شعر، زبانِ تاريک، تأملاتی در حاشيه‌ شعری از رويايی، آرش جودکی

تأملاتی که اينجا بر حاشيه اين شعرِ رويايی نوشته می‌شود نه به قصدِ به تحليل بردن شعر در سخنی فلسفی، که مدد جستن از اينگونه سخن برای گوش سپردن به صدایِ شعر در خوانشی است که شعر به آن نه چندان نيازی دارد، و نه به آن وابستگی‌‌ی. اگر از شعر صدايی می‌ماند تا صداهای ديگر را به بودباش بخواند، تأملاتی از اين دست بيشتر به صدايی در صدا انداختن می‌مانند. و اگر اينجا به انديشه‌های بلانشو و لويناس ارجاعات متعددی شده است، از آنروست که اين دو، در افقِ خوانده‌‌های رويايی در کنار نظامی و نيما، برای خود جايی دارند

تبليغات خبرنامه گويا	advertisement@gooya.com

«بيخواب»

در ظلمتِ زبان عصبِ بيدار
صورت تاريک خواب را
دورتر از خواب می‌برد

دورتر از وقت
شب می‌کند لغت

و وقت‌های دور
- عبارتِ تاريک سرگذشت –
تاريخِ وقت را تولّدِ ظلمت
از خواب از لغت
و هر دو در برابرِ شب

