موسيقی اگر با مردم نباشد اصلا جان ندارد، گفت‌وگويی با پرويز مشکاتيان، مجيد ميرمنتهايی

پرويز مشکاتيان در اين گفت‌و‌گو درباره‌ی جايگاه سنت و تجدد در موسيقی ايرانی و تحولات يکصد ساله هنر موسيقی در ايران و موضوعات ديگری سخن گفته است که گوشه‌ای از طبع لطيف و نگرش هنری وی را بازتاب می‌دهد. روانش شاد باد

تبليغات خبرنامه گويا	[email protected]

اشاره: تابستان سال ۱۳۷۸ وقتی به خانه‌ی کوپايه‌ايی استاد مشکاتيان برای انجام گفت‌وگويی به منظور تکميل کتابم رفتم؛ همچون هميشه به گرمی استقبال شدم. طبق معمول اين گفت‌وگوها با درد و دل‌های هميشگی وی و گله از جفای روزگار و نيز شرايط حاکم بر موسيقی کشور و اهالی آن آغاز شد. قرار ما بر آن بود تا درباره‌ی «سنت و تجدد در موسيقی ايرانی» و موضوعات ديگر به گفت‌وگو بنشينيم. چرا که چاپ کتابی با اين موضوع؛ بدون حضور او و انعکاس ديدگاه‌هايش ناقص می‌نمود و اصرارهای من پذيرفته شد و سرانجام پای سخنان سنتورنواز شيدای شهر نشستم تا بشنوم چه می‌گويد و چه می‌انديشد. بی‌ هيچ گمانی، مشکاتيان به عنوان نوازنده سنتور و آهنگساز در تحولات موسيقی ايرانی در دهه‌های اخير نقش مؤثری داشته است و همان گونه که استاد محمدرضا شجريان گفته "در آثار او صدای قلبی را می‌توان شنيد که برای وطن و آزادی می‌تپد. کمتر هنرمندی را توان آن است که رنج‌ها و آرزوهای مردمش را در هنر خويش بازتاباند و ترجمه‌ی صادق و راستين زمانه‌ی خود باشد.
مشکاتيان در اين گفت‌و‌گو درباره‌ی جايگاه سنت و تجدد در موسيقی ايرانی و تحولات يکصد ساله هنر موسيقی در ايران و موضوعات ديگری سخن گفته است که گوشه‌ای از طبع لطيف و نگرش هنری وی را بازتاب می‌دهد. روانش شاد باد

