سهم نسل من و تو...، نگاهي به "مجلس شبيه..." اثر بهرام بيضايى ، رامين شهبازي، ايران

رامتين شهبازى
در سالهايى كه گذشته، بهرام بيضايى تنها كارگردان تئاترى نبوده كه مسأله قتل هاى زنجيره اى را دستمايه اثر خود قرار داده است. قبل تر محمديعقوبى با نمايش يك دقيقه سكوت و نادر برهانى مرند نيز با تولد اين داستان را روى صحنه آورده بوده اند. نگاه هر يك از آنها به مسأله قتل هاى زنجيره اى متفاوت بود. يعقوبى با نگاهى تراژيك به عنوان يك پيرنگ ساده از آن سود مى جست و برهانى مرند در قالب يك كمدى سياه سعى داشت كمى در مسأله عميق تر شود. اما نگاه بهرام بيضايى از اين دو اثر فراتر مى رود. اضطراب روشنفكر امروز يكى از اهداف اين كارگردان در نمايش مجلس شبيه در ذكر مصائب استاد نويد ماكان و همسرش مهندس رخشيد فرزين است. اضطرابى كه تنها محصول امروز هم نيست. بسيارى از نويسندگان با تكيه بر ضمير ناخودآگاه از آن سخن گفته اند.
شايددم دستى ترين مثالى كه براى آن مى توان به ياد آورد نمايشنامه معروف هملت ويليام شكسپير است. هملت روشنفكر دوران شكسپير، در فضايى وهم آلود در ابتداى نمايشنامه با يك سؤال و در ادامه اضطراب پيرامون نحوه زندگى و وجودش در اين جهان مواجه مى شود. حلقه هاى اين زنجير در ادبيات نمايشى و غيرنمايشى دائم به هم متصل مى شود تا ما را به امروز مى رساند. باز هم به عنوان مثال داستانهاى صادق هدايت را به ياد بياوريد و بازهم نزديك تر محمود دولت آبادى و كتاب روز و شب يوسف اش را. يوسف در اثر دولت آبادى يك روشنفكر نيست اما رفتار او بازتاب دهنده ذهن روشنفكرى است كه نگارش داستان را بر عهده داشته است. آيا خواننده هراس هاى يوسف را ملموس و پذيرفتنى نمى يابد.
آيا شما نيز همراه با يوسف وقتى تعريف مى كند كه در اتوبوس نشسته بوده و بخارهاى نفس غريبه را پشت گردنش به صورت مايعى مشمئزكننده حس مى كرده، حس او را مزمزه نمى كنيد؟
باز هم نزديكتر مى آييم. ترس و لرزهاى حميد هامون را در هامون داريوش مهرجويى فراموش كرده ايم. مهرجويى در اين فيلم تازه چند نويسنده مضطرب ديگر را نيز به ما معرفى مى كند. خود هامون با خواندن«ترس و لرز» كى گارد دچار ترس و لرز شده است.
بيضايى نيز در اثر جديدش كه چندى هم از نگارش آن نمى گذرد از روشنفكر به عنوان شخصيت اصلى سود مى جويد. روشنفكرى كه در خواب و بيدارى خطر تهديدش مى كند و آسايش ندارد. اگر اين نگاه را دنبال كنيم به بحث هاى مضمونى كشيده مى شويم در صورتى كه نمايش بيضايى از نظر فرم نيز اثرى است جديد و قابل توجه.
نمايش هاى بيضايى عمدتاً آثارى بوده اند فاصله گذارانه. تماشاگر به هيچ وجه در دنياى نمايش غرق نمى شود. كارگردان دائم به او يادآورى مى كند كه در حال تماشاى يك نمايش است. نمايشى كه بازتاب دهنده واقعيت، تاريخ و يا... است.