آنوقت‌های مجهول
آنوقت‌های گم

آنوقت‌های طیِ لغت‌های دور
آنوقت‌های دفتر و دستور
يدالله رويايي

ظلمتِ زبان آيا تيرگی‌ا‌ی است که ناگهان بر زبان می‌افتد، انگار که پيش از اين زبان روشن بوده و حالا اتفاقاً تيره شده است؟ يا تيرگیِ متعلق به خود زبان است، مثل وقتی که می‌گوييم ظلمتِ شب؟ که نه به قصدِ پر رنگ کردنِ رنگِ شب است، که با اين تأکيد تيره‌تر از آنچه هست نمی‌شود، بلکه بر تيرگی‌اش تنها تأکيدی به قصد می‌شود. اما مگر زبان، همانگونه که ادراک عمومی از آن مراد می‌کند، ابزارِ بيان و وسيله‌ی ارتباط نيست، پس چگونه در ذاتِ خود می‌تواند ظلمت باشد؟ وقتی زبان را ابزارِ بيان و وسيله ارتباط می‌پنداريم، می‌پذيريم که گفتار، کُنشِ گفتن، از پسِ معنايي از پيش موجود می‌آيد و چيزی نيست جز واسطه‌ي انتقالِ اين معنا به ديگری. وقتی ارتباط رد و بدل کردنِ تجارب، و بيان به عبارت آوردنِ معانی از پيش موجود به حساب می‌آيند، با نظر به اين هدف، زبان بعنوانِ واسطه چيزی نيست جز دست افزار و وسيله‌. در اين صورت زبان نه ظلمتی در خود دارد و نه ظلمتی را با خود همراه می‌آورد، وقتی که خواستِ گفتن، محملِ فهم و کاملاً روشن برای خود، می‌خواهد جوابگوی درخواستی باشد در حوزه‌ی ادراک و تفاهم. و اين يعنی زبان را مجموعه قواعد و مخزنِ واژگان دانستن که گوينده با توجه به توانايي‌های زبانی‌اش اين قواعد و واژگان را بکار می‌گيرد.
در چشم اندازی متضاد با اينهمه، تأملات ژرفِ هايدگر در "روانه به سوی زبان" Unterwegs zur Sprache، می‌خواهند نشان دهند که اين ما نيستيم که زبان را در اختيار خود داريم، بلکه زبان است که ما را، در رخدادِ گفتار، در اختيار خود می‌گيرد. در اين مفهوم، زبان و گوينده هردو از پسِ رخدادِ گفتار می‌آيند، و تنظيمِ گرامرِ يک زبان و سرشماریِ واژگانِ آن که از پسِ اين رخداد می‌آيند، از اين رخدادِ آغازگر برگرفته شده‌اند. و زبان که در ذاتِ بنيادينِ خود از هرگونه ارتباط و بيان می‌گريزد، به همين دليل می‌تواند ميانِ گويندگان پيوندی نيرومندتر و عميقتر از تبادل تجارب و شناخته‌ها بنشاند : همبستگیِ هنباز در رخدادِ گفتار. تمايزی که زبانشناسیِ مدرن، در ادامه تحقيقاتِ فردينان دو سوسورFerdinand de Saussure ،ميانِ زبان و گفتار قائل می‌شود، راه بر هرگونه دريافتِ دقيقِ رخدادِ گفتار می‌بندد. چرا که گفتار را به محصولِ زبان مبدل می‌کند، محصولی برآمده از بکارگيریِ قواعدِ زبان و احضارِ واژگانش. تمايز ميان زبان و گفتار اما محصولِ زايش حرف است. گفتار در آنی که سرمی‌زند اين تمايز را آشکار می‌کند. هنگامی که گفتار تا توانمندیِ شاعرانه‌اش برکشيده می‌شود آغازی حقيقی را پايه می‌گذارد. و در همين آغاز است که رخدادِ گفتار، رخدادِ چم، رخدادِ آرِش(۱)، می‌شود، آرِشی فرایِ هر فهمِ از پيش موجود، که از پسِ رخدادش تنها می‌توانيم زبانی که حرف در آن به گفت می‌آيد را از آنِ خود کنيم.
اما چگونه زبان می‌تواند از پسِ گفتار بيايد؟ مگر نه اينکه بايد از پيش زبانی در دست و دردسترس باشد، تا بتوان حرفی را گفت و حرفی را شنيد؟ پيش از پاسخ، ببينيم در ابتدا چه رابطه‌ای ميانِ معنایِ يک پديدار و گفتاری که اين معنا را می‌فهماند، برقرار است. اگرچه فهم بواسطه گفتاری که به آن در جهان تنی از صدا می‌دهد شکل می‌گيرد، اما گفتار افزودن کلمات به برداشتی از پيش شکل يافته و به خود مستقل نيست. که گفتار نه بازتابِ خارجیِ معنايي از پيش موجود، که به آزمون نهادنِ برداشتی است که نمی‌تواند پيش از رخدادِ گفتار رخ دهد. در گفتار و در گفتن است که من بر آنچه می‌خواستم بگويم آگاه می‌شوم. تقليل ناپذيریِ رخدادِ گفتار به فراگرفته‌ها، کُنش گفتار را شرطِ تحققِ گوينده می‌کند و نه برعکس. شرطِ پيش آمدنِ هر رخدادی، همچون پيشامدی که هيچ چيز وقوعش را از پيش نه مقدر می‌کند و نه اعلام، ابطالِ تمامیِ امکاناتِ از پيش موجود است. کُنشِ گفتار، آغازگر و گشاينده نيست مگر در تقليل ناپذيری‌اش به شرايطِ تحقق‌اش. « عصبِ بيدار» ناظر بر عصبيتِ شاعر که انگار از چيزی عصبانی باشد، نيست. عصبِ بيدار، کُنشِ گفتنِ شعر، گفتارِ آغازگر است، نوشتن است، نويسشی که در چيزی که می‌نويسد شرايطِ پديد آورنده‌اش، مثلِ صورتِ تاريکِ خواب را، وقتی که دورتر می‌بَرَد در حقيقت نفی می‌کند. بيگمان خواستِ گفتن از يکسو، و زبانی از سوی ديگر اگر پيش از اين کُنش نباشند، گفتاری هم نخواهد بود. اما گفتار همچون رخداد، نه تنها تقليل ناپذير به شرايطِ امکان خودش پديد می‌آيد، بلکه در آشکارگیِ خود اين شرايط را باطل می‌کند. نه « می‌خواهم بگويم»ي پيش از آنکه« گفته باشم» هست و نه حتی گويشی پيش از اين گفتن. وقتی که چيزی می‌گويم، در اين گفتار آنچه می‌خواستم بگويم را تازه می‌فهمم، و از گفتن می‌آموزم، وقتی گفتار را می‌آزمايم. درآميختگیِ انديشه و زبان به اين معنی نيست که کُنشِ گفتاری از يکسو واژگانش را از مخزنِ زبان استخراج می‌کند، و از سوی ديگر به مدد ادراک و خواستِ گفتن معنی موردِ نظرش را منسجم. درآميختگی انديشه و زبان پيش از هر چيز حکايت از همزمانی اين دو دارد. بطوريکه رخدادِ چم و رخدادِگفتار، که در آن دال و مدلول همزمان پديد می‌آيند، در کُنشِ گفتن يکی می‌شوند.
