اصغر فرهادی: فيلمسازم و بس

روزنامه شرق: «اصغر فرهادی» نياز به معرفی ندارد. آنقدر شناخته‌شده و نام‌آشناست که حتی در دنيای خارج سينما هم به مثابه يک «برند» از او ياد می‌کنند. چه در زمان مناظره‌های تلويزيونی کانديداهای يازدهمين دوره رياست‌جمهوری از او و سينمايش به‌عنوان سفير فرهنگی ايران ياد کردند و چه هنگامی که «عادل فردوسی‌پور» در برنامه پرطرفدار تلويزيونی‌اش، «نود»، موفقيت او را در مراسم «اسکار» تبريک گفت، چه آن هنگام که به‌عنوان متفکر سال ۲۰۱۳ برگزيده شد و چه موقعی که ژان کلود کارير، يکی از مهم‌ترين فيلمنامه‌نويسان امروز جهان سينما که نامش با «لوئيس بونوئل» گره خورده، از فيلم اخيرش، «گذشته»، تمجيد کرد، کافی است که به نقش مهم او به‌عنوان فيلمساز صاحب سبک نه تنها درايران بلکه درجهان پی برد.

جدا از فيلمسازی،می‌توان‌‌ به نقش موثر او در خلق شيوه «فيلمنامه‌نويسی» که منطبق با فرهنگ و شرايط کنونی ايران است، اشاره کرد. معمولا دراين شيوه نگارش، تمرکز بر جزييات و نگاه عمقی به شخصيت‌ها که کم‌کم در مسير روايت داستان، ابعاد آن به شکل «زيرپوستی» بسط پيدا می‌کند، تماشاگر را به جای اينکه متوجه «نتيجه» کند، به «فرآيند رسيدن به نتيجه» متمرکز می‌کند و طبعا او را از «قضاوت» برحذر می‌دارد. همين مساله که با زبان سينما به تصوير کشيده می‌شود، نشانگر بازتاب مسايل مبتلا به جامعه کنونی ماست که بر ذهن فيلمساز نقش بسته است و چقدر سخت است که با زبان تصوير، مسايل جامعه را اينچنين در «فيلم» مطرح کرد که البته «فرهادی» تاکنون موفق بوده است.

«رقص در غبار»، «شهر زيبا»، «چهارشنبه سوری»، «درباره الی»، «جدايی نادر از سيمين» و «گذشته»، شش فيلمی است که تاکنون اين فيلمساز ساخته است. برای فيلم‌هايش جوايز داخلی و خارجی فراوانی گرفته که مهم‌ترين آن جايزه بهترين فيلم خارجی‌زبان در مراسم «اسکار» برای فيلم «جدايی نادر از سيمين» بود و همينطور جايزه بهترين بازيگر زن جشنواره کن برای فيلم «گذشته» به خانم «برنيس بژو» تعلق گرفت که طبعا نقش کارگردان در به دست آوردن اين موفقيت غيرقابل انکار است.

اين روزها فيلم «گذشته» در سينماهای کشور اکران شده و بحث‌های زيادی در رسانه‌ها راه انداخته است. طبعا به خاطر سابقه درخشان «فرهادی» از فيلم «گذشته» توقع زيادی وجود دارد. به همين دليل موافقان و حتی مخالفانی پيگير دارد. به بهانه اکران «گذشته» با اصغر فرهادی گفت‌وگو کرديم و سوالات متنوعی مطرح شد تا با علت ساخت فيلمش در آن سوی مرزها بيشتر آشنا شويم. يادآوری اين نکته لازم است که از خانم «مريم نراقی»، دستيار اول و برنامه‌ريز فيلم، تشکر کنيم که اين گفت‌وگو بدون همکاری صميمانه ايشان به سرانجام نمی‌رسيد.

* وقتی مجموعه کارهايتان را دنبال می‌کنيم، جدا از بحث سوژه، مضمون فيلم‌هايتان«خانواده» و همين‌طور «روابط انسان»ها در جامعه در حال‌گذار از سنت به مدرنيته است. موضوعی حساس که دربطن جامعه ايران تفاسير منحصربه خود دارد. حال چطور می‌شود يک فيلمساز که فيلم‌هايش به شدت ايرانی است فيلمی به نام «گذشته» می‌سازد در کلان شهری مثل پاريس امروز با فرهنگ چند مليتی وتضاد‌های زياد؟ اصلا سوژه فيلم «گذشته» چگونه در ذهنتان شکل گرفت؟