***

اگر اجازه بفرماييد از تعريف واژه‌ها که هميشه در موسيقی ما مشکل‌ساز بوده‌اند بحث‌مان را آغاز کنيم. واژه‌هايی مانند سنت و تجدد در موسيقی ما چه معنايی پيدا می‌کنند و چه نکته‌ای می‌توان از آنها استنباط کرد. شما با توجه به تجربه و کارهايی که در زمينه‌ی موسيقی ايرانی انجام داده‌ايد و همچنين مطالعاتی که داشته‌ايد، حتما به نتايجی دست يافته‌ايد که ما هم علاقه‌منديم آنها را بدانيم. اگر مايل باشيد از سنت امری که متقدم‌تر از تجدد است آغاز کنيم تا به معنی تجدد برسيم. حال تلقی شما از سنت در موسيقی چيست؟
من عقيده دارم که نخستين سنت‌گذار، نخستين نوآور نيز بوده است وگرنه سنت به وجود نمی‌آمد. پس اگر بخواهيم سنت را از اين ديدگاه تعريف کنيم، سنت نتيجه‌ی آداب و رسوم و عادات و خلقيات و تپش‌های دوره‌ای است که بازگو کننده‌ی خصوصيات گذشته و حال است.
از اين رو، سنت از آنجا قابل تحليل و بررسی و بازشکافت و بازشناخت است که سابقه‌ی پيدايش آن به جمع باز می‌گردد نه به يک نفر. مهاتما گاندی می‌گويد: «اگر نوآوری ريشه در سنت نداشته باشد مبتذل است». در واقع، برای هر حرکتی وجود سنت ضروری است. برای شناخت حال هم، شناخت گذشته روشنگر حرکت خواهد بود. همانطور که گفتم سنت محصول کوشش فردی نيست، بلکه فرايندی اجتماعی است و طبيعی است که جامعه نمی‌تواند ابداع و نوآوری را از طريق فرمان و حکمی صادر شده بپذيرد.
بنابراين، نوآور مقبول و موفق کسی خواهد بود که نه تنها به سنت احترام بگذارد بلکه کاملا آن را شناخته، در نور ديده، و از آن گذشته باشد.
مشاهده می‌کنيم که در مکاتب مختلف موسيقی کلاسيک غرب، رمانتيک‌های موفق، مقبول، مطلوب، و محبوب کسانی هستند که نه تنها دوران کلاسيک را طی کرده‌اند، بلکه به ميدان هم آمدند. اگر از نيما هم در شعر سخنی می‌رود به اين دليل است که نيما توانايی خود را در شعر کهن هم بروز داده و بعد به شعر نو پرداخته است. نيما می‌گويد: من نمی‌خواهم از اوزان اشعار بکاهم، بلکه می‌خواهم به زبان و بيان حال با ايده و نگرشی به آينده – اگر شدنی باشد – بر وزن‌ها بيافزايم. به طور کلی نگرش من به سنت و تجدد يادآور غزلی است که مجدالدين ميرفخرايی در آن زمان گفته بود:
کهنه ديروز گر زيبا بود
تازه هم امروز و هم فردا بود
تازه امروز گر بی‌معنی است
کهنه است و آنی است و فانی است
گر تو را جز خرمگس در سبک نيست
خرمگس‌مان غم مخور گر کبک نيست
خرمگس گر بهر خود فکری کند
گاه باشد وز وز بکری کند
ماه اگر داس است، حافظ گفته است
گر تو گويی، داس تو خواهد شکست
چيز ديگر را به مه مانند کن
يا به داست چيز ديگر بند کن
پس اين موضوع زمانی از نگاه ما که بيرون هستيم مورد تحليل و بررسی قرار می‌گيرد که سنت و نوآوری چيست؟ و زمانی هم ما در اين جريان قرار داريم و می‌توانيم با اشراف بر آن جريان را تحليل کنيم و مشخص سازيم که ما در اين ميان به چه دسته و گروهی تعلق خاطر داريم.
در شکل دوم قضيه، نگاه هنری ما به‌عنوان هنرمند مطرح می‌شود. در اين مرحله ما نمی‌توانيم قضاوت کنيم. صاحب‌نظران و منتقدان بايد نظر بدهند که ما در چه مسيری قرار داريم. زمانی که از ما سؤال شود شما متمايل به کدام جريان هستيد، حالا گذشته از تعريف سنت و نو که هر هنرمندی آن را می‌داند، و از اين دو کدام را بر می‌گزيند؟ من می‌گويم که اين دو جدا نشدنی و تفکيک‌ناپذيرند، يعنی نوآوری که بتواند حرکت کند و زبان و ضربان اجتماع و مردمش و پيرامونش باشد نمی‌تواند از سنت جدا باشد؛ همان‌طور که نتيجه را اول گفتم. پس، اولين سنت‌گذار حتما يک نوآور بوده است وگرنه آفريده‌اش سنت نمی‌شد و در اجتماع رواج پيدا نمی‌کرد.