پس وقتی گفتن ياری گرفتن از نشانه‌هايي نيست که بر معنايي از پيش روشن جفت وجور می‌شوند، زبان را هم نمی‌توان همچون دست ابزاری در اختيار محسوب کرد. در لحظه‌ای که به گفتن می‌آيم با حرفی که می‌گويم و آشکارگیِ ناگهانی‌اش يکی می‌شوم. تمايزی که در کُنشِ آغازگرِ کلام، ميانِ گفتار و زبان صورت می‌يابد، زبان را چون چيزی که در فراگيری و به سلطه در‌آمدنِ تدريجی‌اش در ما بدل به مهارتی مخصوص شده است مشخص می‌کند، و گفتار را همچون چيزی مهارناشدنی که ما را فرومی‌گيرد. از آنجا که زبان در اين مفهوم قادر به توضيحِ چگونگیِ پديدار شدنِ گفتار نيست، دوباره پرسشِ چگونه آمدنش از پسِ گفتار را پيش می‌کشد. زبانی که فراگرفته‌ام و به دلخواه خود بکارش می‌برم نه تنها همه‌ی زبان نيست، بلکه حتی جز ابداعی نظری چيزِ ديگری هم نيست. آنچه با رخدادِ گفتار فرا می‌رسد همانا زبان است، اما نه در همان مفهومِ آشنای زبانشناسی، بلکه زبانی بيرون از تمايزِ سوسوری، به مهار درنيامدنی، سلطه ناپذير و گذشته‌تر از هر آنچه گذشته‌اش می‌پندارم؛ زبانی که هست نمی‌شود مگر در اکنونِ رخدادِ گفتارهايي يگانه، که به حرف نمی‌آيد مگر با گوش سپردن به آن شايد. آزمونِ هر گفتارِ آغازگری ـ که پوئتيک است، چون ذاتش غير از نمودش نيست ـ آزمودنِ زبان است در ظلمتش، چرا که در اکنونِ گفتاری اينچنين، هيچ نيست مگر سربرآوردنِ ناگهانی‌اش از هيچ. نه جهانی هنوز هست، يا شايد هم که ديگر نيست، که مؤانست‌اش مأوايی باشد، نه گوينده‌ای هست آسوده خاطر از حضورِ خود و به آن متکی، و نه حتی زبانی دستگزار برای بيانی. شکلِ خاصی از اين آزمايش در رخدادِ گفتنِ شاعرانه وقوع می‌يابد، و شکلِ خاص‌ترِ آن در شعرهايي، مثل اين شعر رويايي، که ما را با حقيقتِ شاعرانه و رخدادِ خودِ شعر روبرو می‌کنند. شعرهايي از اين دست تنها به انتقالِ هيجانی مشخص که در آن ما خود را به گونه‌ای باز می‌يابيم بسنده نمی‌کنند(۲). از آنجايي که پاسخگوی شعر از بيرون روحِ شعر نيستند، بلکه با آنچه شعر را ممکن می‌سازد سر و کار دارند، ما را در درونِ خودِ شعر می‌اندازند و حالتی در ما می‌آفرينند که با هيچ شکلِ معينی از احساس نه تنها نسبتی ندارد بلکه با آن به مقابله برمی‌خيزد. اگر رخدادِ گفتارِ آغازنده، سربرآوردنِ ناگهانیِ کلام است در خود و از خود، پس جهشی است آنی‌ که از هيچ برمی‌جهد. و در لحظه‌ی جهش از هيچِ لحظه، هيچِ «آن»ی که گشوده می‌شود، آن هيچ را در خود می‌گشايد. بايد که همه چيز زير و زبر شده باشد تا گشايشی بر هيچ هويدا شود، هيچی که نه روشن است و نه روشنايی. گشايشی به ظلمتِ زبان، منوط به از دست دادنِ تسلطی است که قبلاً بر آن داشتيم. و اين ظلمت را عصبِ بيدار، هنگامی که نمی‌بيند، می‌بيند. چشمی که هر چه بيشتر پلک می‌زند کمتر می‌بيند، و مدام در نبودِ بينش می‌پرد، مثلی عصبی که می‌زند.
برای موريس بلانشو، آزمونِ شعر کسی که خود را به تمامی به آن می‌دهد، به سويی می‌کشاند که آنجا شعر، ناممکن بودنش را می‌آزمايد. آزمونی شبانه که تجربه‌ی شب است. « اما وقتی که در شب همه چيز ناپديد شده‌است، "همه چيز ناپديد شده‌است" پديدار می‌شود.»(۳) در ظلمتِ شب، چشمِ بی‌خواب، عصبِ بيدار است که در تيرگیِ شب، تيرگیِ زبان را می‌بيند. همان تيرگی که روشنیِ روز پنهانش می‌کند، و خوابيده نمی‌بيندَش. عصبِ بيدار که تيرگی شب را می‌بيند، « صورتِ تاريکِ خواب را» دورتر از خواب می‌برد، چون نه خوابيده است، نه خواب می‌بيند. اما برای خوابيده‌ای که خواب نمی‌بيند، شب ظلمت نيست، ادامه‌ی روز است. انگار انتظارِ روز در چشم‌های نابيدار، بيدار است و شب را به روز می‌پيوندد. و خوابيدن، پيوند روز و شب است، پيوندی که حذفِ شب است در خوابِ شب. اگر از خواب بپرد، خوابيده شب را، ظلمتِ شب را ناگهان می‌بيند. ناگهان در شب می‌افتد و دلهره‌اش را به پای کابوسی که می‌ديد می‌گذارد، نه به پای شب. می‌گويد بدخواب شده است يا خوابِ بد ديده، اما نمی‌گويد که شب ديده، شبِ پشتِ شب، شبِ توی شب، آن شبِ ديگر را. « در شب مرگ را می‌يابيم و به فراموشی می‌رسيم. اما اين شبِ ديگر مرگی است که نمی‌يابيم، فراموشی‌‌ای که فراموش نمی‌شود که در بطن فراموشی است، يادآوریِ بی وقفه، بی آرامش.»(۴)
بد‌خواب خوابنده‌ی‌ پهلو به پهلو شونده است، که در جا بجا شدنش از اين پهلو به آن پهلو، در محدوده‌ی بستر، تلواسه‌ی تن را جستجوی خواب، جستجوی جايي که نمی‌يابد می‌کند. از اين پهلو، خوابی که در آن تن را بنشاند می‌جويد، و از آن پهلو، تنی که در آن خواب بنشيند. غلتی تا تن را در خواب جا بگذارد، واغلتی تا خواب در تن جای گيرد. در آخر يا به خواب تن می‌دهد، يا خود را به خواب می‌زند تا شب را نبيند. اما اگر بخوابد و اگر خواب ببيند، صورتِ تاريکِ خواب را، که خوابِ بی‌خواب است، در خوابی که می‌بيند، خوابی که جانشينِ خواب می‌شود، باز به گونه‌ای دورتر از خواب، تا تهِ شب می‌برد. با اينهمه اين خوابِ ديده در تهِ شب، هنوز ديدنِ شب نيست، کنايتی از آن است. زيرِ پلکهای بسته آنچه ديگر گذشته و آنکسان که در‌گذشته‌اند از چشم می‌گذرند، و چشمِ ناپيدا در تهِ شب، گذارشان را می‌بيند، اما تهِ شب را نمی‌بيند. زيرا اشباحِ در ظلمت، جلویِ ظلمت را می‌گيرند و پديداریِ آنچه ناپديد شده، در برابرِ چشمِ زيرِ پلکها پنهان، نمی‌گذارد «همه چيز ناپديد شده است» پديدار شود. «همه چيز ناپديد شده است» پديدار نمی‌شود مگر آنکه همه چيز ناپديد شود. اما اين پديداریِ«همه چيزِ ناپديد شده‌است» به کی، به چشمِ کی و کِی پديدار می‌شود؟ شايد که پديدار نمی‌شود مگر وقتی که صورتِ تاريکِ خواب، که ديگر روی به روز ندارد، آنسو تر از خواب بُرده می‌شود؛ وبه کسی پديدار می‌شود که ديگر جز عصبی بيدار نيست : عصبی که می‌نويسد، و در نوشتن روز را هم ادامه‌ی شب می‌کند.