- داستان از خاطره يکی از دوستانم می‌آيد و چون درباره سفر مردی بود به خارج از کشور اين الزام وجود داشت که فيلم در خارج از کشور اتفاق بيفتد. اما در طول نوشتن و شکل‌گيری تم اصلی سعی شد نسبت اين تم با محيط و جامعه‌ای که داستان در آن رخ می‌دهد در داستان لحاظ شود. در دو، سه فيلم‌ اخيريعنی «چهارشنبه سوری»، «درباره الی» و «جدايی نادر از سيمين» موضوع روابط بين آدم‌ها فارغ از جنسيت‌شان بستر اصلی مضمونی فيلم بوده‌اند و غالبا اين موضوع در يک واحد اجتماع کوچک به نام «خانواده» که مثالی است از يک اجتماع بزرگ‌تر مورد توجه واقع شده. در فيلم‌های قبلی اين موضوع با توجه به شرايط اجتماعی خودمان رنگی از فضای جامعه‌ای را به خود گرفته که در حال گذر از سنت به مدرنيته است، به معنای ديگر گذر از گذشته به سوی آينده و اين سوال مطرح بوده که نسبت آينده با گذشته چگونه نسبتی است. آيا گذشته را بايد به سوی آينده رها کرد و پشت سر گذاشت يا آينده را قربانی حفظ ارزش‌ها و سرمايه‌ها و باورهای درست و نادرست گذشته کرد. اين يکی از تم‌های فرعی فيلم«جدايی» بود. اينجا و در فيلم «گذشته» اين سوال برعکس فيلم قبلی، به تم اصلی تبديل شده است، چگونگی و کيفيت نسبت آينده و امروز با گذشته. شايد در نگاه اول در جامعه غربی اين سوال پاسخش را پيدا کرده و مساله حل شده به نظر بيايد و موضوع به بايگانی سپرده شده باشد. در غرب به دليل الزامات زندگی مدرن اين ايده که بايد گذشته را پشت سر گذاشت و به روبه‌رو نگاه کرد کم‌وبيش پذيرفته شده و قطعی‌است اما اين به معنای پايان بحث نيست اينجا نيز علامت سوالی در مقابل چنين نظريه‌ای وجود دارد که آيا در عمل، فراموش کردن گذشته به سود آينده امکان‌پذير است. به نظر می‌آيد به اين سادگی هم نيست که دنيای غرب از گذشته‌اش عبور کرده و تکليفش روشن و شفاف است. گاهی به فراموشی سپردن گذشته به بهانه در جا نزدن، برای نپذيرفتن سهم مسووليت‌ها در فجايع پيش از اين است. ولی اينکه چرا فيلمی با تم «گذشته» در ايران ساخته نشد، قطعا اين فيلم را با تغييراتی در ايران نيز می‌شد ساخت اما موضوعيتش کمتر بود تا در يک جامعه غربی. ما به اندازه کافی درگير گذشته هستيم و آنقدر که به پشت سربا حسرت يا نفرت نگاه می‌کنيم کمتر آينده را مدنظر داريم غرب تظاهر به پشت سر گذاشتن گذشته دارد اما اين گذشته با فراموش کردنش، نمرده است. هنوز زنده و مرده بودنش مورد بحث است. از سنت به مدرنيته گذر کردن به معنای يک گذر قطعی نيست و اساسا بيشتر بحثی انتزاعی است تا عينی... يا امکان‌پذير است که به بهانه حرکت پرشتاب و جهش رو به جلو، گذشته را با همه تاثيراتش که در زمان حال و آينده احساس می‌شود به حساب نياورد؟ هرچند از زوايای ديگر اين موضوع يعنی نسبت گذشته و امروز می‌تواند در هر فرهنگ و در هر جغرافيايی مصداق‌هايی داشته باشد.

* سوالم را جزيی‌تر مطرح می‌کنم. چرا اينقدر روابط زن و مرد در چارچوب خانواده برای شما مهم است؟
- بيش از اينکه رابطه زن و مرد اهميت داشته باشد نفس رابطه است که اهميت دارد فارغ از جنسيت. با وجود برداشت‌های متفاوت و مختلفی که از شخصيت‌های زن يا مرد در اين فيلم‌ها شده من کمتر علاقه و اصراری به خط‌کشی و دسته‌‌بندی جنسيتی شخصيت‌ها دارم. اعتقاد ندارم که در اين فيلم‌ها زن‌ها، تنها و تنها به دليل زن بودنشان صاحب يک ويژگی اثبات شده مشترکند يا مردها نيز به خاطر مرد بودنشان در يک دسته واحد قرار می‌گيرند. شايد بشود شباهت‌هايی ميان زنان و شباهت‌هايی بين مردها در اين فيلم‌ها پيدا کرد اما اين شباهت‌ها فقط بر آمده از جنسيت کاراکتر‌ها نيستند. به هر حال، کهن‌ترين و قديمی‌ترين رابطه بشری رابطه زن‌ و مرد است. رابطه پيچيده و پر تناقضی که با همه قدمتش در همه جای جهان مسايل و مشکلاتش همچنان تازه است. اما اينکه چرا ارتباط ميان انسان‌ها در بستر خانواده مورد بررسی قرار می‌گيرد دلايل مختلفی دارد اولين و ساده‌ترين دليل الزامی‌است که قصه‌ها به وجود می‌آورند من پيش از نوشتن داستان‌هايم تصميم نمی‌گيرم که فلان تم يا موضوع را در بستر يک خانواده و با کمک يک داستان مطرح کنم. آغاز همه چيز داستان است. طی شکل گرفتن داستان اين موضوعات و پرداخت‌ها رنگ می‌گيرند و برجسته می‌شوند اما دليل دوم که جای ديگری هم به آن اشاره کرده‌ام اينکه به نظرم موضوع ارتباط بين آدم‌ها مخصوصا در واحد کوچکی مثل خانواده در همه فرهنگ‌ها و جغرافياها بين همه انسان‌ها دغدغه مشترکی است. در واقع تماشاگر با اين نوع داستان پيشاپيش يک قدم به فيلم شما نزديک شده چون فيلم نيز درباره اين دغدغه مشترک بحث و سوال ايجاد می‌کند. از سوی ديگر «خانواده نمونه» يک «جامعه کوچک» است و يک مثال از جامعه بزرگ‌تر. اين جامعه کوچک، بسيار غنی و حاصلخيز برای داستان‌سازی است. در آن زن، مرد، کودک، نوجوان و بزرگسال وجود دارد، عشق، نفرت، ترديد و همه تم‌هايی که در يک اجتماع بزرگ قابل لمس‌اند اينجا نيز امکان طرح و بررسی را دارند.

