن باشد، خوانشی اصلاحطلبانه در پوششی اعتراضی تلقی شود.
«بیداد»؛ سوپاپ اطمینان یا فیلمی ساختارشکن؟
نمیتوان با قطعیت درباره نیت فیلمساز حکم صادر کرد، اما میتوان محصول نهایی و معنای حاصل از انتخابهای روایی آن را نقد کرد.
«بیداد» در ظاهر علیه وضع موجود میایستد، اما در لایههای عمیقتر، شماری از مؤلفههای ضروری یک روایت ضدساختار را خنثی میکند. فیلم خط قرمزهایی را میشکند، اما نه الزاماً خطوطی را که کلیت ساختار را به چالش میکشند.
فیلم تصویری از ایران ارائه میدهد که بخش مهمی از سرکوب زنان در آن کمرنگ شده است. قهرمانش بهجای زنی عادی که قربانی تبعیض ساختاری است، شخصیتی استثنایی و آسیبدیده معرفی میشود؛ بخشی از مسئولیت متوجه رفتار خود او میشود و در پایان نیز با ماندن در ایران، صدایش را پس میگیرد.
از این منظر، میتوان «بیداد» را نمونهای از «سینمای سوپاپ اطمینان» دانست: فیلمی که خشم مخاطب را به رسمیت میشناسد، چند خط قرمز را لمس میکند و امکان همذاتپنداری با زنی معترض را فراهم میآورد، اما در نهایت، بهجای طرح ضرورت تغییر ساختار، امید به ماندن و پسگرفتن حق در همان مناسبات را پیش روی مخاطب میگذارد.
شاید به همین دلیل، بحثبرانگیزترین بخش «بیداد» نه آن چیزی باشد که علیه جمهوری اسلامی میگوید، بلکه تصویری باشد که از امکان تغییر، بدون دگرگونی ساختار، ارائه میدهد.
