نادر یا سیمین؟ مسأله این است! هلن همتی

فرهادی در فیلم جدایی نادر از سیمین، با گزینش کلیشه‌های مرسوم به ستیز با کلیشه‌های رایج فیلمسازی کلاسیک می‌رود؛ این ستیز، تهوری را می‌طلبد که با قواعد رایج فیلمسازی در ایران دچار تعارضاتی می‌شود که به صراحت فیلم خدشه وارد می‌کند، تا جایی که گاه دچار سیاست یکی به میخ و یکی به نعل زدن می‌شود. به‌گمان من، ستیز با «کلیشه» از جمله مقولاتی است که نیازمند صراحت صد در صد است. جدایی نادر از سیمین در فقدان این صراحت، گاه دچار سکته‌هایی می‌شود که به استخوان‌بندی فیلم لطمه می‌زند.

تبليغات خبرنامه گويا	[email protected]

ویژه خبرنامه گویا

گاه از دروغ‌های خودمان هم حقیقت می‌سازیم.

حقیقت در برابر خیال تنها از اهمیت نسبی برخوردار است، چرا که هر دوِ آن‌ها به یک اندازه زنده و شخصی هستند.

[لوئیس بونوئل]

فیلم جدایی نادر از سیمین مسأله‌ای را طرح می‌کند در باب دغدغه‌ای بشری: حقیقت و مصلحت؛ اثبات برتری خود یا پذیرشِ حق دیگری، ماندن یا رفتن، سکون در وضعیت موجود با حل مسائل روزمره یا طرحی نو درافکندن با تمام تبعات فَرارو...

در خلاصه داستان فیلم می‌خوانیم: سیمین (لیلا حاتمی) همراه همسر (نادر) و دخترش (ترمه) قصد مهاجرت از ایران را دارد، اما نادر (پیمان معادی) به خاطر بیماری آلزایمر پدرش، حاضر به ترک او نیست. این مسأله باعث اختلاف آن‌ها و دادخوست طلاق به دادگاه می‌شود. دادگاه دادخواست آن‌ها را رد می‌کند. سیمین به خانۀ پدری می‌رود و ترمه (سارینا فرهادی) نزد پدر می‌ماند به امید این‌که سیمین تحت فشار عاطفی قرار گرفته، به خانه بازگردد. نادر از عهدۀ مراقبت پدرش برنمی‌آید، بنابراین پرستاری را به نام راضیه (ساره بیات) استخدام می‌کند. راضیه که باردار است این کار را بدون اطلاع همسرش حجت (شهاب حسینی) پذیرفته تا جواب‌گوی طلبکاران باشد. یک روز نادر به خانه می‌آید و می‌بیند پدرش طناب‌پیچ شده روی زمین افتاده است. در همین زمان راضیه و دخترش سمیه سرمی‌رسند و نزاع بین نادر و راضیه درمی‌گیرد....

اصغر فرهادی فیلمنامه‌نویس و کارگردان این فیلم با ارائۀ تابلوهایی ازدو الگوی زندگی مُدرن و سنتی، به کالبدشکافی دغدغۀ اصلی خویش پرداخته است؛ دغدغه‌ای که در فیلم‌های قبلی‌اش نیز وجود داشته است. این بار، فیلمساز جدایی یک زوج را به‌موازات درگیری دو طبقۀ اجتماعی دستمایه قرار داده تا به واشکافی «حقیقت» در مناسبات انسانی بپردازد.

