بی‌بی‌سی ـ محمد عبدی ـ "همه می دانند" تازه ترین ساخته اصغر فرهادی، سه شنبه شب هفتاد و یکمین دوره جشنواره کن را افتتاح کرد.
فیلم با یک کلیسا آغاز می شود؛ یک کلیسای کهنه و فرسوده که نمادی است از زوال مذهب. پرنده هایی ساعت کلیسا- بخوانید زمان- را دریده اند و از حفره ای می توانند به بیرون پرواز کنند. این چکیده فیلم تازه فرهادی است؛ فیلمی درباره زوال مسیحیت که نقطه قوتش- که از چشم منتقدانش دور مانده- در نگاه جهانشمول فیلمسازی است که از قالب های ملی فراتر رفته و به مفهوم واقعی به فیلمسازی "جهانی" بدل شده که نیازی به ارجاع "وطنی" نمی بیند.
به کانال خبرنامه گویا در تلگرام بپیوندید
اگر فرهادی در "گذشته" هنوز این جسارت را نداشت تا شخصیت هایش را به کل از ایران دور کند، این بار با فیلمی- به قول خاویر باردم، بازیگر فیلم- به شدت اسپانیایی روبرو هستیم که گویی فیلمسازش رنگ و بو و آفتاب اسپانیا را در تمام عمرش تجربه کرده و حالا این چنین می تواند به درون شخصیت ها و فضایی نفوذ کند که ارتباطی به زادگاهش ندارد. صحنه عروسی، نمونه روشنی است از توانایی فرهادی در روایت شخصیت ها و موقعیتی که ارتباطی به ایران ندارد، اما فیلمساز در پرداخت و روایت آن کماکان موفق است.
از سوی دیگر همین صحنه عروسی، طرح داستان یا اساساً نوع لباس آزاد و رهای زنان در طول فیلم، نشان از آن دارد که فرهادی در طول ساخت فیلم به کل مساله ایران و سانسور حاکم بر آن را فراموش کرده و فیلمی ساخته که احتمالاً با معیارهای بسته حکومت، قابل نمایش در داخل ایران نیست؛ از این رو باز به گمانم با اتفاق فرخنده ای روبرو هستیم: تولدی دیگر،رهایی یک فیلمساز از قید و بند.
فیلم اما به قوت شاهکاری چون "جدایی نادر از سیمین" نیست. منتقدان این فیلم آنقدر توقع خود را از فرهادی بالا برده اند که هر بار انتظار خلق یک شاهکار را دارند و اگر "همه می دانند" در حد توقع آنها از فرهادی نیست، به راحتی ارزش های فیلم را فراموش می کنند.
فیلم به مانند همه آثار فرهادی فیلم جزئیات است؛ و سینما یعنی همین جزئیات. اگر روایت در بخش هایی قوت چندانی ندارد، این منکر جزئیات به غایت حساب شده ای نیست که فیلمساز با درایت در هر صحنه می گنجاند و چون زنجیری نامرئی، صحنه ای را به صحنه دیگر پیوند می زند. باز شدن درها و پنجره ها، از جمله این جزئیات است که به شدت در فیلم نمود دارد؛ بسیاری از صحنه ها با باز شدن یا بسته شدن یک پنجره یا در آغاز می شود یا پایان می یابد و به این ترتیب درها و پنجره ها شخصیت ها را به هم پیوند می زنند( یا از هم دور می کنند) و زمان- مایه اصلی فیلم- را به شکلی سیال پیش می برد.
فیلم از ساعت یک کلیسا و مفهوم کهنگی می آغازد. روی دیوار کلیسای قدیمی، حروف اول نام لورا و پاکو شکل گرفته؛ یک عشق قدیمی که شاید همچون همان کلیسا نیاز به "مرمت" دارد. حضور "گذشته" در زمان حال و تاثیر آن(یکی از تم های مورد علاقه فرهادی)، حضور پر رنگی است که همه چیز را تحت سیطره خود قرار می دهد؛ هم داستان را پیش می برد و هم سایه سنگین خود را در هر صحنه و دیالوگ به رخ می کشد: از دعوای خانوادگی که ریشه در گذشته دارد تا مفهوم زمین و تصاحب آن در گذشته؛ از انگورهایی که باید منتظر ماند تا برسند و از شرابی که پاکو یادآوری می کند باید "بماند" تا مطلوب شود.
این حضور پررنگ گذشته در مذهب هم نمود دارد؛ همان کلیسایی که حامل نمادی از آن عشق گذشته ای است که "همه می دانند". فرهادی - مدیون آزادی فیلمسازی در اروپا- برای اولین بار آزادانه تر درباره مفهوم مذهب حرف می زند. شوهر لورا، به نظر می رسد که تنها شخصیت مذهبی در فیلم است که حتی یک بار به کلیسا کمک مالی هم کرده است. او در طول فیلم هر بار از "خدا" حرف می زند و پاکو که به نظر می رسد ایمانی به خدا ندارد، در نقطه مقابل او قرار می گیرد. دیالوگ دو نفره آنها در اتاق، به تمامی در حول و حوش این محور قرار می گیرد.
صحنه پایانی فیلم نماد آشکاری است از نگاه فرهادی: جایی که در خیابان- جلوی در خانه ای که اتفاقات فیلم در آن رخ می دهد- صلیبی را می شورند. لزوم بازنگری در نمادها و نشانه های مذهبی و حضور پررنگ و غیر قابل انکار آنها در فرهنگ ها و اقوام مختلف، این بار به دغدغه تازه- یا تازه به زبان آمده- ای از فرهادی بدل شده که دنیای او را پیچیده تر می کند.
فضا و داستان هیچکاکی قابل ایراد فیلم، برای فرهادی تنها یک "مگ گافین" است؛ بهانه ای برای پرداختن به دغدغه های غامض فیلمسازی که تلاشش را برای یافتن حقیقت- معنای زندگی- در فیلمسازی سراغ می کند و ابایی ندارد از تجربه کردن؛ تجربه هایی که - طبیعتاً- گاه به تمامی موفق نیستند، چه باک.