در نمايش اخير كه همه چيز ازنام آغاز مى شود. «مجلس شبيه در ذكر مصائب...» جدا از تعزيتى كه بيضايى در اين نمايش براى قربانيان قتل هاى زنجيره اى برپا مى كند، نگاه فاصله گذارانه عامدانه او در شكل اجرايى و اصولاً انتخاب اين شكل اجرايى كاملاً مشهود است. اگرچه او باز هم خود را محدود به قوانين اين شكل نمايشى نمى كند. در شكل نمايشى تعزيه تكليف شخصيت ها روشن است. اشقياء يك طرف با لباسهايى قراردادى، انبيا طرف ديگر، ميزانسن هايى كه شبيه به دايره هستند و... حتى جنس كلام نيز روشن است. اما نمايش بيضايى اينگونه نيست كار سرشار از عناصر مدرن است. اين اله مان هاى مدرن نه در اشيا كه در جنس كلام و حتى ميزانسن ها نيز ديده مى شود. ميزانسن هاى خطى، حركت در عمق هرچه بيشتر كارگردان را يارى داده تا به تصاويرى دلخواه خود دست يابد. اشيا نيز در بسيارى لحظات فضا را مى شكنند. به ياد بياوريد رنگ سپيد پرده مطب دكتر روانشناس را در تاريكى صحنه يا رنگ زرد تلفن عمومى كه به يكباره رنگ سياه صحنه را از هم مى درد و دائم عادت بصرى بيننده را بر هم مى ريزد. اصولاً حضور روانشناس در اين نمايش بر كل كار نگاهى دووجهى را غالب مى كند. وجه اول پيرنگ داستان، تعليق ها و در نهايت سرنوشت غمبار نويد و رخشيد است و وجه دوم كنكاش آنها از منظرى روانشناسانه به عنوان علمى مدرن و نوين. نگاه روانكاوانه بيضايى به شخصيت ها همراستابا پيرنگ ادامه پيدا مى كند و به نوعى داستان را كامل مى كند.
بيضايى با فاصله گذارى كه درنمايش خود انجام داده بيننده را هرلحظه در نمايش خود سهيم مى كند.
اولاً تماشاگر يكى از سوگواران قصه است و از ديگرسو شخصيتى درمعرض تهديد. در برخى فصول مانند زمانى كه رخشيد داستان رانندگى را براى مخاطب بازگومى كند، مخاطب نه شخصيت مقابلش، كه تماشاگر است. تماشاگر دراينجا يك شركت كننده در آيين نمايش و از همه مهمتر يك شاهد معرفى مى شود.
حضور صحنه ياران - بنابر آنچه در بروشور نمايش آمده - دائم نوعى همهمه را تداعى مى كند.
همهمه اى كه مكمل كابوس هاى ماكان و فرزين مى شود. حضور مزاحم آنان همچون غولهاى سركشيده از ناخودآگاه دو شخصيت اصلى آنها و تماشاگر را با هم، مى آزارد.
اينجاست كه حتى صندلى هاى سياه خالى نيز ديگر خالى به نظر نمى رسند و همانند صحنه ياران هويت مى يابند. صندلى ها خالى اند اما گويا مزاحمينى در آنها نشسته و درپى ايجاد تنگنا براى دو شخصيت هستند. حتى دراين ميان تلفن نيز كاركردى مضمونى پيدامى كند.عنصرى باز هم تهديدگر كه عامل ارتباط دنياهاى كابوس گونه نويد و رخشيد با دنياى اطراف آنهاست. خواب هايى كه براى پدر و مادرشان نقل مى شود. تهديدهايى كه دائم آنها را به هراس وامى دارد و...
هيچيك از اين ابزار مدرن راهگشا و آرام بخش دو شخصيت از كابوس هايشان نيستند. روانشناس، پليس و ديگر شخصيت هاى آرامش بخش ديگر نيز همانند اشيا عمل مى كنند. در پس سياهى صحنه ناگهان سفيدى ظاهر مى شود تا ما شاهد شكل گرفتن دفتر روانشناس باشيم. همه چيز در فضاسازى كار بيضايى قراردادى است.