* در فيلم «گذشته» نماهای لانگ شات از پاريس ديده نمی‌شود، به عبارت دقيق‌تر، مقهور جذابيت‌های توريستی پاريس نشده‌ايد. بيشتر نماها بسته و داخلی است. دراين صورت «مکان» درشکل‌گيری داستان فيلم چقدر موثر بوده؟ به طور مثال داستان اين فيلم آيا می‌توانست در آلمان يا سوئد اتفاق بيفتد؟ ضمن اينکه آيا شرايط حاکم بر توليد فيلم شما را مجبور نکرد که نماهای فيلمتان بسته باشد؟ يا شايد در مواجهه با پاريس (شهری بيگانه) خواستيد به اصطلاح دست به عصا برخورد کنيد؟ يا هوشمندی به خرج داديد که ورای مکان و جغرافيا به شخصيت‌ها نزديک شديد؟ کدام موارد در اين تصميم شما موثر بود؟
- در اين فيلم، هيچ اجبار و محدوديتی به معنای شرايط توليد نداشتم. وقتی خانواده بستر داستان شماست خانه نيز جايگاه و اهميت ويژه‌ای پيدا می‌کند. يکی از عناصری که در نوع دکوپاژ يا نمابندی صحنه‌ها تعيين‌کننده است محل وقوع آن صحنه يا همان لوکيشن است. من در فيلم‌های قبلی هم غالبا از نمای «مديوم شات» استفاده کرده‌ام. بخشی از آن از سليقه بصری من و نوع نگاهم به کاراکترها می‌آيد و بخشی ديگر از «لوکيشن». به نمای متوسط برای اين نوع داستان بيشتر علاقه دارم پيش از اين نيز گفته‌ام. نمای متوسط نمای بی‌قضاوتی است همه شخصيت‌ها بيشتر در اين اندازه نما ديده شده‌اند و اينگونه نبوده است که دوربين از شخصيتی دورتر بايستد و در نمای لانگ‌شات او را ببيند و به شخصيت ديگری نزديک‌تر شود و با اين نزديکی برجستگی و اهميت بيشتری به او بدهد، اين نوع نمابندی در«درباره الی» و«جدايی نادر از سيمين» هم وجود داشت. پس ارتباطی به ساخته شدن اين فيلم در شهر پاريس ندارد. اگرچه فيلم در شهر پاريس اتفاق می‌افتد اما مايل نبودم که همان پاريسی که به طور کليشه از سينما در ذهن‌مان شکل گرفته را بازتکرار کنم. اين فيلم در شهرهای ديگری هم قابل ساخته شدن بود. شهرهايی که در آن نشانه‌هايی از گذشته باقی مانده‌اند و همجواری گذشته و حال احساس می‌شود. اين فيلم با توجه به تم آن در شهر دوبی قطعا قابل ساخته شدن نبود. چون بويی از گذشته در آن شنيده نمی‌شود، اما در رم شايد، به هر حال برای من شهر تاريخی پاريس آشنا‌تر بود.

