فیلم «آیههای زمینی»، ساختهٔ مشترک علی عسگری و علیرضا خاتمی، نام خود را از یکی از اشعار فروغ فرخزاد وام گرفته است؛ شعری که در آن خورشید سرد میشود و برکت از زمینها میرود.
این فیلم با نمای اکستریم لانگشات از برجهای تهران در تاریکی آغاز میشود؛ جایی که شب به سپیدهدم پیوند میخورد و بانگ اذان بر فراز آسمانخراشها طنینانداز میشود.
اما این سکون ظاهری خیلی زود با هجوم بوقها، فریادها و آژیر آمبولانسها فرو میپاشد تا التهابی را که با بافت شهری عجین شده برملا کند؛ التهابی پنهان که ما را به تماشای روایتهایی پوچ و مضحک مینشاند و تصویر جامعهٔ ایران را آینهوار پیش چشم میگذارد.
این فیلم در" ده" اپیزود مجزا ساخته شده است وهرکدام تصویرگر جامعهای است که شهروندانش از زن و مرد، از کودکی تا بزرگسالی ، در وضعیتهایی مسخره و پوچ گرفتار شدهاند. این فضاهای تنگ و خفقانآور یادآور داستانهای فرانتس کافکاست؛ جایی که انسانها بیآنکه علت اتهام خود را بدانند، در دالانهای بیانتهای دیوانسالاری سرگرداناند و زیر سایهٔ قدرتی مجهول و بیچهره، همواره ناچارند بیگناهی خویش را در برابر قوانین ناعادلانه اثبات کنند.
کمدی- تراژدیِ تفتیش عقاید - در سراسر این ده داستانِ مستقل، دوربین بر تکپلانهایی ثابت فیکس شده است. کاراکترهای هر بخش که درگیر گرهای اداری شدهاند، یا برای رفع مشکل خود به نهادی مراجعه کردهاند و یا برای پاسخگویی فراخوانده شدهاند.
اما هوشمندی سازندگان این فیلم در پنهانسازیِ فرد مقابل نهفته است زیراما چهرهٔ کسانی را که بر صندلی قدرت لم دادهاند نمیبینیم و تنها صدای آنها را از خارج از کادر میشنویم که مانند بازجوها، اربابرجوعها را سینجیم میکنند و از آنها اصول دین میپرسند. این تکنیک سینمایی، ذهن تماشاگر را فعال میکند تا بر اساس تجربیات ملموس خود در جایجای این شهر، چهرهٔ تمامی صاحبان قدرتی را که بارها با آنها مواجه شده بازسازی کند؛ کسانی که در هر برههای از زمان، افکار خود را ذرهذره مانند سمی بر روح و روان آنان تزریق میکنند.
با این حال، در پایان فیلم سرانجام با چهرهٔ کارمندی سالخورده و مفلوک پشت میزی انباشته از دفتر و دستک روبرو میشویم؛ فردی در حال چرت زدن که همچون مجسمهای بیروح بر صندلی نشسته است. این نما، تجسمِ تمامی آن مأموران فزرتی و بیچهرهای است که در طول این فیلم، شهروندان را تکتک به شکلی تحقیرآمیزمؤاخذه میکردند.
در این ساختار یکطرفه، هر کدام از شخصیت ها میکوشند تا از طریق گفتگو و استدلال منطقی با مأموران اداری ، راهی برای عبور از موانع قانونی پیدا کنند ، اما آنها مدام توسط دستورالعملهای عجیب و غریب سرکوب میشود. پدری در اداره ثبت احوال برای نامگذاری فرزندش جدالی مضحک مواجه میشود، دختربچهای در میان آهنگ پاپ مجبور به پوشیدن چادر جشن تکلیف میگردد، ناظم مدرسه از روابط خصوصی دانشآموز بازجویی میکند- و یا اتومبیل دختری که به جرم همراه بودن پسری در آن توقیف میشود و یا زنی که در جستجوی سگ توقیفشدهاش است و با سر دواندن وی تسلسل میابد.