اما اين محل امن براى دو بيمار درگير با كابوس هايشان خود تبديل به كابوسى ديگر مى شود. وجه نمايشى حضور منشى دكتر فوق العاده است. به حتم اگر روزى نويد و رخشيد خواب دفتر پزشك را مى ديدند حضور كابوس گونه منشى به اين شكل مى بود. لحنى كاملاً نمايشى و غلوآميز كه دائم ديالوگ هايش را همانند يك پتك برسر تماشاگر فرومى آورد و سربرآورده از ابتذال آنها را تكرار مى كند.
همنشينى اين شخصيت را نيز مى توان دركابوس دو شخصيت اصلى زمانى كه سوار بر هواپيما هستند جست وجو كرد. همان منشى در شكلى ديگر به جلد مهمان دار هواپيما مى رود كه رخشيد و نويد را به معرض نيستى مى كشاند.براى اين شخصيت مى توان جايگاه ديگرى را نيز درنظرگرفت. جايگاهى كه در تراژدى هاى كلاسيك باستان از آن به عنوان كمدى تسكين نامبرده مى شود.كمدى كه ميانه يك اثرتراژدى ظاهرمى شود و از غم موجود در اثر براى درك بيشتر حقيقت كار مى كاهد . نمى دانم چقدر اين تصور باتوجه به ساختار نمايش بيضايى درست است. اما نگارنده ترجيح مى دهد كه همان نقش كابوس را براى زن درنظر بگيرد تا فضاى نمايش يك دست تر به نظر برسد.

در نمايش بيضايى همه چيز در تناقض با ماهيت وجودى خود واقع شده است.
دكتر روانشناس آرامش بخش نيست. پليس حافظ امنيت، خود امنيت خانواده را تهديد مى كند و به ياد بياوريد صحنه اى را كه پليس براى جست وجو به خانه ماكان مى آيد و رخشيد تنهاست - هواپيما به جاى پرواز سقوط مى كند و دسته گل پايانى به جاى القاى خوشى و آرامش پيام آور مرگ است.
پس بيضايى دائم قراردادهاى دنياى بيرونى و نمايش را بر هم مى زند تا بگويد حقيقت مى توانسته غير از آنچه هست نيز باشد.
جدا از تمام مسائلى كه در بالا آمد، بيضايى همواره علاقه به نمايشگرى داشته. او دركار قبلى خود به وضوح در اپيزود نخست، تمام تصويرسازى را به عهده بازيگران مى گذارد. آنها نيز با حركاتى پررنگ و لحنى پرآب و تاب ديالوگ هاى آركئيك بيضايى را به زبان مى آوردند. اما اينجا فضا ديگر است. بيان كار شبيه به آثار سينمايى بيضايى به نظر مى رسد. به خصوص زمانى كه رخشيد درهمهمه گم شده؛ دو نور فالو (follow) كه از دو گوشه صحنه برچهره او تابانده مى شوند دائم چهره اش را در سايه روشن قرارمى دهد. افراد مختلف نيز دائم درگذر هستند. گويا او درجست وجوى ماكان زير گام اين آدم ها له خواهدشد.
مصداق عينى اين صحنه نيز فصل پايانى نمايش و پيشنهادهاى مختلفى است كه پس از مرگ همسر به او مى شود. ازديگر نكات قابل توجه و سينمايى اثر شيوه حضور سه مرد سياهپوش در لحظات آغازين نمايش است. اين سه مرد را روى يك چهارچرخه مى كشند و سيال بودن آنها از اين طريق رخ مى نمايد.
يا وقتى آنها از دل سياهى به تماشاگر نزديك مى شوندرمزگونگى خود را بيش از پيش به نمايش مى گذارند و وجه تهديدگر شخصيتى آنها نمايان مى شود.
به زعم نگارنده مجلس شبيه مصائب استاد نويد ماكان و... از بهترين آثار بهرام بيضايى است. علاقه مندان به تئاتر تجربى در اين سال ها بسيار از اين شكل تئاتر دم زده اند.بيضايى نشان مى دهد چگونه با رعايت قوانين درام مى توان در يك تجربه بين عناصر درام مدرن و سنتى ايران همنشينى برقراركرد كه اين خود نيز جاى توجه دارد.