فیلمساز ازهمان ابتدا، با تیتراژ فیلم، تکلیفش را با مخاطب روشن می‌کند: «تونیامده‌اید فیلمی متعارف ببینی!» تصویر اوراق هویت و اسناد ازدواج همراه با امبیانس دستگاه زیراکس، به‌جای موسیقیِ متن فیلم، مقدمۀ ورود به بحثی است که درعین سادگی، موقعیت‌های پیچیدۀ انسان معاصر را نشان می‌دهد. ما همه شبیهِ هم و در عین حال، با هم متفاوتیم. همه می‌توانیم رونوشتی از یکدیگر باشیم، این «موقعیت»هاست که ما را تعریف و شناسایی می‌کنند. کارگردان در اولین گام، به مخاطبانِ فیلم هشدار می‌دهد:

ـ این‌جا، تصویرِ افرادی را می‌ببینید که شناسۀ آن‌ها محصور است در چند خط و تصویر؛ گونه‌ای «کُپی برابرِ اصل» که شاید کپی‌هایی از شما و اطرافیانتان باشند. همۀ ما در «کادر» گرفتاریم. این تصاویر شاید بر دیوار خانۀ شما نیز آویخته باشند. کافی است نگاهی دقیق‌تر به آن‌ها بیندازید.

بدین‌گونه، روایت فیلم تبدیل می‌شود به حدیثِ نفسی که مخاطب را در طول نمایش فیلم، درگیرو دچار همذات‌پنداری با شخصیت‌های فیلم می‌کند.

بازی‌های طبیعی و روان بازیگران ویژگی مهم فیلم است، طوری که انگار مخاطب را نه به نمایش فیلم، بلکه به تماشای زندگی دعوت می‌کند.

شخصیت‌های فیلم نه سیاه‌اند، نه سفید. آن‌ها به‌رنگ رایج زمانه‌اند: خاکستری؛ درست از جنس ما و زمانۀ ما...

فرهادی در هر تابلوِ نمایشی که در فیلمش تصویر می‌کند، شرایط همذات‌پنداری تماشاگر با شخصیت‌های فیلم را آن‌چنان ایجاد می‌کند که ما (مخاطبان) در هر موقعیتی، در مقامِ «داور» حق را به همان شخصیتی می‌دهیم که شاهد روایتش هستیم. این مسیری است که کارگردان طراحی کرده تا ما را به پای پلکان داوری میان «حقیقت» و «مصلحت» برساند تا در فصلِ پایانی فیلم، به پرسش‌هایی که از ابتدای فیلم دیده و شنیده‌ایم، بیندیشم و بکوشیم تا برایِ آن‌ها پاسخ بیابیم.

به‌راستی حقیقت نزد کی‌ست؟ سیمین؟ نادر؟ یا راضیه؟

ترمه (نوجوان و عنصر پویای فیلم) دغدغه‌اش واشکافی حقیقت است. او که از ابتدا، مبنای تصمیم‌گیری و تعیین موضعش را برای گزینش پدر یا مادر«حقیقت» انگاشته، خود نیز در موقعیتی قرار می‌گیرد که ناچار می‌شود بر «حقیقت» چشم فروبندد (فصلِ حضور او در دفتر بازپرس و انکار زیرکانۀ حقیقت به‌نفع نادر).

این‌جا نیز مای تماشاگر با ترمه همراهی می‌کنیم. تک‌تک موقعیت‌های ایجادشده در فیلم، همذات‌پنداری تماشاگر را آن‌چنان هدایت می‌کنند که ـ همچنان که گفته شد ـ در هر موقعیت نمایشی، حق را به همان شخص می‌دهد که شاهد روایتش است. سپس، درمقام داور، به‌نفع همان شخصیت رأی می‌دهد. حالا، آن‌چه باقی می‌ماند مفهوم انتزاعی حقیقت است. «حقیقت»ی که در پهنۀ جهانی خاکستری جان می‌گیرد، در مرز داوری نابود می‌شود و سپس، پرده از هویت ازلی/ ابدی رو به اضمحلالش برداشته می‌شود. بدین ترتیب، جدایی نادر از سیمین فرضیۀ مطلق‌گرایی و قضاوت را در عصر حاضر باطل می‌کند.