* جدا از اينکه گفتيد فيلم «گذشته» درباره انسان و روابط ميان آنهاست. ولی با اين حال در شخصيت پردازی‌های فيلم‌هايتان همواره زنان با ريزبينی طراحی شده‌اند. به طوری که زنان، شخصيت محوری داستان‌ها هستند و همين‌طور کودکان نقش مهمی در درام دارند. براساس نگاه «يونگ» زنان و مردان مدرن اختلال دارند. به همين دليل ساختار خانواده دچار بحران شده و ديگر عشق لطيف ميان آن دو وجود ندارد. يا اينکه «يونگ» معتقد است تفاوت‌های رفتاری زن و مرد «ذاتی» يا لاکان اعتقاد دارد کل مفهوم زن و مرد «فرهنگی» است. می‌خواهم بدانم در ترسيم شخصيت‌ها از کدام ايده موجود در روانشناسی استفاده می‌کنيد؟
- بخشی از اختلافات و پيچيدگی‌های رابطه زن و مرد در دايره خانواده محصول ناگزير زندگی مدرن است که حضور اجتماعی زن و مرد همچنين نقش اقتصادی هر دو را مشترک و تا اندازه‌ای مشابه کرده است. برابری نقش اجتماعی، اقتصادی زن و مرد جنس و کيفيت رابطه و به دنبال آن پيچيدگی آن را در يک جامعه مدرن باعث شده است. يعنی با وجود تفاوت‌های ذاتی به اقتضای شيوه زندگی مدرن، هر دو با کمی اغماض در بسياری از زمينه‌ها نقش و مسووليت‌های مشابهی را بر عهده دارند. البته واضح است که من شخصيت‌ها را بيرون از داستان و به طور مجرد يا بر اساس يک نظريه بنا نمی‌کنم. بيش از هر نظريه‌ای داستان راهنما و الگوی شخصيت پردازی است. در داستان‌هايی که نوشته‌ام شايد در ابتدا ناخودآگاه، زن‌ها عموما ميل به تغيير و مردها ميل به ثبات دارند. طبيعی‌است زن‌ها با توجه به تغيير آفرينی‌شان کارکرد بزرگ‌تری در داستانی که بر اساس روايت دراماتيک بنا شده دارند، هميشه در داستان‌ها کسی تغييری ايجاد می‌کند و کسی مقابل اين تغيير می‌ايستد. سطحی‌نگری‌ است اگر تصور کنيم آنان که ميل به تغيير دارند يا باعث تغيير می‌شوند مقصر و آنان که در پی ايجاد ثبات‌اند قربانی‌اند. هيچ کدام از اين تقسيم‌بندی‌ها در اين نوع داستان‌ها مستدل نيستند.