می‌دانيد که اين بحث‌ها از زمان مشروطه به بعد مطرح می‌شود. شخصی مانند درويش خان ابتدا کارهايی انجام می‌دهد و بعد نوبت به علينقی‌ خان وزيری می‌رسد و بعد جريان ديگری می‌آيد و حتی وزيری را کنار می‌زند و مسير ديگری به وجود می‌آيد. مسير موسيقی ما در يک مقطع زمانی دچار آشفتگی و گسست می‌شود و اوج آن را در برنامه‌های موسيقی راديو و تلويزيون آن زمان می‌بينيم. اين وضعيت ادامه پيدا می‌کند تا به تشکيل مرکز حفظ و اشاعه موسيقی می‌رسيم. حال از شما اين پرسش را دارم که اين جريان‌ها در تداوم هم بودند يا در تقابل با يکديگر؟ و اساسا در تاريخ موسيقی ما اين وضعيت چگونه معنا پيدا می‌کند؟ جريان درويش خان تداوم می‌يابد و بعد به وزيری می‌رسد، يا اصلا کار وزيری در تاريخ موسيقی ما جريان ديگری است؟
در يک جامعه‌ی آباد و آزاد، به قول اهل کتاب، پروسه‌ای را که از طرف هنرمند اتفاق می‌افتد، می‌توان در ارتباط با هنرپذير که مردم هستند به گونه‌‌ای تحليل و بررسی کرد و زمانی که هنرمند از هنرپذير، به هر وسيله ممکن مثل استعمار استثمار و حاکميت يا نگرش و بينش آيينی يا هر مقوله ديگری، جدا بوده است جور ديگری تحليل می‌شود. چون جامعه‌ی سياسی – اجتماعی ما آن قدر متموج بوده که البته نمی‌توانم بگويم خوشبختانه يا بدبختانه، چون نتيجه آن را نمی‌دانم که آيا بايد اين مقاطع را از هم جدا کرد يا نه.
به نظر من در اين اوضاع متلاطم اجتماعی، هدف همه از درويش خان گرفته تا وزيری، از وزيری گرفته تا ابوالحسن صبا و مرتضی محجوبی يکی بوده است، يعنی همه می‌خواستند عاشقانه و مخلصانه کار کنند و خدمتی برای موسيقی انجام دهند.
آن اتفاقی که در شعر با وجود نيما می‌افتد به لحاظ اين است که شعر هيچ وقت در معرض صدمات و لطمات و آن نوع نگرش آيينی نبوده است. اگر شاعر قلم بر روی کاغذ بنهد و شعری بسرايد چه نو، چه کهنه، چه سنتی و چه موج سوم، شعرش را گفته است. اما موسيقی يک چيز خلوت گزيده، که فقط شما نغمه‌ای بسراييد و آن را بگوييد و تمام کنيد، نيست. موسيقی با نوازنده و جامعه ارتباط تنگاتنگ پيدا می‌کند. البته اين سؤال را می‌توان به زمان درويش خانه نيز معطوف کرد. به هر حال درويش خان براساس علاقه و تعهد هنری خود اقدام به ساختن پيش‌‌درآمد می‌کند.
بايد دانست که جنبه اجتماعی و آشکار موسيقی با عوالم خلوت گزيده، تفکر فلسفی يا نگارش رمان، و سرودن اشعار کاملا متفاوت است. زيرا متفکر فلسفی يا رمان‌نويس يا شاعر در عالم فردی آثار خود را به وجود می‌آورد و سپس نشر می‌دهد. اما موسيقی، پيش‌‌درآمد حرکت فکری و اجتماعی است. موسيقی‌دان درست است که در تنهايی می‌آفريند ولی با جمع و در اجتماع آفريده‌ی خويش را می‌پراکند، بگذريم از تک‌نوازی که برخلاف نظريه‌ی برخی از موسيقی‌دانان تنها بخشی اندک از موسيقی فراگير است. پس کيفيت ساختار اجتماعی – هنری موسيقی با ساير امور گفته شده کاملا فرق دارد. برای همين هنر اولی است و نيز به همين دليل وقتی شاعر قلم بر روی کاغذ بنهد و شعری را بسرايد، به طرق گوناگون می‌تواند آن را به مردم عرضه دارد. حتی پيش از انقلاب، شعرايی که در زندان شعر انقلابی می‌گفتند و می‌بايست هنوز در بند می‌ماندند به کسانی که زودتر از آنها از بند رها می‌شدند شعر را ياد می‌دادند و آنها هم به دست ما می‌رساندند، يعنی شعر را در حافظه نگاه می‌داشتند، ولی موسيقی اين طور نيست و گستره گسترده‌تری از ديگر هنرها را در بر می‌گيرد. نمی‌خواهم بگويم که آيا آسمان بار امانت توانست کشيد يا نه! يا طبيعت صدای مرا بازپس خواهد داد يا نه، اين موضوع ديگری است.
در آن طرف قضيه يعنی ماوراء طبيعت ارتباط انسان با آن پژواک‌ها خود چيز ديگری است که در عالم صوری قابل بررسی علمی و ظاهری نيست. ولی يک اثر هنری اگر به وسيله‌ی مردم مورد تأييد قرار نگيرد و به مصاديق گوش و چشم نرود اصلا جان ندارد و يک چيز خلوت گزيده است. همين جا بگويم که اصلا منظورم تأييد هنر برای مردم نيست.