برای امانوئل لويناس، بی‌خوابی از لحظاتی است که در آن بينامیِ هياهوگرِ بود و بودِش خود را آشکار می‌کند(۵). بی‌خوابی يعنی شب زنده‌داری، بی‌آنکه اين شب زنده‌داری بر بالينِ کسی يا مراقبتِ چيزی باشد. حقيقتِ برهنه‌یِ اکنونِ بی‌آينده و گذشته بر ما افتاده، زيرِ بارِ خود می‌فشاردمان و ما را به باشيدن و هستن، به هستی ناگزير می‌کند. در اين به هستن و به هستی ناچار بودن، در اين ناچاریِ بودن، اکنونِ تنها کنونی، که از پسِ نابودی سر می‌زند، چيزی نيست جز سر از خواب برآوردنِ "هست است"(l’il y a)، که همه‌ی چيزها و آگاهی که هميشه روی به اين چيزها دارد را فرو می‌پوشاند. در اين " هست است"، که من- بودنِ مرا محتوميت هستی از من می‌ربايد، چه چيزی از اين «من» برجا می‌ماند؟ لويناس ميانِ باريک‌بينی (l’attention) در بيداری و هشياری(la vigilance) در بی‌خوابی فرق می‌گذارد. باريک‌بينیِ بيدار، چشم‌دوختنِ به چيزهاست که آگاهی هميشه روی به سویِ آنها دارد، چه چيزهايي بيرونی باشند چه چيزهايي درونی. اما هشياریِ بی‌خواب چشم بر چيزی دوخته ندارد، چون در سرسامِ هستیِ پرهيزناپذير گم شده است. اين هشياری نگاهبانیِ مراقب است، پاسداری و گوش‌به زنگی است. « ديگر نه بيرونی هست نه درونی، هشياری مطلقاً خالی از هر ابژه‌ای است. نه به اين معنی که اين هشياری تجربه‌ی نيستی باشد، بلکه به اين معنی که هشياری به همان بينامیِ شب است. باريک‌بينی نيازمند به آزادیِ منی است که آنرا راهبری کند، اما هشياریِِ بی‌خواب که چشمهای‌مان را گشوده نگه می‌دارد هيچ سوژه‌ای ندارد.»(۶) شب زنده‌داری در اين مفهوم شب زنده‌داریِ گمنام و بينام است. اينجاست که عصبِ بيدار صورت تاريکِ خواب را، هشيار در شب‌زنده‌داری، دورتر از خواب می‌بَرَد. نه اينکه شب‌زنده‌دار شب را زنده نگاه دارد، و نه اينکه گوش‌به‌زنگیِ من گوش به زنگِ شب باشد، بلکه خودِ شب است که شب را زنده می‌دارد. بی‌خوابی پس ما را در وضعيتی می‌گذارد که نه تنها همه چيز ناپديد می‌شود، بلکه در آن سوژه نيز محو می‌شود.
دريافت بلانشو ازين تجربه‌ی محو شدگیِ سوژه در شب‌زنده‌داری و بی‌خوابی، با همه همخوانی‌هايشان، با دريافتِ لويناس تفاوتهايي دارد، و بر ابعاد ديگری از اين تجربه انگشت می‌گذارد. آنچه لويناس آزمودنِ «هست است» می‌خواندش، برای بلانشو تجربه‌ کردنِ امرِ بيتفاوت(le neutre) است. برای او آزمونِ شب آزمونِ نوشتن است، چرا که نوشتن از يکسو پيوندِ ميانِ گفتن و خواستِ گفتنِ من را می‌گسلد، و از سوی ديگر رشته‌ی ارتباط «من» و « تو» را. ارتباطی که کلام را همسخنی‌ا‌ی می‌خواهد در خطابِ منِ گوينده به سویِ توی شنونده. «نوشتن گسستنِ اين رشته و پيوند است. و بعلاوه باز پس گرفتنِ زبان است از جريانِ جهان، باز رهاندنش از چيزی است که او را بدل به توانايي‌ی می‌کند که وقتی که سخن می‌گويم جهان است که با خود سخن می‌گويد، که روز است که با کار، جنبش و زمان برپا می‌شود.»(۷) در نوشتن، اویِ بينام، اویِ گمنام به جایِ من، که مي‌نويسد، می‌نشيند. « او خودِ منم که هيچکس گشته‌ام، ديگری که ديگر گشته است، تا آنجايي که هستم نتوانم خود را مورد خطاب قرار دهم، و کسی که به من خطاب می‌کند به خود "من" نگويد و خودش نباشد.» (۸) آزمونِ شب، آزمونِ نوشتن که آزمودنِ هستیِ بيتفاوت است از "کيِ" کسی که می‌آزمايدش سوم شخصِ مفردِ غايب می‌سازد.
"همه چيز ناپديد شده است" بر اين کسِ ناکس شده، کِی اما، در چه زمانی پديدار می‌شود؟ زمانِ اين آزمون هم زمانی ديگر است که نهان شدگیِ زمان است. زمانِ غيابِ زمان، نه اکنونی دارد و نه حضوری، و در آن، آنچه پديدار می‌شود، هيچ است که ناپديداری‌اش را آشکار می‌کند، هستی است که در تهِ غيابِ هستی هست می‌شود، هستی که وقتی چيزی هست، ديگر نيست. « در اين دياری که می‌کوشيم به آن نزديکی يابيم، اينجا در هيچ‌جا فرو ريخته است، اما هيچ‌جا با اينهمه اينجاست، و زمانِ مرده زمانی واقعی است که در آن مرگ حضور دارد و می‌رسد، اما رسيدنی مدام، انگار که وقتی می‌رسد زمانی که در آن می‌تواند برسد را باطل کرده باشد.»(۹) اکنونِ مرده‌ با اينکه وجودِ امکانِ هرگونه حضوری را ناممکن می‌کند، حضورِ همين ناممکنی می‌شود که اکنون هست. انگار که اکنون بدل به سايه‌ی اکنون شده باشد. سايه‌ا‌ی که «اکنون» هميشه به دنبال می‌کشد، ولی برقِ« اکنون» مانعِ ديدنش می‌شود، اکنون از زير سايه‌ای که « اکنون» بر آن هميشه می‌افکند بيرون می‌آيد، و از اين دوگانه شدنِ «اکنون»، هر حضوری دوگانه می‌شود. چيزی که بلانشو را وا می‌دارد تا بگويد : «هنگامی که تنهايم تنها نيستم، به سوی خودم تحت عنوان ”يک‌کسی“ باز می‌گردم.»(۱۰) و «ديگرـ زمان»، که زمانِ همگانیِ من و تو و ما نيست، زمانِ همين «يک‌کسی» است که وقتی ديگر هيچکس هم نباشد هنوز هست، اما همچون «ناکس».
اين امکانِ« ناکس» شدن، هر ‌کس را «هر‌کسی» می‌کند که اهلِ ديار روز و نور نيست، اهلِ ظلمت است و گوش ‌به زنگِ مرگ. اما مرگی که با اينکه در می‌رسد به سر نمی‌رسد. نوشتن ورود به اين ديار است که ديارِ تاريکی و سکوت است، اما سکوتی که هياهوست. که به گوش نمی‌رسد مگر وقتی که غوغای جهان، که برای به گوش نرسيدن و نرساندنِ همين سکوت است، خاموش شده باشد. سکوتِ سرسام‌آورِ نجوائي مدام که ژکاژکی(۱۱)بی‌انتهاست. در بطنِ اين ديار، نگاه در افسون‌ِ پديداریِ «ناپديد شدن همه چيز» باشِش می‌گيرد. عصبِ بيدار، نگاهِ افسون زده است که بر ظلمتِ زبان دوخته شده است. عصبِ بيدار دستی است که می‌نويسد، دستِ کسِ «يک‌‌کسی» شده، که ديگر دستِ دست افزار و دستکار که دستِ ما را به روز می‌بندند، نيست. و وقتی که می‌نويسد زبانِ ظلمت زبان می‌گشايد، پس پيدايشِ لغت، وقت را دورتر از وقت، در وقتِ بی وقت که تهِ شب است می‌برد :