در فصلِ آغازین فیلم، تماشاگر به محکمه‌ای دعوت می‌شود که قرار است در پایان آن، خود رأی نهایی را در مقام قاضی صادر کند. بدین ترتیب، در جدایی نادر از سیمین، محکمه نیز میدان بازی تماشاگر می‌شود. به‌راستی انتخاب ترمه چه خواهد بود؟ به نظرِمن، ترمه انتخابی ندارد... او به یک «نتیجۀ» مهم رسیده است و آن این‌که «حقیقت مطلق»، مابه‌ازای عینی ندارد؛ آن‌چه هست، واقعیت تلخ گزندۀ سیاهی است که هرکس به‌شکلی گرفتار آن است. این فیلم به‌وضوح، عصیانی است علیه کلیشه‌های رایج سینمای کلاسیک.

زمانی، کلر جانستن(1) ـ نظریه‌پرداز فمینیست سینمای دهۀ هفتاد میلادی ـ به اهمیت پاگرفتن گونه‌ای فیلمسازی اشاره می‌کرد که در برابر سینمای تجاری معمول و اساس تفکر پدرسالارانه در سینما، قد علم خواهد کرد. جانستن و کریستین گلدهیل(2) نوعی فیلمسازی را نوید می‌دادند که خود آن را «جنبش ضدسینما» می‌خواندند؛ جنبشی که قرار بود زبان و فنون سینمای کلاسیک را شالوده‌شکنی کند.(2 )

فرهادی در این فیلم، با گزینش کلیشه‌های مرسوم (دو طبقۀ اجتماعی سنتی و مدرن، اختلافات زناشویی، پدر بیمار و فرزند فداکار، کودکان طلاق، فقرو....) به ستیز با کلیشه‌های رایج فیلمسازی کلاسیک می‌رود؛ این ستیز، تهوری را می‌طلبد که با قواعد رایج فیلمسازی در ایران دچار تعارضاتی می‌شود که به صراحت فیلم خدشه وارد می‌کند، تا جایی که گاه دچار سیاست یکی به میخ و یکی به نعل زدن می‌شود. به‌گمان من، ستیز با «کلیشه» از جمله مقولاتی است که نیازمند صراحت صد در صد است. جدایی نادر از سیمین در فقدان این صراحت، گاه دچار سکته‌هایی می‌شود که به استخوان‌بندی فیلم لطمه می‌زند. برای نمونه، پرخاش‌های طبقاتی حجت ـ که در عین تلخی، بار طنز فیلم را نیز به دوش دارد ـ در مقابل سکوت و گاه اعتراض‌های موقرانۀ نادر، تردیدهای راضیه و سیمین در موضع‌گیری‌های زنانه‌شان؛ زنانی که همواره در معرض اتهام‌اند... فرهادی در این موارد، منفعلانه به اشاراتی اکتفا می‌کند؛ اشاراتی که در میانۀ راه، رها می‌شوند. بدین‌گونه، فیلم در فقدان صراحت، دچار کمبودی می‌شود که مستحق آن نیست.

در جدایی نادر از سیمین، آن‌چه بیش‌تر می‌بینیم «تیپ» است. هر شخصیت نمایندگی طیف اجتماعی وسیعی را به عهده دارد. سیمین نمایندۀ زنان تحصیل‌کرده و صاحب‌رأی و مستقل است که درست به‌همین دلیل، در تعارضات موجود در اجتماع، ـ به‌اصطلاح ـ کم آورده است و ناگزیر تصمیم گرفته تا به جَلای وطن تن دردهد. او درصدد است با درانداختنِ طرحی نو در زندگی خانواده اش، آن امنیت و آرامشی را که خود نداشته و در نتیجه در فقدان آن رنج بُرده، برای تنها فرزندش فراهم کند. اما از آن‌جا که «زن ایرانی» است، مجوزی برای درانداختن طرحِ خویش نمی‌یابد. او زنی است درونگرا که در فرهنگ مردسالارانۀ حاکم بر جامعه، به حقوق خویش آشناست، او صاحب‌رأی است و دارای نظرِ مستقل. در موقعیت بحران، قادر به مدیریت است. با وجودِ این، از نظر «قانون»، این زن حق سرپرستی فرزندش را ندارد.