* فيلم قصد دارد از گذشته پيچيده «احمد» و «مارين» رمزگشايی کند. ورود احمد به زندگی «مارين» با درخواست زن صورت می‌گيرد. براساس سير خطی ماجرا و اتفاقات داستان و با توجه به اطلاعاتی که فيلم به تماشاگر می‌دهد گذشته روابط «مارين» و «سمير» و «لوسی» و «همسرسمير» و... به طور بطئی و آرام مشخص می‌شود و از ابهام در می‌آيد. در حالی که تنها «بی‌مسووليتی» احمد از زبان مارين درفيلم گفته می‌شود که علت جدايی «مارين» از او بود و ديگر چيزی ديگر از گذشته احمد نمی‌دانيم. درحالی که رفتار احمد در طول داستان به گونه‌ای است که از همه افراد درگير داستان مسووليت‌پذيرتر است. چرا اين تناقص وجود دارد؟
- از گذشته «احمد» مستقيم و به وضوح صحبت به ميان نمی‌آيد. اما به طور غيرمستقيم نشانه‌های بسيار زياد‌تری از ديگران از او و ويژگی‌های اين کاراکتر در طول چند روز اقامتش در پاريس می‌بينيم که با کنار هم قراردادن آنها بخشی از گذشته او را می‌توان حدس زد. مايل نيستم خودم روی اين نشانه‌ها انگشت بگذارم و فرصت کشف‌شان را از تماشاگر بگيرم. شايد درآينده‌ای دورتر راحت‌تر بتوان در اين‌باره صحبت کرد. قطعا اگر اين فيلم را پيش از«درباره الی» يا «چهارشنبه سوری» می‌ساختم گذشته احمد را مستقيم‌تر و عيان‌تر در فيلم برملا می‌کردم. اما حالا بعد از اين چند فيلم و خوشبختانه با آشنايی تماشاگران با اين نوع قصه‌گويی و روايت می‌شود کمی غيرمستقيم‌گوتر بود. چون تماشاگر عادت کرده است تا به رفتارهای روزمره و جزييات به ظاهر بی‌اهميت رفتاری کاراکترها توجه بيشتری داشته باشد. ولی اينکه چرا اصرار به غيرمستقيم‌گويی در رابطه با شخصيت «احمد» دارم، شايد اگر اين کاراکتر از ايران نمی‌آمد عيان‌تر و مستقيم‌تر درباره‌اش و در ارتباط با گذشته‌اش صحبت می‌کرد و به تبع روايت و داستان هم ملزم بود تا کمی عيان‌تر درباره‌اش اطلاعات بدهد، رازآميزی و ابهام، بخشی از کاراکترپردازی اين شخصيت است. ما نسبت به مردمان آن سوی دنيا کمتر احساساتمان را و درونيات‌مان را به طور مستقيم و به وضوح عيان می‌کنيم. جايی از فيلم «مارين» به اين ويژگی«احمد» اشاره دارد. او از «احمد» می‌خواهد يا حرفی را نزند و يا اگر می‌زند واضح بيان کند. به نظر می‌آيد او گلايه‌اش از اين ويژگی شخصيتی «احمد» حاصل سال‌هايی ا‌ست که با او زندگی کرده، اگر «احمد» فاقد اين ويژگی بود و کاراکتر صريح گويی بود اساسا چنين داستانی شکل نمی‌گرفت، فرض کنيد «احمد» شخصيتی بود آمريکايی که از آنجا به پاريس آمده بود، آيا در اين صورت چنين شخصيتی با هويت فرهنگی‌اش، بی‌آنکه تکليفش را به وضوح درباره زندگی با «مارين» روشن کند، او را ترک می‌کرد. در داستان«احمد» به گونه‌ای اين خانواده را ترک کرده که اميد بازگشتش همچنان در بين افراد اين خانواده وجود داشته. او ظاهرا نرفته است که ديگر بازنگردد، شايد نظرش به رفتن هميشگی بوده ولی اين احساس و تصميم را مستقيم و شفاف و رودررو بيان نکرده، ويژگی‌ای که بسياری از ما دارای آنيم، دلگيری «مارين» در تمام طول داستان از«احمد» به اين خاطر است و شايد «لوسی» نيز با همه نيازی که به«احمد» به‌عنوان يک جانشين پدر دارد به اين دليل از او آزرده و ناراحت است. قطعا در فرهنگ غربی اگر «احمد» تصميمش را برای ترک اين خانواده به وضوح گفته بود و چهار سال اين خانواده را بلاتکليف نگذاشته بود ديگر اين دلخوری‌ها و دلگيری‌ها به وجود نمی‌آمد، اينجا در فرانسه جداشدن و متارکه‌کردن امری عجيب و نامانوس نيست که به خاطرش يک زن چهارسال پس از جدايی نيز دلگير و گلايه‌مند باشد اما رفتار «احمد» برای «مارين» غيرقابل درک است. در فيلمنامه ديالوگی بود که حذف شد. شايد بتوان اصرار «احمد» به «لوسی» برای اينکه حقيقت را هرچه زودتر و صراحتا با مادرش در ميان بگذارد از اين ويژگی او می‌آيد، او خودش قادر به چنين رفتاری در گذشته نبوده و امروز شاهد تبعات رفتارش در زندگی ديگران است. پيداست رنج زيادی از اين بابت متحمل شده و پشيمان است. آدم‌ها ديگران را به خاطر معايبی که خودشان دارند بيشتر ملامت می‌کنند. ملامت«لوسی» از سوی «احمد» در اينکه چرا حقيقت را به مادرش نگفته از اين جنس است.
در ارتباط با اينکه درباره شخصيت«احمد» کمتر می‌دانيم ناشی از توقع شخصيت‌پردازی مستقيم و درشت است و ناديده‌گرفتن نشانه‌های رفتاری«احمد». «احمد» از ابتدای ورودش به داستان در حال انجام‌کاری است او همواره در حال کمک به ديگران است. از دنده عوض‌کردن برای مارين تا تعمير دوچرخه بچه‌ها و انبوهی از کارهای جزيی و روزمره ديگر. شايد بخشی از اين رفتارها و احساس مسووليتش نسبت به اين خانه و افراد ساکن آن از سر جبران بی‌مسووليتی‌اش در گذشته است او خود را مديون عاطفی افراد اين خانواده می‌داند و به هر طريق سعی دارد اين بدهی را پاسخ دهد و مرهمی روی زخمی که باعثش شده بگذارد. اين نشانه‌ها در جهت شخصيت‌پردازی در فيلم هست و به مرور در طی بحث و گفت‌وگو‌های بين مخاطبان شناسايی می‌شود. به هرحال قرار فيلم اين نيست که اين نشانه‌ها پررنگ و باصدای بلند به تماشاگر ارايه شوند و لذت کشف از او گرفته شود.

* چرا چهار سال پيش احمد از پاريس به تهران برگشته؟
- خيلی‌ها چهار سال پيش با شور و اميد برگشتند.