پس به نظر شما آيا کار درويش خان يک نوآوری بود؟
به عقيده‌ی من کار درويش خان در زمان خودش يک نوآوری بود، زيرا زمينه را برای حرکت مهيا نمود. کار او کمتر از وزيری که در اروپا تحصيل کرده و در دوره‌ی بعدی به عرصه آمد و «دخترک ژوليده» را ساخت نيست. من نمی‌خواهم بگويم که درويش مبدع‌تر بوده است يا وزيری، به قول شهريار:
او ره از خار و خاره روبيده
وين ز بيراهه جاده کوبيده
ما بايد نخست شرايط اجتماعی را در نظر بگيريم، بعد تحليل و بررسی کنيم که بزرگان ما منظورشان از سنت و نوآوری در آن زمان و شرايط چه بوده است. در نظر بگيريد اگر الان شما از عرفان و از اشراق سخن بگوييد مسئله‌ای نيست، به خاطر اين که در اواخر قرن بيستم و در آستانه قرن بيست و يک زندگی می‌کنيد و اتفاقات بسياری در اين قرن روی داده است. اگر در قرن دوم رابعه عدويه می‌گويد: «من می‌روم که آب در دوزخ ريزم و آتش بر بهشت زنم که اين رهروان، خداوند را به خاطر ترس و جزا و پاداش نپرستند.» اين سخن در آن زمان و شرايط خيلی حرف بوده است. ولی الان اگر اين سخن مطرح شود ممکن است خيلی نو به نظر نيايد. الان ما نبايد گادامر را که تمام پروسه ادبی، فلسفی، اجتماعی، و سياسی شرق و غرب را در پيش رو دارد و در همين زمان سخن می‌گويد با رابعه عدويه مقايسه نماييم يا مثلا يونگ را با ارسطو مقايسه کنيم.
آن سخنی که سقراط به هنگام خوردن شوکران می‌گويد که مجبور به خوردن شده است. عيارش با سخن کسی که الان بخواهد به خاطر پيشرفت بميرد فرق می‌کند.
منظور من اين بود که بگويم فکر متعالی مجرد است. شرايط زمانی و مکانی را بايد در آن دخالت داد تا مشاهده کنيم نو و کهنه در کجا قرار دارند.

وقتی ما به تاريخمان نگاه کنيم و سير حوادث را ببينيم، محک قضاوتی به دستمان می‌آيد. اين بحث ممکن است برای هر کس که در اين زمينه آگاهی يا مطالعاتی دارد پيش بيايد. بحثی که متفکران قاجار در همان دوره مطرح کردند اين بود که چرا ما پيشرفت نکرديم و غرب پيشرفت کرد. اين سؤال از جنگ‌های ايران و روس به نحوی مطرح شد و جامعه‌ی ما با اين دو پرسش درگير شد. پاسخ‌های مختلفی هم به اين پرسش‌ها داده شد و همچنين راه‌کار‌های گوناگونی هم مطرح شد ولی چون اين راه‌حل‌ها مبتنی بر فرهنگ و ساختار تاريخی ما نبود، طبيعتا راه به جايی نبرد و بدون نتيجه ماند. به هر حال مسائل و نهادهای سنتی ما باقی ماندند و نهادهای جديد هم در کنار آن به وجود آمدند. بدين ترتيب نهادهای قبلی کارکردشان را از دست دادند و نهادهای جديد هم آنچنان که در غرب کارکرد داشتند در کشور ما نداشتند. در عرصه‌ی موسيقی هم شايد بتواند مسئله را به اين شکل بيان کرد که پاسخ‌های موسيقی‌دان‌های ما، مانند درويش خان و وزيری، به اين پرسش‌ها در زمان خودشان از روی صداقت و دلسوزی بود، نه چيز ديگر. همه می‌دانند که آنها با يک تفکر و انگيزه‌ی خاص وارد اين عرصه شدند که بتوانند اين چرخ را حرکت دهند و يک مقدار گام به جلو بردارند تا موسيقی را از اين وضعيت نجات دهند. حال ما می‌خواهيم قضاوت کنيم که کار کدام يک از آنان نتيجه‌بخش بود؟ و کدام راه پاسخ چاره‌ی بحران در موسيقی ايرانی است؟
با عرض معذرت از اين که صحبت‌تان را قطع می‌کنم، چرا ما بايد نجات پيدا کنيم؟

