جعفر پناهی در "تاکسی" چه می‌کند؟ رضا علامه‌زاده

جعفر پناهی با "تاکسی" يک‌ بار ديگر اثبات می‌کند که بهره‌برداری مزورانه‌ی رژيم اسلامی از سينمای بالنده‌ی وطن ما در ربع قرن اول حضور منحوسش در ايران، و واريز کردن آن موفقيت‌های سينمائی به حساب سياست‌های راهبردی رژيم اسلامی در نهادهائی همچون بنياد فارابی، تا چه حد پوچ و بی‌پايه بوده است

تبليغات خبرنامه گويا	advertisement@gooya.com

ویژه گویانیوز

آنچه جعفر پناهی در "تاکسی" می‌کند تنها افزودنِ يک فيلم شجاعانه‌ی ديگر به سينمای اجتماعیِ معترض ايران، صدور بيانيه‌ای تصويری در مذمت سانسور و دفاع از دگرانديشان سرکوب شده، و حتی سرشاخ شدن مجدد و بی‌واهمه با گزمه‌های قرون وسطائیِ يک حاکميت واپس‌مانده، نيست.

جعفر پناهی در صحنه‌ای از فیلم "تاکسی"

می‌توان "تاکسی" را در صحنه‌هائی سخت پسنديد و از طنز تلخ و ظريف آن تکان خورد؛ می‌توان در صحنه‌هائی ديگر کمی احساس خستگی کرد. می‌توان از بازی برخی، مثل خودِ پناهی که انصافا بهترين بازی را شخصا ارائه داده است، و از بازی مسافر "فيلم پخش‌کن" سخت لذت برد، و از بازی برخی نه چندان. می‌توان برخی از قصه‌های فرعی مثل درگيری لفظی مرد و زنی در آغاز فيلم، يا وصيت کردن آن مرد شهرستانی تصادف کرده را سخت پسنديد ولی از قصه‌ی طولانی هم‌محلیِ سابقِ راننده‌ی فيلم راضی نبود؛ ولی نمی‌توان به شهامت پناهی که در اوج خلاقيت هنری در چنبره‌ی اختاپوس متعفن رژيم اسلامی اسير است، ارج ننهاد که در کمال صلابت و پايداری از هيچ روزنه‌ای برای رساندن هنرمندانه‌ی صدای اعتراضش به جهانيان از پا نمی‌نشيند.

می‌توان با آنانی هم‌نظر بود که معتقدند کاش جشنواره برلين اين فيلم را خارج از بخش رقابتی، در يک اکران ويژه به نمايش می‌گذاشت، و برای حمايت از سينمای معترض ايران در مقابل رژيم فرهنگ‌کش اسلامی، جايزه "افتخاری" خرس طلائی را به جعفر پناهی اهداء می‌کرد تا ارزش سينمائی و محتوای فيلم در بحث‌های حاشيه‌ای منتقدين فيلم ناديده گرفته نشود؛ اما نمی‌توان از جشنواره‌ای همچون "برليناله" با آن سابقه‌ی انسان‌گرايانه و ضدِ تماميت‌گرائی، توقع داشت که نسبت به پيگيری کم‌سابقه‌ی پناهی در تداوم فيلمسازی خلاقه‌اش در سال‌های ممنوعيت از فيلمسازی، که نقشی تعيين‌کننده در روحيه‌بخشی به فيلمسازان خلاق و جوان وطن ما داشته است و دارد، بی‌تفاوت می‌بود.

بويژه آن‌که جدا از قصه و گفتگوهای فيلم که به نگاه من گاهی از سستی مبرا نيست، ساختار سينمائی آن سخت مستحکم است. پناهی به شکلی آگاهانه ساختاری مستند را برای يک فيلم کاملا داستانی و کنترل‌شده به کار گرفته است. فرض را بر اين گذاشته است که تنها منبع تصويری‌اش، دوربين نصب شده در اتاقک تاکسی است و هرچه به بيننده عرضه می‌شود از همين‌جاست. برای برخی صحنه‌های بيرون از اتاقک تاکسی که نياز به دوربين برای تعقيب سوژه دارد، مثل تعقيب پسرک نوجوانی که در زباله‌دان به دنبال بطری خالی پلاستيکی می‌گردد، نيز تمهيد قابل قبولی انديشيده است: خواهرزاده‌ی پناهی که نيمی از فيلم در تاکسی نشسته است با دوربين کوچکی که در دست دارد اين مشکل را حل می‌کند! اتفاقا تصاوير لرزان، با کادربندی‌های نادقيق که "مثلا" با دستان کوچک اين دخترک فيلمبرداری شده، گيراترين صحنه‌های فيلم را فراهم آورده است.

و اما از همه اين‌ها گذشته، جعفر پناهی با "تاکسی" يک‌بار ديگر اثبات می‌کند که بهره‌برداری مزورانه‌ی رژيم اسلامی از سينمای بالنده‌ی وطن ما در ربع قرن اول حضور منحوسش در ايران، و واريز کردن آن موفقيت‌های سينمائی به حساب سياست‌های راهبردی رژيم اسلامی در نهادهائی همچون بنياد فارابی، تا چه حد پوچ و بی‌پايه بوده است. بويژه آن‌که اين جلوه‌فروشی‌ها اغلب با هم‌صدائیِ ناشايستِ برخی از خودِ سينماگران سانسورشده، و هم‌دستی کارگزارانِ شناخته يا ناشناس‌ رژيم اسلامی در جشنواره‌های جهانی، همراه بوده است.

از اين زاويه، يعنی در رابطه ميان سينمای ما و جشنواره‌های جهانی، سه دهه گذشته را می‌توان به دو دوره‌ی کاملا متفاوت تقسيم کرد؛ دوره‌ای که افتخارات سينماگران خلاق ايرانی در جشنوارها بر سينه‌ی سانسورگران نصب می‌شد؛ و دوره‌ی تازه که اين افتخارات در مخالفت آشکار با سانسوگران، به صاحبان اصلی آن تعلق می‌گيرد.

و شک ندارم که سرسختی شرافتمندانه‌ی جعفر پناهی، و محتوای فيلم‌های اخيرش نقشی تعيين‌کننده در اين چرخش فرخنده داشته است.