دورتر از وقت
شب می‌کند لغت

اگر نوشتن و رخدادِ شعرگفتن آزمودنِ شب باشند، سوایِ شعرهايي از اين دست که مستقيماً به خود اين رخداد و امکانِ آن بر می‌گردند، اين آزمون به گونه‌ای در هر شعری نشانی از خود به جا می‌گذارد. اصالتِ تجربه‌های شاعرانه را شايد ميزانِ وفاداری و پايداری در اين آزمون رقم می‌زنند. جای پای چنين آزمونی را می‌شود در اين شعر شاملو ديد :
در نيست
راه نيست
شب نيست
ماه نيست
نه روز و
نه آفتاب،
مـا
بيرون زمان
ايستاده‌ايم
با دشنة تلخی
در گُرده‌های مان.
هيچ کس
با هيچ کس
سخن نمی‌گويد
که خاموشی
به هزار زبان
در سخن است.

در مردگان خويش
نظر می‌بنديم
با طرح خنده‌ئي،
و نوبت خود را انتظار می‌کشيم
بی هيچ
خنده‌ئی ! (۱۲)
حتی در همين شعر، که به گِردِ رخدادِ خودِ شعر و حقيقتِ آن نمی‌گردد، و تنها می‌خواهد احساسِ مشخصی که اشارتی به خفقانی سياسی دارد را بعدی کيهانی داده به خواننده منتقل کند، هنوز نشانه‌ای از آزمونِ اين رخداد هست. بيرون شدگی از جهان و زمان، قطع ارتباط و نبودِ گفتگو، به هزار زبان در سخن بودنِ خاموشی، ـ که تعبير ديگری از ژکاژکِ سکوت است ـ و گوش به زنگِ مرگ بودن، چيزی از تجربه‌ی «شبِ ديگر» را تا اينجا هم آورده‌اند. با اينحال، شعر تا عمقِ آزمونِ شب نه تنها پيش نمی‌رود، بلکه آن را تا سطح بهره‌برداریِ سمبوليک، که از شب اختناق و سرکوب منظور می‌کند، در جهت افشا و اعتراض تنزل می‌دهد. هرچند که در شعر، از چشم به راهیِ مرگِ در آزمونِ شب اشاره‌ای باشد، اينجا اما صحبت از "ما" است و مردگانی که ديگر مرده‌اند، ولی در آن «تنهاييِ اساسی» که آزمونِ شب را در ظلمتِ زبان، آزمونِ مرگ می‌کند، بينامی و بيکسی جايي برای گفتن از ما نمی‌گذارند، چه رسد به مردگانِ ما. چرا که در اين مرگی که می‌رسد تا نيايد، مردگان خود زنده به مرگ‌اند. آزمونِ شب، آزمونِ تنهايی است، نه آزمونی جمعی، و از آنکه در آن فرو می‌افتد منِ بی ما و من می‌سازد.
اما اصالتِ تجربه شاعرانه و خود- دادگیِ به تمامیِ شاعر به اين تجربه، حتی در شعری که به نظر می‌رسد تنها می‌خواهد تأثر و احساس مشخصی را به ما يا منتقل کند يا در ما برانگيزاند، شعر را به سويي می‌کشاند که آنجا شعر به امکان و آزمونِ شعر نظر می‌کند. تکرارِ ورد گونه‌ی دلم گرفته است \ دلم گرفته است، در آخرين شعرِ فروغ فرخزاد، ناگهان شاعر را در بيرون از قلمروی روز می‌گذارد، و فروغ با چه سادگي ورود به قلمروی شب را می‌نويسد: « به ايوان ميروم و انگشتانم را \ بر پوست کشيده‌ی شب ميکشم.» مثل نيما که ميانِ ديدن‌های گوناگون فرق می‌گذاشت (۱۳)، بايد گفت که ديدن در روز فرق دارد با ديدن در شب. اگرچه ديدن در روشنايي مستلزمِ فاصله است تا ديد و ديده درهم نيآميزند، فاصله را اما ديدن برمی‌دارد تا از آن ديدار بسازد. اما هنگامی که ديدن در شب، ديدنِ شب می‌شود، و ديدنِ تهِ بی تهِ شب، ژرفیِ بی‌ژرفایِ آن، نگاه را در حرکتی ايستا به دنبال خود چنان می‌کشاند که ديدار را گرفتار می‌کند و تماس را پرماس. و نگاه در حضوری بيگانه با هر زمان و مکانی ميخکوب شده، انگشت می‌شود و بر پوستِ کشيده‌ی شب کشيده. تأکيد فروغ بر اينکه : چراغ‌های رابطه تاريکند \چراغ‌های رابطه تاريکند، تأکيدی است بر تبديل شدن فاصله، که نگريستن را ممکن می‌کرد، به ناممکنیِ نگاه. آن فرقی که نيما ميانِ « ديدن برای اينکه حتماً در آن بمانی يا ديدن برای اينکه از آن بگذری»(۱۴) می‌گذاشت، اينجا بُعدی ديگر می‌گيرد. افسون‌زدگیِ نگاه، ماندگیِ نگاه است در خودِ نگاه، نگاهی بی‌پايان که به نگريستن پايان نمی‌دهد. « افسون‌زدگی نگاهِ تنهايي است، نگاهِ بی وقفه و خاتمه‌ناپذير، نگاهی که در آن نابينايي هنوز بينش است، بينشی که ديگر امکانِ ديدن نيست، بلکه ناممکن بودگیِ نديدن است، ناممکنی که خود ديدن می‌شود، که هميشه و هميشه در بينشی پايان ناپذير پای می‌ورزد : نگاهِ مرده، نگاهِ شبح شده‌ای در بينشی ابدی.»(۱۵)
چيزی که افسون‌زده می‌بيند ديگر تعلق به جهان ندارد. پس به اين مفهوم ديگر چيزی هم نيست، اما افسون‌زده را فرا می‌گيرد مثلِ هراس، هراسِ پرماسی تنگاتنگ اما با فاصله. و هراسيده در تنهايي‌اش درمی‌يابد که ديگر تعلق به جهان ندارد : « کسی مرا به آفتاب \ معرفی نخواهد کرد \ کسی مرا به ميهمانی گنجشک‌ها نخواهد برد»، چرا که نامی ندارد. در اين اکنونِ بی‌گذشته و حال، در اين ظلمتِ زبان، که زبان زبان باز می‌کند مثلِ پرنده که پر، چه چيز را می‌توان به خاطر سپرد؟ فروغ می‌خواهد هنوز چيزی از اقتدار، چيزی از تسلط را اينجا، زيرِ سلطه‌ی بی‌رقيبِ شب و زبان آورده باشد که اينچنين امر به خاطر سپاردن می‌کند: پرواز را بخاطر بسپار \ پرنده مردنی‌ست. اما اين « وقت‌های دور»، که دوری‌شان از ناوقتی‌شان است، تنها عبارت از تاريکیِ سرگذشتِ محتوم به درگذشت نيستند، و با اينکه «عبارتِ تاريک سرگذشت» اند، عبرتی اما با خود نه دارند و نه می‌آورند تا به کسی بسپارند. خاطره اينجا، در اين وقت‌های دور، از گذشته درگذشته است، و عبارتِ تاريک سرگذشت در «ناا‌کنونی»‌ بودنش، اکنونِ خاطره‌ای را هم برنمی‌تابد. از رخدادِ شعر، اين عبارتِ تاريکِ سرگذشت، چه خاطره‌ای می‌توان داشت يا به ياد سپرد، وقتی که رخداد ناظر است بر يکباره بودگی چيزی که ديگر اکنون نيست؟ دوری اين وقت‌ها از آنروست که يا در خوابی که صورتِ خواب را دورتر می‌برد می‌آيند، يا از لغت که شب می‌کند، شبی که در ته شب است. اما آنچه در اين وقت‌های دور، در اين زمانِ غيبتِ زمان اتفاق می‌افتد، نه حضوری از اکنون دارد، نه اکنونی از آنچه حضوری داشته بوده است. در اين زمان نه آينده‌ای هست که بيايد، و نه گذشته‌ای که بگذرد. چگونه وقتی است اين زمان، و در چه زمانی‌ست اين وقت؟ آيا اين وقت اوقاتی می‌سازد، و اين زمان زمانه‌ای؟ وقتی که اين وقت، وقتِ تکرارِ مکرر است، پس از اين وقت اوقاتی حاصل می‌شود، وقت‌هايي که شاعر آنهارا «آنوقت‌های مجهول \ آنوقت‌های گم» می‌نامد. پس تاريخی اگر هم بتوان برای اين وقتِ تاريک انگار کرد، تولّد ظلمت است، تولّدی مداوم، زيرا از ظلمت جز ظلمت زاده نمی‌شود. تولّد اين ظلمت يا از خوابِ صورتِ خواب را دورتر برنده است، يا از لغتِ شب کننده، و هردو اينها در برابر شب اند چرا که با شب برابر اند. تولّدی که اگر رخداد است، پس هيچگاه پيشتر اتفاق نيفتاده است، و نه هيچگاه اتفاقی که تنها يکبار برای هميشه می‌افتد. همچون رخداد، اتفاقی است که می‌افتد دوباره و ديگر باره، مدام، بي نهايت بار، بی‌آغاز و بی پايان. در اين ظلمت، آينده‌ای هم نيست تا بتوان برای نگاه داشتنِ خاطره‌ای به آن چشمِ اميد داشت.

و وقت‌های دور
- عبارتِ تاريک سرگذشت –
تاريخِ وقت را تولّدِ ظلمت
از خواب از لغت
و هر دو در برابرِ شب

از خواب و از لغت که در برابر شب می‌ايستند و شب را شب‌تر می‌کنند، «ديگر- شب»، که ذاتِ ظلّمانیِ به روز نياغشته‌یِ شب است، زاده می‌شود. اگر اين تاريخِ وقت، که تولّدِ مدام تکرار شونده‌یِ ظلمت است، از خواب برآيد، شب‌زنده‌دار را خوابگرد می‌کند، و عبارتِ تاريکِ سرگذشت را پرسه‌هایِ خوابگردانه‌ای در وقت. اما نه خوابگردی که تحرکِ روز را و عادات آن را با خود تا شب مي‌آورد، تحرکی که او را هم هراس‌آور می‌سازد و هم خنده دار، و خواب از چشمِ اطرافيانِ نگرانش می‌برد تا نکند که بيفتد از بلندی يا برود در شيشه. خوابگردی اما که نمی‌گردد به گِردِ خوابيدن، همچون بد‌خواب، که به گِردِ خواب ديدن می‌گردد. همسانیِ آزمونِ «شبِ ديگر» و آزمونِ شعر را، احمدرضا احمدی خيلی زود دريافته بود که در نامه‌ای از روزگار جوانی‌اش به فروغ فرخزاد می‌نويسد : «... ولی پوست من با بينايي نجوا می‌کند. تو پاسدار شب و گل ختمی هستی»(۱۶). حضورِ تنگاتنگِ شب در همه‌یِ جهات، ديدن را پرماسيدن می‌کند و لمس را بينش. پاسداری از شب و گلِ ختمی، پاسداری از «شبِ ديگر» و گلِ هميشه شکوفانِ مرگ در اين شب است. ختمِ گلِ ختمی به يای نکره، ختمِ کسی «هيچکس شده» در شب است. پايورزی بر مرگِ هيچکس و پابستگی به آن در شب، شاعر را خوابگرد می‌کنند، و شعرهايش را خوابگونه. همه‌ی عباراتِ تاريکِ سرگذشتِ احمدی، عبارت از خوابِ کسی دارند که نگاهبانی هميشگی‌اش از شب او را خوابگردِ هميشه سر به فرمانِ شب کرده‌است :« مرا بيماری مهتاب بود و ماه بود که شبها در خواب راه می‌ر‌فتم»(۱۷). اما اين شبگردی بی‌خطر نيست، شيشه‌هایِ ناگهان سبزشونده بر سرِ راهِ خوابگرد، ناگهان می‌توانند او را در روز بيندازند، روزی که نويدِ مرگِ فردیِ خوابگرد است و ختمِ خوابگردی : « شبی که من در مهتاب ماه مهر به شيشه‌ها رفتم. سفری در شيشه‌ها بود. صدای شکستن شيشه‌ها شب را بی‌محابا صبح کرد و تمام بدنم آغشته از خون بود»(۱۸). صدای شکستنِ شيشه‌ها صدای شکستِ شعر است، شکستی که از بيمِ روز در هر شعر پنهان و آشکار نفس می‌کشد. شکستی که از هر شعر ماجرا می‌سازد : ماجرایِ شکست همچون شکستِ ماجراييِ شعر.
تنها بر زمينه‌ی زير و زبر شدگی همه چيز در همه چيز ـ هنگامی‌که زبان و جهان و کلّ ِگيتی درک‌ناشدنی و نامتعين انگار برای نخستين بار به شاعر هويدا می‌شوند ـ است، که گفت و گفتاری تازه می‌تواند برافراشته گردد. گفتاری که از ذخايرِ زبانِ عمومی تغذيه نمی‌کند، بلکه آن را تا اوجِ شايستگیِ شاعرانه‌اش فرامی‌جهاند. در اين زير و زبرشدگی زبان، که اگر نباشد سربرشدگیِ گفتار نيز ممکن نخواهد بود، هرچه از دريافته‌ها اندوخته داريم درنيافتنی می‌شود. برای اينکه گفتار در سرزندگی و جهندگی‌اش به گفتن بيايد، برای اينکه گفتار همچون رخداد فرا‌رسد، می‌بايد که به خود فراموشاندنِ زبان، واژگان واصطلاحاتش را بياموزانيم. حتی بايد آموخت گذشته‌ای که زبان با خود و در خود می‌کشد را فراموش کرد. و در همان حال، وقتی که زبان را به خود می‌گذاريم تا زبان باز کند، بايد پذيرای اين باشيم که همه چيز را دوباره از اين دريافتِ نوشونده‌ در رخدادِ گفتارِ سر بر زننده بيآموزيم. به اينگونه خود را در معرض يورشِ رخدادِ گفتارِ گويا گذاشتن، يعنی روی‌آوری و گشايش به سویِ توانايي‌هايي تازه و در همان حال دست نيافتنی، که در هر گفتار وقتی که بر ما دست مي‌يازند، دستِ ما را از دسترسی به آن باز می‌دارند. و امکانِ ناممکن کردنِ اين امکانات چنان است، که در ذاتِ هر گفتارِ راستينی، ناتوانیِ به زبان آمدن در کمينِ حرف نشسته است، تا دوباره در سکوتی که از آن می‌آيد فرويش برد. و شکستِ ذاتیِ ‌شعر، که هر شعری در خود دارد و با خود می‌بَرد، همين جاست. شايد سطرهايي که در ميانه شعر، ناگهان رشته‌ی شعر را می‌بُرند، و مثل آهی که در نبودِ چيزهای از دست شده می‌کشيم، شعر را به پايان می‌برند، اشاره به همين شکستِ ناگريز دارند :