* چرا شما در نقد «پنهان‌کاری» روابط ميان شخصيت‌ها، به جای دادن اطلاعات بيشتر ابهام‌زايی می‌کنيد و در دادن اطلاعات به تماشاگر خيلی دست و دلباز نيستيد؟
- اين بحث مفصلی است اول اينکه طرح موضوع پنهان‌کاری و نقد آن، لااقل در اين فيلم هدف اصلی نيست. يکی از تم‌های فرعی شايد پنهان‌کاری باشد، که زيرمجموعه موضوع بزرگ‌تری به نام اخلاق قرار می‌گيرد. اما نکته دوم بايد به بحث تاثير فرم بر مضمون و مضمون بر فرم اشاره کرد. همان‌گونه که مضمون شما را به سمت فرم و شکلی که برای روايت اثرتان انتخاب می‌کنيد راهنمايی می‌کند. فرم نيز می‌تواند مضمون‌ساز باشد. وقتی که تصميم گرفته می‌شود جنس اثر قصه‌گو و معماگونه باشد و داستان با درام روايت شود شما يک معما يا معماهای مختلفی داريد که با پيشرفت داستان همراه شخصيت‌ها سعی در پيداکردن پاسخ اين معما‌ها می‌کنيد. اين معما يا معما‌ها حاصل پنهان‌بودن واقيعتی است که تماشاگر دوست دارد به آن دست پيدا کند. نتيجتا به الزام«درام» به عنوان نويسنده به سمت ايجاد معما می‌رويد و معما از پوشاندن بخشی از واقعيت به دست می‌آيد؛ واقعيتی که در طول داستان، تماشاگر همراه شخصيت‌ها به بخشی‌هايی از آن دست می‌يابد و برايش آشکار می‌شود. هرچند نه با قطعيت. پس بخشی از اين ابهام‌زايی ناشی از فرم روايت داستان است که نويسنده انتخاب کرده و نه‌تنها به خاطر موضوع پنهان‌کاری و نقد آن. اما نکته دوم احساس نمی‌کنم در دادن اطلاعات به تماشاگر دست و دلباز نيستم و عامدانه شگردهای عجيب به کار می‌برم. برايم مساله ساده است. احساس می‌کنم اطلاعات زياد و به اندازه می‌دهم اما نکته اين است که سعی می‌کنم اين اطلاعات مستقيم نباشند و موقع دريافتشان تماشاگر احساس نکند در نقش يک دستگاه گيرنده در حال دريافت اطلاعات است. گاهی در بک‌گراند‌ها اتفاقات روزمره ساده‌ای رخ می‌دهد که حاوی اطلاعات زيادی هستند که تماشاگر آنها را ناخودآگاه درک يا احساس می‌کند اما چون روی اين اطلاعات کوچک تاکيدی گذاشته نمی‌شود در لحظه‌ای که آنها را تماشا می‌کند به عنوان داده‌های داستان مورد توجه‌شان قرار نمی‌دهد. نمونه‌ای از اين دست اطلاعات در اين فيلم و فيلم‌های قبلی زيادند و به مرور توسط تماشاگر با گذشت زمان کشف می‌شوند.

* در ديالوگ‌نويسی هميشه نهايت ايجاز را به کار می‌بريد. چرا؟
- در اين نوع فيلمنامه ديالوگ نقش بسزايی دارد. حجم ديالوگ بسيار زياد است. يکی از راه‌های ايجاد هماهنگی بين اين عنصر (ديالوگ) با ديگر عناصر فيلم، ايجاز است، ايجاز حاصل اطمينان به هوش تماشاگر است و واگذاری مسووليت کشف جزييات و ظرايف به او.

* عوامل اصلی فيلم، فرانسوی هستند. آيا آنها هم مثل همکاران‌تان در ايران هنگام کار بدون در نظرگرفتن زمان تا پاسی از شب به کارشان ادامه می‌دهند و يا اينکه برای حضور در صحنه خود را مقيد به زمان معينی می‌کنند؟ اصلا راندمان کار چگونه بود؟
- بستگی به افراد مختلف دارد. مثل ايران برخی از اعضای گروه با وجود قوانين محکم و بسيار منطقی صنفی حاضر بودند تا هر ساعتی که لازم بود بمانند و برخی ديگر به احترام قوانين صنفی اگرچه اين تمايل را داشتند اما قوانين را رعايت می‌کردند. آنجا گروه هفته‌ای دو روز الزاما بايد استراحت کنند. پس از چند روز هم گروه ايرانی کمی با قوانين صنفی هماهنگ شدند و هم گروه فرانسوی با شرايط و نوع کار ما خود را سازگار کردند، به يک تعادل خوب و دلپذيری رسيديم. برای همه افراد گروه، تجربه دوست‌داشتنی و خاطره‌انگيزی شد.

* يکی از نقاط قوت فيلم، بازی بازيگران فيلم است که البته گرفتن جايزه خانم بژو نتيجه عملکرد موفق کارگردان بود. يک‌دست‌کردن بازی بازيگران از مليت‌های مختلف چگونه اتفاق افتاد؟
- فکر نمی‌کنم که مليت‌ افراد در جنس بازی‌‌شان تاثير بنيادی داشته باشد. مثلا اينکه بازيگری به خاطر الجزايری بودنش يک جنس بازی بکند و بازيگر فرانسوی‌ يک نوع بازی ديگر. من خيلی درگير اين ماجرای مليت‌ها نبوده و نيستم. در عمل وقتی کار شروع شد، هيچ‌کدام از بازيگرها و افراد گروه، مليت‌شان روی کارشان سايه نمی‌انداخت همه مثل يک گروه بوديم. کار با بازيگران مثل همان شيوه‌ای بود که در ايران کار کرده بودم.

* آيا انتخاب بازيگر زن فيلم، برنيس بژو، به دليل الزامات تهيه‌کنندگی بود؟
- هيچ الزامی در هيچ زمينه‌ای از سوی تهيه‌کننده وجود نداشت. مثل فيلم‌های پيشين برای هر نقش، چند کانديدا در نظر گرفته شده بود که با آنها ديدار داشتم و نهايتا با کسی که احساس می‌کردم به تصويری که در ذهنم دارم نزديک‌تراست توافق صورت ‌گرفت.