گرچه داستان در تهران رخ میدهد، اما تقابل با سرکوبگرانِ خودشیفته، ابعادی جهانی به فیلم میبخشد که برای هر بینندهای در دنیا قابل فهم است؛ چرا که در هر اپیزود، چانهزدنهای مذبوحانهٔ شخصیتها برای دستیابی به ابتداییترین حقوق زندگی، در برابر سلطهگرانی به تصویر کشیده میشود که الگوی رفتاریشان حتی در سطح مناسبات خانوادگی نیز میتواند بازپخش شود.
مسخ حقیقت؛ استعارهٔ پارهکردن فیلمنامه - اوج تکاندهندهٔ این تقابل در اپیزود مربوط به علی، جوان فیلمنامهنویس آشکار میشود؛ جایی که مرز میان واقعیت زیسته و سانسور رسمی به ابتذالی دردناک میرسد. وقتی فیلمساز توضیح میدهد داستان اثرش بازسازی دقیق و رنجآور زندگی شخصی خودش است -- ماجرای خشونت خانگی و پدری که مادرش را تا سرحد مرگ کتک زده و روانه بیمارستان کرده -- مأمور سانسور بدون هیچ درکی از حقیقتِ رنج، تنها با خطکش و گونیای ایدئولوژی و دستورالعملهای اداری برخورد میکند/ برای مأمور، حقیقتِ مستند هیچ اعتباری ندارد؛ او از نویسنده میخواهد واقعیت تلخ زندگیاش را پاک کند و داستانی فرمایشی بنویسد.
نمایش فیزیکی پاره کردن صفحه به صفحهٔ فیلمنامه توسط نویسنده، استعارهای عمیق و تکاندهنده از خودسانسوریِ گامبهگام و تکهتکه شدن هویت هنرمند است. نویسنده برای کسب یک برگه کاغذ به عنوان مجوز، دست به نوعی خودزنی نمادین میزند؛ او با دستهای خودش خط به خطِ حقیقت زندگیاش را جدا میکند و دور میریزد تا رضایت قدرتِ بیچهره را جلب کند. اما تراژدی اصلی در منطق سیرناپذیر دیوانسالاری نهفته است. مأمور با پاره شدن یک صفحه سیر نمیشود؛ با هر بار عقبنشینی نویسنده، ایراد جدیدی پیش میکشد، شوهر را از ضارب بودن برمیدارد، مرگ مادر را حذف میکند و در نهایت پیشنهاد میدهد که نویسنده به جای زیست واقعیاش، قصهای کاملاً بیارتباط با خودش بنویسد.
این صحنه نشان میدهد که سانسور در این بستر، صرفاً تعدیل چند واژه یا نمای سینماتیک نیست، بلکه مصادره و نابودی حافظه جمعی و فردی یک انسان است. وقتی مأمور در پاسخ به اصرار نویسنده مبنی بر مستند بودن داستان میگوید «آدم که زندگی شخصیاش را روی پرده سینما تعریف نمیکند»، در واقع پیامی صریح میدهد: سیستم تنها زمانی مجوز وجود و خلق اثر را صادر میکند که حقیقت کاملاً مسخ شده باشد. در نهایت، هنرمند ناچار میشود داستان واقعی زیست خود را تکهتکه کند، بیآنکه حتی پس از این تسلیم و مسخ کامل، به نقطه امنی دست یابد.
عریانسازی انسان؛ از لایهبرداریِ بدن تا سلاخیِ متن - شباهت عمیق بینِ اپیزود مردی که متقاضی گواهینامه است با اپیزود فیلمنامهنویس جوان، دقیقاً در همین فرآیند تدریجی و تحقیرآمیزِ «لایهبرداری از وجود انسان» است. در اپیزود گواهینامه، مأمورِ بازجوگونه گامبهگام از تتوی روی دست آغاز میکند و متقاضی را ناچار میسازد تا تمام لباسهایش را برهنه کند تا اشعار مولانا را روی سینه، شکم و پشت او تفتیش و بازخوانی کند. این برهنهسازیِ فیزیکی بدن، قرینهای دقیق و استعاری از پارهکردن صفحه به صفحهٔ فیلمنامه است.