آنها فکر می‌کردند مشکلات موسيقی را می‌توان به وسيله نوآوری و ابتکاراتی حل کرد، به طور کلی هر وقت جامعه دچار بحران شود، حرکت نوينی از سوی اهل فرهنگ و نظر آغاز شده است.
شما فکر می کنيد اگر مادر فارغ شود برای اين است که مشکل بشريت را حل کند، يا نه يک اتفاق غريزی است. نوآوری انجام نمی‌گيرد، مگر اين که جامعه آبستن آن باشد. اگر جامعه آماده و مهيا نباشد اگر نوآوری اتفاق هم بيافتد جا نمی‌گيرد. نوآوری اين نيست که مثلا من تمام نغمه‌ها را به هم بريزم و فردا يک آهنگ به مردم عرضه کنم، اگر بخواهم نوآوری کنم و در عرصه موسيقی ابداع به وجود بياورم، بايد خودم نو باشم و با بينش باز نسبت به گذشته و حال و آينده‌ی موسيقی اين کار را انجام دهم و نظريه‌ی خود را برای پذيرش اجتماعی ارائه نمايم. آن زمان است که مقدمات عملی نوآوری فراهم شده است، اگر شما فکر کنيد به‌سرعت می‌توان موسيقی را از چارچوبه‌ی هر سنتی رهايی بخشيد و سپس نوآوری کرد محال است. درست همان چيزی روی می‌دهد که الان وجود دارد، موسيقی را با چنگ و دندان کشيدن. مانند ببری که بچه‌اش را به خاطر حفظ از مورچه، که بزرگترين دشمن اوست، به دندان می‌کشد که مبادا مورچگان به او آسيب رسانند و اين کار باعث پاره شدن پوست بچه‌اش می‌شود. پس اگر ما بخواهيم موسيقی را به اين شکل حفظ کنيم امکان هرگونه حرکت و بارآوری و بينش و گزينش برای نوآوری را از بين برده‌ايم.
برای همين اميدوارم با توجه به مطالب قبلی دريافته باشيد که به هر حال واژه‌ی نوآوری مجرد است و در زمان و مکان و شرايطی خاص معنا پيدا می‌کند. الان ما فقط دو دستی موسيقی را گرفته‌ايم تا حفظش کنيم، اما در بعضی مقاطع حفظ چيزی از انجام و بارآوريش مشکل‌تر، بلکه محال است. مثلا زمانی که شما فقط در مقام دفاع از منزل‌تان هستيد، چطور می‌توانيد از گل و گياه بالای تپه لذت ببريد و به آسايش و آرامش برسيد.