آن وقت‌های مجهول
آن وقت‌های گم

آن وقت‌های طیِ لغت‌های دور
آن وقت‌های دفتر و دستور

جايي که هر تسلطِ از پيش موجودِ بر يک زبان و توانايي‌هایِ گفتاری، جای خود را به عدمِ تسلط می‌دهند، برای شاعر چاره‌ای نمی‌ماند جز به يکباره و به تمامی خود را در مهلکه‌ی يافتنِ امکانِ تازه و محتملِ گفتاریِ ناشنيده و از دست گريختنی بيندازد. همان که رويايي «هلاکِ عقل به وقتِ انديشيدن» می‌خواندش، که هلاک زبان است به وقت شعر گفتن. در گسستِ با پرگوييِ بی‌گسستِ روزمره ـ که ناخواسته حتی در دهانِ ما می‌چرخد، و زبانِ ما را در دهان می‌چرخاند ـ، در گسستِ با زبان رايجِ همگانی، زبانِ در افواه است، که گفتارِ شاعرانه شايد بتواند برجهد. و اين گسست يعنی آفريدنِ سکوت. سکوتی که خود ژکاژکِ بی‌پايانی است که ناپديد شدنِ «همه چيز ناپديد شده است»، وقتی که پديدار شد، در شنيدارش می‌آورد. در بابِ زايشِ گفتارِ شاعرانه پاسترناک می‌نويسد، بهتر بگويم آندره دو بوشه در نوشته‌ای به نامِ «برگردانيده از بوريس پاسترناک»، از زبانِ پاسترناک در زبانِ خودش می‌نويسد :« ديگر واقعيت را باز نمی‌شناسيم. واقعيت به شکل جديدی بر ما ظاهر می‌شود، و اين شکل، کيفيتی سرکش، به هيچ شکلِ ديگری تقليل‌پذير نيست. خارج از اين کيفيت، هرچيز در گيتی، نامی دارد. تنها اوست که نامی ندارد، تنها اوست که تازه است. تکاپو می‌کنيم تا به او نامی دهيم. و اينچنين شعر می‌آغازد. مهمترين آثارِ شاعرانه در حقيقت زايشِ خود را می‌نگارند.»(۱۹)
شعرهايي اينگونه، مثلِ شعر «ری را»، که در همسايگی‌اش شعر رويايي جای می‌گيرد، در حاشيه‌های سکوت رنگ می‌گيرند، وهميشه در معرض اين خطر باقی می‌مانند که دوباره در دلِ سکوتی که برمی‌انگيزدشان، سرنگون گردند. سکوتی مثل سايه با آنها، همراهِ آنها، که هر آن می‌تواند زير پای شعر گشوده شود. سکوتی طنين انداز در حرفی که طنينش را خود از سکوت می‌گيرد. در واقعِ امر اينجا ما با دو سکوت روبرو هستيم. اولی همان سکوتی است که با خاموش کردنِ پرگوييِ همگانی، پيش از شعر و پژواک‌زن در آن، رخدادِ شعر را پايه می‌نهد. و دومی سکوتی که ناتواناييِ گفتن است، و هر دم در جدال با آن، شعر دم‌ می‌زند. وقتی که شاعر از تحتِ اختيار گرفتنِ زبانِ دمِ دست رو برمی‌تابد، و از شعر ماجراجويي در زبان می‌سازد، سکوتِ دومی، سکوتِ فراگيرنده، توانِ نابِ گشايشگرش را به شعر می‌بخشد، و کُنشِ شاعرانه بواسطه آن، آغازی بنيادين را در زبان بنا می‌نهد.

« ری را » ... صدا می‌آيد امشب
از پشت کاچ که بند آب
برق سياه تابش تصويری از خراب
در چشم می‌کشاند
گويا کسی است که می‌خواند...