هر دو اپیزود، سوژههای خود را تا مرز نوعی «پوستاندازی اجباری» و لایهبرداری بیرحمانه از هویت پیش میبرند. در یکی، بدن به عنوان آخرین سنگرِ حریم شخصی تکهتکه و برهنه میشود و در دیگری، متن، خاطره واقعی هنرمند، خط به خط سلاخی میگردد. در واقع، قدرتِ بیچهره در این دو صحنه با عطشی سیرناپذیر، لایه به لایه وجودِ این شهروند را عریان میسازد تا در نهایت سوژهای مسخشده و تهی از فکر بر جای بگذارد تا جایی که او را مثل خودش کند.
در بخش پایانی که دهمین اپیزود فیلم محسوب میشود و بدون دیالوگ است ، همان ساختمانهای بلند شهر را که در ابتدای فیلم دیده شد را در حال فروپاشی نشان میدهد که ارکانش زیر بار قوانین تحقیرآمیز فرو ریخته، اما پیرمرد، بیخبراز دنیای پشت سرش، مشغول چرت زدن در پشت میزعریض و طویلش است و شاید تسبیحی هم در دست دارد.
در تحلیلی، یکی از منتقدان فضای این فیلم را با «اسب تورین» (ساختهٔ فیلمساز مجارستانی) مقایسه میکند؛ فیلمی متأثر از ماجرای شهر تورین در ایتالیا که داستان زندگی تکراری پدری سالخورده و دخترش را در منطقهای دورافتاده تصویر میکند. این اثر با الهام از لحظهٔ فروپاشی روانی فریدریش نیچه هنگام تماشای شلاقخوردن یک اسب ساخته شده است؛ جایی که اسب به نمادی بنیادین از رنج، فرسودگی و تلاشی جانکاه در مواجهه با سرنوشت تبدیل میشود.
این قیاس، طنین فلسفی و سنگینِ «آیههای زمینی» را پررنگتر میسازد؛ چرا که در اینجا نیز شهروندان، همچون همان اسب، تجسمِ رنجِ مستمر، فرسودگی و تلاشی فرساینده برای ادامهٔ زندگی و حفظ هویت خویش هستند؛ هویتی که گامبهگام زیر پا لگدمال میشود. در هر دو اثر، فروپاشی زندگی روزمره نه یک حادثهٔ ناگهانی، بلکه حاصلِ فرسایش تدریجی، تحقیر مداوم و نابودی انسان زیر بارِ ساختاری خشک و بیرحم است؛ خوانشی که با مواجههٔ فلسفی نیچه با مفهوم پوچگرایی و رنجِ وجودی همخوانی دارد.
علی عسگری که با فیلم خود در جشنواره فیلم کن شرکت کرد ازسوی مقامات جمهوری اسلامی ممنوعالخروج شده وحق فعالیتهای سینمایی ندارد.
ممنوعالخروجی و محرومیت، معتبرترین سند بر درستیِ ادعای خودِ فیلم است- گویی واقعیت زندگی سازندگان اثر، از پردهٔ سینما بیرون زده و به شکل ملموسی اپیزود یازدهم و واقعیِ خودِ فیلم را رقم زده است.
این اتفاق نشان میدهد که آن پشت میزنشینان بدون چهره، تنها یک نمایش یا دراماتیک کردن سینمایی نیست، بلکه ماشینِ سرکوبی است که با همان منطقِ خشک، خودسرانهِ مضونِ فیلم، با سازنده آن تسویه حساب میکند.
--------------------------------------------------------------------------------
برای تماشای کامل این فیلم ۷۶ دقیقهای میتوانید از لینک زیر استفاده کنید:
***