راضیه نیز نمایندۀ قشر خود است. زنی است سنتی و مذهبی که از توان بدنی خویش مایه می‌گذارد تا در تأمینِ اقتصاد خانواده منفعل نباشد. بنابراین، پنهانی و با تمهیدات زنانه، «کار» پیدا می‌کند تا شاید گرهی از گره‌هایِ اقتصادِ ویرانِ خانواده را باز کند. اما «کار»کردن او با تردید‌های سنت‌گرایانه خود و به‌ویژه تعصبِ همسرش همخوانی ندارد. با وجودِ این، می‌کوشد راه‌حلی پیدا کند. بارداری راضیه و آسیب واردشده به او که منجر به سِقط جنینش شده بحران اصلی فیلم را ایجاد می‌کند.

سیمین و راضیه از جایی مشکلشان آغاز می‌شود که از قالب تعریف‌شدۀ خود، بیرون آمده، تصمیم می‌گیرند خلافِ نقش‌های تعیین‌شده‌شان از سوی اجتماع و خانواده عمل کنند. بدین ترتیب، زنانی کُنش‌گر، مصمم، منشاءِ اثرو ضدکلیشه، خلق می‌شوند که تا پایان فیلم، نقش فعال خود را حفظ می‌کنند. آن‌ها تحت اجبارو شرایط متفاوت، قالب کلیشه‌ای زن سنتی را شکسته، تن به مخاطره ای نومی‌دهند. ایندو زنانی کنشگرند که بار دراماتیک فیلم را به دوش دارند. نقش‌های مکمل زن فیلم نیزاز این قاعده مستثنی نیستند (معلم، مادر سیمین و خواهر شوهر راضیه) حتی ترمه و سمیه، دو عنصر پویا و رو به رشد فیلم نیز زنان فردایی هستند که اکنون نیز در بحرانهای جاری، ناظر و البته همراه مادرانشان به سیر داستان فیلم مددرسانی میکنند.

جدایی نادر از سیمین گاه به زبان استعاره نیز پناه می‌بَرَد تا ازآرمان‌ها و آرزوهای انسان شرقی یادی کرده باشد.

پدر نادراز یک‌سو، نشانۀ وجدان بیدار نسلی است رو به اضمحلال و از سوی دیگر، چونان سایه‌ای است سنگین و اضافی در زندگی فرزندان و بستگانش. او از زمانی که سیمین خانه را ترک میکند، همه را «سیمین» می‌بیند و از لحظه‌ای که راضیه متهم به سرقت می‌شود و نادر او را با تحقیر از خانه می‌راند، لب فرومی‌بندد؛ انگار به سکوتی خودخواسته فرومی‌رود. به‌نظر می‌رسد پدر نمادِ آخرین بازمانده‌های نسلی است که خود را وامدار رویدادهای زمانه می‌داند. هنوز منتظر اخبار و روزنامه است و به دانستن معتاد. با این حال، رو به تمام شدن است. او گاه در نقش وجدان بیدار، با یک نگاه یا حرکت خاموش، منشاءِ اثری می‌شود در شخصیت‌های فیلم: نگاه خاموش و پرسشگر پدر به نادر در مطب دکتر که منجر به تغییر تصمیم نادر از شکایت می‌شود. آیا کارگردان تعمدی در آفرینش این لحظه‌ها داشته است و میخواسته ادای دینی به نسل گذشته کرده باشد تا در ستایشِ وجدان بشری و صفا و صداقت‌های ازدست‌رفته،تکه‌ای ماندگاردر فیلمش ثبت کرده باشد؟

نادرهمسر منفوری برای سیمین نیست. او پدری است مهربان برای ترمه. اما نمونه‌ای است از آن گروه مردمان که در صدد اثبات «خود» هستند. به‌روایت "لورا مالوی" – نظریه‌پرداز فمینیست سینما ـ از آن‌جا که پدرسالاری و نرینگی‌مداری (5) ذاتاً مرتبط‌ند، بنابراین، مردان دارای قدرت‌اند و بدین ترتیب، پدرسالاری خود را به رخ می‌کشند.