ری را نه نامی زنانه ا‌ست و نه حتی نام پرنده‌ی که شبها روی آب بندها پرواز می‌کند. گيرم که همه اينها نيز باشد، ديگر در اينجا، در اين شعر که نگارشِ زايشِ شعر است، هيچکدام نيست. تلاشی برای ناميدن چيزی‌ست که نامی ندارد. تلاش برای ناميدنِ ناچيزِ بی‌نام، ـ شعرـ ، گوينده را از گفتنش تفکيک ناپذير می‌کند. مثل وقتی که رويايي می‌گويد: « من شکلِ حرفِ خودم می‌شوم»(۲۰) نيما هم که ديگر نمی‌تواند نيما بماند، يکی شده با چيزی که می‌کوشد بنامد، ری را می‌شود. تأکيد بر امشب، تأکيد بر کنونی بودنِ اکنون بی‌گذشته و آينده‌ای است که از پس زير و زبر شدنِ همه چيز ، فرا می‌رسد. و برقِ سياه که پديداریِ اين زير و زبر شدگی است، پديداریِ «همه چيز ناپديد شده است» است ، و تا تصويری از خراب در چشم می‌کشاند، چشم را هم به سوی خود می‌کشاند و افسون‌زده‌ بر جايش می‌گذارد. در آغاز سکوتی می‌بايد شنيده شود، تا بَعد ظلمتِ زبان زبان بگشايد. ری را صدایِ سکوتِ ظلمت است، که صدایِ کسِ هيچکس شده‌ است. نامِ نيما که خود اشاره به اين هيچکس شدگی دارد، در ری را هيچکسي دوباره می‌شود ويا هيچکس‌تر. شايد وقتی که رويايي می‌نويسد : در ظلمتِ زبان عصبِ بيدار \ صورت تاريک خواب را \ دورتر از خواب می‌برد، همگونیِ با اين نيما‌تر شدنِ نيما در ری را داشته باشد. اگر شاعر می‌خواهد از توانِ سکوتی که همزاد سخنِ او‌ست و به لطفش بنيادي نوين در زبان ميسر می‌شود بهره‌مند گردد، نمی‌تواند تنها به پشت کردنِ به توانايي‌هایِ زبانیِ موجود بسنده کند. بايد به هرآنچه خود نيز در « آنوقتهای مجهول، آنوقتهای گم » که در « طی لغتهای دور»، پيمودنِ واژه‌ها، کسب کرده است، پشتِ پا بزند، و همه آنها را دوباره مجهول و گم کند. اين ميان پيمايشِ واژه، يا واژه پيمايي، سرآغاز و فرجامی ندارد که پيشرفتی به دنبال داشته باشد. و اگر خواب دو صورت دارد ـ يکی روشن که در شب هم روی به جانبِ روز دارد، و يکی تاريک به سویِ شب ـ نوشتن، اين «صورتِ تاريکِ خواب» را تاريکتر می‌کند. و در اين تاريکی، شاعر صدای خودش را هم که می‌خواند، ديگر باز نمی‌شناسد که می‌گويد: گويا کسی است که می‌خواند. می‌شود اين سطر را به گونه‌ای ديگر هم خواند. بجای گذاشتن تکيه بر «گويا»، اگر بر «گويا کسی است» بگذاريم، و با توجه به گويش مادریِ نيما، می‌توان در کنار معنای معمولِ آن بخوانيم: "گويا-کس"ی، يعنی کسی که گوياست، می‌خواند. و وقتی که تعريفِ متداولِ آدمی، جاندارِ عاقل و ناطق است، اين کسی که می‌خواند، اما کيست؟ پاسخی که در پی می‌آيد با هردو استباط همخوانی دارد:

اما صدای آدمی اين نيست

نيما از کجا می‌داند اما که اين صدای آدمی نيست؟

با نظم هوش ربايي من
آوازهای آدميان را شنيده‌ام
در گردش شبانی سنگين
ز اندوه‌های من
سنگين‌تر
و آوازهای آدميان را يکسر
من دارم از بر

کسی که دارد می‌خواند، بی‌ آنکه مطمئن باشيم به راستی کسی‌ باشد، بی‌آنکه خودش هم به اينکه آيا دارد به راستی می‌خواند اطمينانی داشته باشد، نه ديگر به آدميان متعلق است و نه آوازش ديگر به آوازهای آنها می‌بَرد. چرا که در وقتی دورتر از هر وقت، وقتی که ناظر به دوره و زمانه هم هست، در شبِ لغت می‌رود. اما در اين شبهايي که طیِ لغت‌اند، لغتهايي که خود شب می‌کنند، جايي برای اندوه و احساسات فردی نيست تا صدايش تصوير‌گر اينها باشد. با اينحال، تنها زبانِ حالِ خود نبودن، برای آزمونِ گفتارِ آغازگر کفايت نمی‌کند. بايد که در همان حال که مهارت‌های زبانیِ خود را از دست می‌دهد، گذشته‌ای که زبانِ همگانی حامل آن است را هم فراموش کند. و آغازی بنيادين و نو در زبان اتفاق نمی‌افتد، ـ زبانی که حتی وقتی به رخدادی بدل شده است مشترک می‌ماندـ ، مگر آنکه شاعر همه‌ی اين گذشته‌ی مشترک را در خود داشته باشد:
و آوازهای آدميان را يکسر
من دارم از بر

دانستنِ تعلق داشتن به زبانی مشترک و پيشينه‌اش، شناختِ اين پيوند همزمان با نفی آن، نفی‌ی که نامِ نيما ( نی‌ما، نه از ما) نشانه‌ی آن است، در اين رخداد، آغازِ پيوندی دوباره، پيوندی استوارتر و عميقتر را پی می‌ريزد. شعر اگر بنيادِ تکوين ِتاريخی ديگر باشد، از خواب، صورتِ تاريکترِ خواب، و از لغتِ شب کننده، می‌زايد. و با توجه به چنين آغازی، که مطلقاً از هر وابستگی‌ی مبرا ست، شعرِ گشاينده‌ی زبان که در گشايشش زمانی ديگر را می‌گشايد، خراجگزار ِ کلماتِ کهن، شيوه‌های بيانیِ مستعمل و رسوب شده در زبان، نمی‌تواند بماند. برای چنين آغازی، بايد از تسلطی ماهرانه که بر زبان داشته‌ايم چشم پوشی کرد، بايد از فنِ زبان‌آوری، که جز به زبانی مشمولِ مرورِ زبان شده رهنمون نمی‌شود، دوری کرد. اما زبانِ مستعمل و کهنه شده، هرچند که گذشتِ زمان از توانِ شاعرانه‌اش کاسته باشد، هنوز قابليت اين را دارد که محملی مناسب برای بيان احساسات گوارا، و بيشتر از آن، احساساتِ ناگوار آدميان در جهان باشد. هنوز می‌تواند از نبردِ خوف‌آور ميان آدميان و جهان حکايت‌ها کند، و از آنها، وقتی که در زيرِ وزنِ طاقت‌فرسای جهان از پا درمی‌آيند، دلجويي کند. پس هنوز می‌تواند جذبه داشته باشد :

يکشب درون قايق دلتنگ
خواندند آنچنان
که من هنوز هيبت دريا را
در خواب
می‌بينم

ولی آغازی که وامدار مهارت‌ها و توانايي‌های گيتيانه نمی‌خواهد باشد، زيرا با چيزی ديگر روبروست که در گيتی نه نامی دارد و نه جايي، از فراموشاندن هر توانايي و چشم‌پوشی از هر تسلطی گريزی ندارد. زيرا اينچه در گيتی نمی‌گنجد از سر بزرگی و جلالش نيست، بلکه از سر بی‌چيزی، از سر ناچيزی‌ است. پس ناميدنی که از تواناييِ ناميدن صرفِ نظر کرده است ـ زيرا می‌داند که اگر اميدی باشد که ناچيز نامی بيايد در ناتوانیِ نامگذاری‌ست ـ، شکستِ ناميدن را از پيش پذيرفته است. مهارت و تسلط تنها در حوزه‌ی چيزهایِ در دست و دردسترس کارآيي دارند، نه آنجا که امرِ تازه، تازه برمی‌دمد. پس همانگونه که سکوت از صدا، صدایِ بنيادگر، جدايي ندارد، شکست هم در ذاتِ اثر خانه دارد و همراه با اثر می‌رود :

ری را ری را...
دارد هوا که بخواند
درين شب سيا
او نيست با خودش
او رفته با صدايش اما
خواندن نمی‌تواند