* چرا «ماريون کوتيار» در فيلم بازی نکرد؟
- وقتی طرح فيلم «گذشته» آماده شد با خانم «ماريون کوتيار» برای بازی در فيلم صحبت شد. اما با توجه به شرايط خاص کار و زمانی که برای تمرين‌های پيش از فيلمبرداری نياز بود و نداشتن امکان اينکه دو ماه پيش از فيلمبرداری در تمرين‌ها حضور داشته باشد- چون درآن زمان مشغول بازی در فيلم ديگری در آمريکا بود- درنهايت در همان مراحل اوليه باتوجه به اين هماهنگ‌نشدن تصميم گرفتم از بازيگری استفاده بکنم که بتواند پنج ماه کامل برای اين فيلم فرصت آزاد داشته باشد. او بازيگر بسيار توانايی است که قرارمان اين است روزی با هم کار کنيم.

* هنگام بازی‌گرفتن از بازيگری غيرفارسی‌زبان چگونه عمل کرديد؟ با توجه به اينکه روی بازی‌ها- لحن، اکسان، صدا و... - توجه و دقت زيادی داريد.
- برای بازی‌گرفتن از بازيگران همچنان با همان شيوه‌ای که در فيلم‌های قبلی کار کرده بودم عمل کردم. پيش از شروع تمرينات صدابردار فيلم، ديالوگ‌های همه شخصيت‌ها را که توسط دو فرانسوی خوانده شدند ضبط کرد و من اين امکان را داشتم تا بارها ديالوگ‌ها را هر شب بشنوم تا زبان برايم غريبه نباشد، همچنين در تمرين‌ها و موقع فيلمبرداری از آنجايی که تمام بازيگران و عوامل، شناخت کافی از کارهای قبلی من و نوع بازی‌هايی که در فيلم‌هايم ديده بودند داشتند، مراقب بودند در بحث زبان هيچ نکته مغايری با بازی‌هايی که هميشه در پی آن بوده‌ام اتفاق نيفتد. برای لحن و بازی و نوع گويش تا جايی که به اطمينان می‌رسيدم بازيگر نيت و خواسته من را با تمام وجودش درک کرده به توضيحاتم و تمرين‌ها ادامه می‌دادم.

* انتخاب عوامل فيلم را براساس چه معيارهايی انجام داديد؟
- همانند کارهای قبلی‌ام براساس ميزان توانايی‌های افراد و نزديکی جنس کارشان به نوع فيلم‌هايی که کار می‌کنم انتخاب شدند. برای اين فيلم به دليل اينکه برخی از عوامل را از قبل نمی‌شناختم، فيلم‌های روز را مرور کردم و افراد از روی کارشان انتخاب شدند. فيلمی را می‌ديدم و در صورت رضايت‌بخش‌بودن کار طراح صحنه يا تدوينگر، او را در فهرست کانديداهای آن پست می‌گذاشتم. مثلا برای بحث صدا کارهای «کاستاريتسا» را ديدم و«ميکس من» آن کارها را انتخاب کردم يا برای طراح صحنه از کارهای «کيشلوفسکی» به طراح صحنه مورد نظرم رسيدم يا برای تدوين از تماشای کارهای «اوديار» تدوينگر را انتخاب کردم.

* مشکلات پيش روی اين فيلم از چه نوعی بود؟ موقع کارکردن، دلتنگ فضای فيلمسازی در ايران نبوديد؟!
- مشکل ويژه و خاصی که بتوانم به آن اشاره کنم، يادم نمی‌آيد. همه‌چيز طبق برنامه فراهم بود. شيوه کارکردن من و گروه ايرانی در اين فيلم شبيه همان شيوه‌ای بود که پيش از اين در ايران کار کرده بوديم بنابراين دليلی برای دلتنگی نبود. البته امکانات زياد و ابزارهای متعدد تفاوت‌هايی را باعث شده بود. موقع ساختن فيلم آنقدر درون خود فيلمم و غرق لذت‌بردن از کاری که در حال انجام است که دلتنگ چيزی نمی‌شوم.

* همکاری با تهيه‌کننده خارجی چگونه است؟
- بستگی به تهيه‌کننده دارد و توقع فيلمساز از او. تهيه‌کننده اين فيلم که همه فيلم‌های قبلی من را هم در فرانسه پخش کرده به نوع کار من آشنا بود و کار، بی‌هيچ دردسری انجام شد. او به معنای واقعی عاشق سينماست.

* فرق اقتصاد سينمای ايران و سينمای فرانسه در چيست؟
- به طور کلی سينما در بسياری از کشورهای دنيا مخصوصا اروپا و آمريکا صنعت بسيار گرانی است و همين گران‌بودن الزاما چرخه توليد را برای ضمانت سرمايه‌گذاری کاملا به شکل سيستماتيک درآورده است. در اينجا فيلم‌ها کم‌وبيش می‌توانند زمان اکران و تعداد سينماها را خودشان تعيين کنند. اما اگر فيلمی نتواند در هفته اول به ميزان فروش مناسب دست يابد بلافاصله و بی‌هيچ اما و اگری از چرخه اکران خارج خواهد شد. رقابت با فيلم‌های آمريکايی نيز کار را سخت‌تر کرده است. قوانين صنفی در جهت رفاه و حمايت از حقوق عوامل، شکل گرفته و سنديکاها بسيار قوی و مستقل عمل می‌کنند. عوامل در فاصله استراحت يا بيکاری بين دو فيلم، تا چند ماه حقوق تقريبا شبيه به دوران کار دريافت می‌کنند. ديدن اين‌همه حمايت از سوی صنوف از عوامل و مقايسه آن با وضعيت سينمای خودمان غم‌انگيز بود.