بحث اين است که کار ميرزا‌عبدالله برای جمع‌آوری و تدوين رديف که به اسم خودش هم به جای مانده، يک کار جديدی در دوره قاجار محسوب می‌شود. او در واقع يک جريان موسيقيايی را نجات داد و به نسل بعدی منتقل کرد. البته اين جريان به شکل ديگری توسط آقای نورعلی خان برومند به نسل ديگری منتقل شد که کار ايشان هم در زمان خودش، کار تازه‌ای بود. در اين مورد چه توضيحی می‌توان داد؟
موسيقی ما غريق نبود که نجات پيدا کند، شرايط و اوضاع و احوال اجتماعی به گونه‌ای بود که به‌جز ميرزا‌عبدالله و ميرزا حسينقلی کسی دانش جمع‌آوری کارهای مربوط به موسيقی را نداشت. يعنی ما در اين زمينه استادی به‌جز ميرزا‌عبدالله و ميرزا حسينقلی نداشتيم و اين دو نفر در زمان خودشان نوآورتر از کسانی که الان در ورطه رديف‌ها، مقام‌ها، و دستگاه‌ها جولان می‌دهند بودند، اگر آنها نبودند شايد در زمان ديگری شکل ديگری به خود می‌گرفت
اين دو، که نامشان در تاريخ موسيقی ايران تا ابد پايدار است، يک رشته‌ رديف را جمع‌آوری کردند و به نسل‌های آينده ارائه کردند. بعد کسانی مانند اسماعيل‌خان قهرمانی و استاد برومند و دکتر صفوت، که ما افتخار بهره‌وری از محضرشان را داشته‌ايم، پا به عرصه نهادند.
خلاصه می‌گويم، موسيقی اگر با مردم نباشد اصلا جان ندارد، تفکرات و تخيلات من در اينجا حرکت و نوآوری در موسيقی نيست.

اين قضيه در چه بستری می‌تواند تحقق پيدا کند؟
مسلما در بستر ارتباط با مردم و اين که نگرش و بينش به موسيقی به شکل واقع‌بينانه و دور از تعصب باشد.

به هر حال اين را هم می‌دانيم که در تاريخ کشور ما هميشه کسانی مانند حافظ در سخت‌ترين شرايط کارهای شگفت‌انگيزی انجام دادند. اين مطلب در مورد موسيقی‌دانان هم صدق می‌کند. فکر می‌کنم وجود شرايط سهل هيچ‌گاه عاملی برای وقوع حرکت‌های مؤثر نبوده است.
در بخش اول سخنم اشاره کردم که اگر شاعر قلم بر روی کاغذ می‌نهد به هر حال شعرش را گفته است ولی تنها اين کافی نيست. اين شعر زمانی جان پيدا می‌کند که مردم به طرف شعر بروند و از آن استقبال نمايند. شاعر بايد هم سخنش را بگويد و هم در شرايط مختلف جای دفاع داشته باشد. آنگاه است که ايهام و ايجاز و رمز به وجود می‌آيد. در يک جامعه‌ی متعصب که دارای يک بينش متوسط نسبت به حرکت‌های فکری، تعقلی، فلسفی، و فرهنگی است، شما بايد هم جای دفاع و گريز داشته باشيد و هم حرفتان را بزنيد و از آنجاست که کلمه چندپهلو می‌شود و حرکت شعر شرق آغاز می‌شود. البته شرايط نامساعد در بسياری از موارد آغازگر حرکت هنری بوده است ولی در مورد نوابغ اين طور نيست. چرا شعر غرب نسبت به اشعار شرق دارای ايهام، ايجاز، و رمز کمتری است؟ به علت اين که در غرب می‌توان از بزرگترين شخص مملکت انتقاد کرد، بدون اين که کسی مجرم شناخته شود ولی در شرق اين امر قابل تصور نيست. زمانی که شاعر نتواند به صراحت جهان‌بينی خود را به مردم بگويد از کلمات چندپهلويی استفاده می‌کند که هم حرفش را زده باشد و هم جای دفاع داشته باشد. در شرق، شاعر حرف‌هايش را بار کلمات می‌کند، در صورتی که در غرب نيازی به اين نيست.

آقای مشکاتيان پس از سال‌ها تلاش و ممارست از موسيقی به چه چيزهايی رسيده‌ايد؟
فقط می‌توانم بگويم:
وصال آن لب شيرين به خسروان دادند
تو را نصيب همين بس که کوهکن باشی

__________________
*مجيد ميرمنتهايی، پژوهشگر تاريخ فرهنگی ايران مقيم ايالات متحده و تدوين‌گر کتاب «سنت و موسيقی در موسيقی ايران» است.