اوئي که او شده بود، انگار اوتر گشته است، و هزيمتِ هول در اين از خود- شدگی آنقدر سريع شده، که "هـا "یِ هراس‌آورِ سياهِ شب را هم با خود برده است(۲۱). کدام مرده‌ی «هفتاد سنگِ قبر» بود که می‌گفت : «تمام حرف بر سر حرفی است که از گفتن آن عاجزيم»(۲۲)؟ در شعری ديگر، رويايي همين نتوانستن گفتن و خواندن را گونه‌ای ديگر می‌گويد :

آنچه زبان می‌خورَد
هميشه همان چيزی‌ست
که زبان را می‌خورَد
اميدِ آمدنِ لغتی
لغتی که نمی‌آيد (۲۳)

سطرهايي که از ميانه‌ی شعرِ «بيخواب»، شعر را تا پايانش همراهی می‌کنند، از همين شکست، شکستِ قرين با هر شعری، همزادِ اثر، شکستی نمايان به ويژه در شعرهايي که به ممکن شدگیِ خودِ شعر پاسخگويند، به گونه‌ای ديگر سخن نمی‌گويند؟

آنوقت‌های مجهول
آنوقت‌های گم

آنوقت‌های طیِ لغت‌های دور
آنوقت‌های دفتر و دستور

نَفَسِ حسرتی تمام اين سطرها را در می‌نوردد، انگار که ديگر آنوقتها که در شب-پيماييِ لغت‌هايي حالا ديگر دور، آنوقتها که در آرزوی دفتر شدن دور از گرامر و دستور و در تقابل با آن، گم و مجهول می‌شدند، ديگر باز نخواهند آمد. جادوی وردگونه‌ی اين حسرتِ ژکان، انگار همان لحظه‌ها را دوباره احضار می‌کند. از اينها گذشته، در اين صدایِ حسرت‌بار، چيزی از خاطره، چيزی از نوستالژیِ کودکی هم هست : خاطره‌ی آنوقتهای دور که تازه دست با لغت و دفتر، با دستور آشنا می‌شد و وارد خطه‌ای می‌رفت بشود که ديگر از آن بازگشتی ميسر نشد.
نيمای پنجاه و چند ساله‌ی شعرِ ری را، و رويايي هفتاد ساله‌ی اين شعرها، تمامِ تسلط خود را از اين گرفته‌اند که زيرِ تسلط زبان رفته‌اند، و تحتِ سيطره‌ی بی‌منازعه‌اش توانگری از ناتوانی جسته اند.

• اين مقاله پيش از اين در مجله «نوشتا» شماره ۵، آذر ۱۳۸۶ چاپ شده است.

ــــــــــــــــــــــــــ
۱ـ در بحث‌هايی که امروزه، بواسطه شنيده‌ها و نقل قول‌ها از نظريات فيلسوفان غربی و خصوصاً فرانسوی، در مجامع و مجلات ادبی ايرانی باب شده است، يکی همين معنا گريزی است. سوء تفاهمی که شايد ريشه‌ در فقدانِ دو واژه برای تمايز ميان le sens و la signification داشته باشد، که به جای هردو معنی يا معنا می‌گوييم. برای ايجاد اين تمايز، و همچون برابرنهاده‌ای برای le sens شايد بتوان واژگان چَم و آرِش را پيشنهاد کرد. واژه‌ چم، مشتق ازčim پهلوی، را هم فرهنگ بزرگ سخن و هم فرهنگ عميد به معنایِ معنی و مفهوم ذکر می‌کنند، و در ذيل مدخلِ آرِش، در فرهنگ عميد می‌خوانيم: « اسم مصدر از آردن « آوردن» | معنی مقابل لفظ». نظر به ريشه‌اش، واژه آرِش اين حسن را داراست که بعدی از معنا ، آوردنی و آفريدنی بودنش را پيش روی می‌آورد. پس لاجرم، گريز از معنا اگر رهايي از signification ، رهايي از معنایِ از پيش مقدر و نهادينه شده باشد، گريز از خلقِ معنا و معنا آوری نمی‌تواند باشد.
۲ـ نگ.: پی‌ير رُوردی، هيجانی که شعرش می‌ناميم، ترجمه آرش جودکی، ماهنامه نوشتا، شماره ۶، بهمن‌ـ‌اسفند ۱۳۸۶.
۳- Maurice Blanchot, L’espace littéraire, Paris, Gallimard, coll. « Folio-essais », p. 213.
۴- Ibid., p. 214.
۵- Emmanuel Levinas, De l’existence à l’existant, Paris, Vrin, p. 109.
۶- Ibid., p. 110.
۷- Maurice Blanchot, L’espace littéraire, op.cit. p. 21.
۸- Ibid., p. 23.
۹- Ibid., p. 27.
۱۰- Ibid.
۱۱ـ ژکاژک را برای ترجمه‌ی کلمه‌‌ی کليدیِ انديشه‌ی موريس بلانشو،Ressassement ، پيشنهاد می‌کنم، که اسم مصدر است از فعل Ressasser به معنای ١) مدام از سر دوباره گرفتن چيزی و به آن پرداختن. ٢) تکرار کسالت‌بار حرفی هميشگی. ژک مشتق از مصدر ژکيدن، به معنای سخن زير لب، سخنی که از روی خشم، يا شکايت، و يا دلتنگی در زير لب بگويند. ميانوند "ا" برای نشان دادن تکرار است.
۱۲ـ احمد شاملو، ابراهيم در آتش، تهران، انتشارات کتاب زمان، ١٣٥٢، ص.٦-٥.
۱۳ـ نيما يوشيج، حرف‌های همسايه، در در باره شعر و شاعری، به تدوين سيروس طاهباز، انتشارات دفترهای زمانه، ١٣٦٨، ص. ٢٥.
۱۴ـ همانجا.
۱۵- Maurice Blanchot, L’espace littéraire, op.cit. p. 29.
۱۶ ـ فصلنامه نگاه نو، شماره ٧١، آبان ١٣٨٥.
۱۷ـ احمدرضا احمدی، به کوچه آمدم، باران می‌باريد، در باره‌ی فيروز شيروانلو، ٥ دی ١٣٦٨، نگ.: حکايت آشنايي من با...، تهران، نشر ويدا، ١٣٧٧، ص. ٣١.
۱۸ـ همانجا. ص. ٣٠و ٣١.
۱۹- André du Bouchet, Traduit de Boris Pasternak, in, L’incohérence, Hachette littérature, Paris, 1979.
۲۰ـ رويايي، لبريخته‌ها، شيراز، انتشارات نويد شيراز، ١٣٧١، ص. ۲۱.
۲۱ـ «من گاهي به « هـ»ي اوّلِ هول، كه دو چشم دارد، انديشه كرده‏ام. و به بيشتر چيزهايي كه با هول می‌‏آيند و همه دو چشم دارند. مثل «هزيمتِ هول» پيش ابوالفضل بيهقي. و نيز پيش نيما يوشيج كه هول هيكل است. هيولا است. هراس است. نمی‌‏شود هول را جز با چشم هول ديد. جز با «هـ»هاي دو چشم ديد.»، يدالله رويايي، اسطوره هول، مجله دنيای سخن، شماره ۳١ فروردين و ارديبهشت١۳٦۹.
۲۲ـ رويايي، هفتاد سنگ قبر، کلن، نشر گردون، ١٣٧٧، ص. ۱۲.
۲۳ـ آغاز شعر " اميدِ آمدنِ لغتی": يداله رويايی، در جستجوی آن لغت تنها، تهران، انتشارات کاروان، ۱۳۸۷، ص ۴۷.