نادرخود را واضع قوانین و تصمیم‌گیرنده نهایی می‌داند (فصلِ پُمپ بنزین را به یاد بیاوریم). هنگام معنی کلمات درسی به ترمه می‌گوید از مترادف‌های عربی استفاده نکند، برای امور منزل قوانین جدیدی وضع می‌کند («از امروز، همۀ شماره‌ها روی 4 تنظیم می‌شه.») و وقتی سیمین خانه را ترک می‌کند، دخترش را قانع می‌کند که اگر همراه مادر نرود او مجبور خواهد شد که برگردد، اما در مقابل هیچ‌کدام از وعده‌هایی که به دخترش می‌دهد تا سیمین را برگرداند، خود را موظف به اجرا نمی‌داند، چراکه غرور مردانه‌اش اجازه نمی‌دهد. سیمین را متهم می‌کند که ترسوست، هرجا می‌ترسد، فرار می‌کند. او را متهم می‌کند که مُسبب تمام مشکلات زندگیشان است،اما زمانی که خودش باید اعتراف کند و حرمت حقیقت وغرورش را نگاه دارد، به دروغ متوسل می‌شود؛ دروغی که به‌گمانش تنها راه فرار از مجازات زندان است و تنها نماندن پدر و دخترش،پس از سرِ ناگزیری آن را بر زبان می‌راند. نادر پدری است متعهد و مهربان،اما به‌زعم من، در نظامی حل شده که راه گریزی ندارد. نرینگی‌مداری حقوقی را برای مردان قائل است که در سرزمین ما، با خون عجین شده، با جان به‌در رَوَد؛ حقوقی که از هنگامِ زایش تا مرگ، مردان ما را در کنفِ حمایت خویش قرار داده‌اند.

گفتگوهای فیلم استیلیزه است؛ هر یک مبنای ورود و خروج منطقی از فصلی به فصل دیگر را سامان می‌دهد، چنان‌که مخاطب، نرم و آرام، وارد لایه‌های درونی داستان می‌شود.

فیلم به‌معنایِ رایجِ کلمه، موسیقی متن ندارد اما قادر است بدون مدد گرفتن از یکی از ارکان مهم سینما –موسیقی متن-، بیننده اش را تا پایان فیلم روی صندلی اش میخکوب کند. تنها در سه قسمت از فیلم -در تیتراژ آغازین امبیانس دستگاه زیراکس، در میانه فیلم صدای شجریان که از اتوموبیل سیمین پخش میشود و در پایانِ فیلم (تکرار یک آکورد، در امتداد پیام بیرنگ و خاکستری فیلم) موسیقی فیلم را می سازد.

جدایی نادر از سیمین دارای پایان باز – بستار- (6 است. دستاوردی که هنر مدرن ارزانی کرد تا مخاطب به تناسب ذهنیت خویش پایان اثر را بنویسد.بدین ترتیب این امکان برای بیننده ایجاد میشود تا پایان اثر را خود تدبیر کند و به قول رولان بارت جریان "مرگ نویسنده" و "زایش مجدد اثر" هنری در ذهن بیننده اتفاق بیفتد. مخاطب فیلم جدایی نادر از سیمین در نتیجه گیری نهایی فعال و حکم دهنده است.

به‌نظرم، عنوان فیلم زیرکانه انتخاب شده است. به‌ ظاهر سیمین به دادگاه درخواست طلاق داده، اما این نادر است که ماجرا را به سَمتِ جُدایی هدایت می‌کند. قرار است یک نفر (یک مرد: نادر) حرف خود را به کرسی بنشانَد... همان داستان اثبات خویشتن... باقی بهانه است.

***

زیرنویس

1-Claire Johnston, 1940/1987

2-Cristin Gold Hill

3/ جیل نلمز، تولین، زنان و سینما، ترجمه: امید نیک‌فرجام، فصلنامه فارابی، شماره 29، دوره هشتم، شماره اول. صص 78/

4- Laura Mulvey, 1941