* آيا تمايل داريد فيلم بعدی‌تان را در ايران بسازيد؟
- تعيين‌کننده همه‌چيز داستان است، بستگی دارد داستان بعدی کجا اتفاق بيفتد خودم را مقيد و محدود نمی‌کنم. بايد صبر کنم ببينم کدام‌يک از قصه‌هايی که در ذهن دارم به من نزديک‌تر خواهد شد. نمی‌خواهم مسير فيلمسازيم به دو مقطع فيلمسازی در ايران و فيلمسازی در خارج از ايران تقسيم شود. از سوی تهيه‌کننده قبلی و تهيه‌کننده‌ای ديگر برای ساخت فيلم در خارج از کشور براساس داستان اوليه‌ای که دارم، صحبت‌هايی شده است اما در مورد زمان ساخت آن هنوز تصميمی نگرفته‌ام. شايد داستانی که در ايران می‌گذرد و بر اساس يک اتفاق واقعی است فيلم بعدی‌ام باشد. فعلا يک سالی استراحت می‌کنم و بعد تصميم می‌گيرم.

* در پی موفقيت «جدايی نادر از سيمين» در مراسم اسکار کسی از مسوولان دولتی برايتان فرش قرمز پهن نکرد و حتی اجازه ندادند «کانون کارگردانان» جشنی برايتان بگيرد. واکنش‌تان در برابر اين بی‌مهری‌ها چه بود؟
- اتفاق‌های بسيار خوب و واکنش‌های بسيار گرمی را از سوی مردم، نخبگان، اهالی فرهنگ و هنر و رسانه‌ها نسبت به موفقيت‌های فيلم «جدايی» شاهد بودم آنقدر اين مهر و محبت‌ها بزرگ و باارزش بود که اتفاق‌های کوچک و حاشيه‌ای قابل چشم‌پوشی‌اند.

* چطور می‌شود آثار يک فيلمساز، هم اسکار می‌گيرد و هم نظر هيات داوران جشنواره فيلم کن را جلب می‌کند، با توجه به اينکه معيارهای هر دو متفاوتند؟ دليل اين مساله چيست؟
- اگرچه چندان معيارهای ثابت و هميشگی در«کن» يا «اسکار»و يا هر فستيوال ديگری وجود ندارد. اما بسيار اتفاق افتاده است که اين معيارها به هم نزديک شده باشد نمونه اخيرش فيلم «عشق» ساخته «ميشاييل هانيکه» است. به نظرم يک فيلم اين پتانسيل را دارد که معيارها و پيش‌فرض‌های مخاطبش را هنگام تماشای آن اثر پاک کند.

* بعد از حضور غرورآفرين و پرافتخار«جدايی نادر از سيمين» که بيشترجايزه‌های معتبر جهانی را دريافت کرد، در گنجينه شما نخل طلا کم بود که نامزدی بخش مسابقه جشنواره کن هم نصيب فيلم «گذشته» شد. اما متاسفانه در دقايق پايانی جشنواره و اعلام نتايج، ورق برگشت و ظاهرا و يا شايد هم عينا مثل جشنواره فيلم فجر خودمان جايزه را عوض کردند. از اين مساله تعجب نکرديد؟ در آنجا هم لابی‌کردن در جايزه‌دادن موثر است؟!
- فکر نمی‌کنم بحث لابی‌کردن باشد. به هر حال از اينکه بازيگر فيلم موفق به دريافت جايزه شد من نيز مانند بقيه افراد گروه خوشحال شدم و جشن مفصلی هم همان شب از سوی تهيه‌کننده برگزار شد. همزمانی اکران عمومی فيلم در فرانسه و استقبال تماشاگران از آن، خوشبختانه فرصتی برای ورود به اين داستان‌ها باقی نگذاشت.

* به عنوان يکی از متفکران برگزيده سال ۲۰۱۳ چه نقشی برای ارتقای سينمای ايران برای خودتان قايليد؟
- نقشی که برای خودم قايلم، نقش يک فيلمساز است و بس. سعی می‌کنم همين مسيری که در فيلمسازی تاکنون طی کرده‌ام را ادامه دهم اين مسيری‌ست که با تمام وجود به آن باور دارم و از آن راضی‌ام و تا وقتی کار می‌کنم، ادامه خواهم داد.

* وقتی به ايران بياييد، اولين کاری که انجام می‌دهيد، چيست؟
- به دخترم قول داده‌ام سفری با خانواده‌ام به ابيانه برويم.