جدائی نادر از جنبش...، هوشنگ اسدی

"جدائی نادر از سيمين" در کجای مناسبات هنری - اجتماعی ايران معاصر می‌ايستد؟ فيلم ستايش‌شده‌ی جشنواره‌های معتبر جهانی چه نسبتی با حوادث کنونی ايران دارد؟ سيمين کيست؟ نادر چرا از او جدا می‌شود؟

تبليغات خبرنامه گويا	[email protected]

[email protected]

جدائی نادر از سيمين ، ازساختار تلويزيونی غالب بر آثار اصغر فرهادی بيشتر فاصله می گيرد و وامدار نگاهی هيچکاکی به سينما، سرنوشت سينما در جمهوری اسلامی و شايد تاريخ سينمای ايران را ورق می زند.

فيلم، مانند ديگر آثار اصغر فرهادی مولفه های تقديس فقر، اقتصاد را درمتن روابط اجتماعی اقشار متوسط- پائينی تصوير می کند و "قضاوت" نهائی خود را بر پايه"اخلاق" ارائه می دهد.

جدايی نادر از سيمين، از تيتراژ هشيارانه کپی اوراق شناسائی شخصيت های فيلم در سايه روشن، به نمای متوسط دادگاهی باز می شود که سيمين درآن خواستار جدائی از نادر است. عناصری از دوقطب مقابل فيلم- به معنای هنری آن- در محضر " قاضی" که تنها صدايش شنيده می شود تا قضاوت و قانون عام را نمايندگی کند، نشسته اند.

سيمين بدون دليل آشکاری می خواهد ازهمسرش جدا شود وبه خارج برود. نادر به دلايل اخلاقی و عاطفی با اومخالف است، اما به تلويح و از سر ناچاری موافقت می کند." قاضی" دليل سيمين را نمی پذيرد و بصراحت "وضع موجود" را تائيد می کند:
- هزاران نفراينجا مثل بچه شما درس می خوانند، چه کسی گفته است اينجا آينده ندارد؟

حکم قاضی رد صريح نظر سيمين است و تصميم در باره سرنوشت فرزند يازده ساله آنها را به خودشان می سپارد. بنابراين سرنوشت نهائی فيلم در گرو وضعيت ترمه ـ– نسل آينده ـ– است.

فيلم که از نماهای بيرونی بيشتر بصورت " اينسرت" و برای وصل صحنه های داخلی بهم استفاده می کند همراه سيمين به محل زندگی نادر و سيمين می رود:آپارتمان نمونه وار اقشار پائين طبقه متوسط فرهنگی.
اين اقشاراز نخست دستمايه آثار اصغر فرهادی بوده اند و در بهترين فيلم او- همه چيز در باره الی- به بهترين شکلی تصوير شده اند:طبقه متوسط متزلزل و به گل نشسته چون اتوموبيلی در کنار دريای زندگی .

اصغر فرهای پيشتردر فيلم شهرزيبا و چهارشنبه سوری ، علاقه خود به اقشار پائينی و فقر مقدس را نشان داده و سيمای زنان چادری و مردان ريشورا رنگی آرمانی زده بود. تصوير قشرهای فرود ست در فيلم های پيشين او آينه وار، برش هائی از جامعه معاصر ايران رابه نمايش می گذاشت.

اکنون،نمای عمومی طبقه متوسط به تصوير بسته ای درفيلم جدائی نادر از سيمين مبدل شده است.
دوربين همراه سيمين به آپارتمان " پدر" می رود که سيمين و نادر و دخترشان در آن زندگی می کنند. سيمين در راه پله ها به کارگرانی بر می خورد که درحال پائين آوردن " پيانو" ـ– مقدمه رفتن سيمين ـ -هستند و بر سر پرداخت دستمزد حمل يک طبقه مساله دارند. سيمين سر انجام می پذيرداين هزينه را بدهد و ازآنها می خواهد راه را باز کنند تا به بالا برود.سيمين داخل آپارتمان می شود. به اتاق عقبی می رود. باپول بر می گردد و به کارگر می دهد.

اين صحنه کوتاه، در فيلم به گره اصلی مبدل می شود و در ارتباط باپله ها و نحوه افتادن راضيه نقش کليدی پيدا می کند. سيمين که روشن نيست به چه دليل می خواهد ازکشور برود، ندانسته دستمزد کارگران را از روی پول همسرش بر می دارد.

صاحب" خانه پدری" دچار فراموشی شده، خودش را خيس ـ– و به گفته دقيق راضيه- " نجس" ـ– می کند.او مدام قصددارد از خانه خارج شود و روزنامه بخرد.دوربين محمود کلاری ـ– که نقش مهمی در ساختار فيلم دارد ـ–همراه با سيمين گشتی در آپارتمان نمادين طبقه متوسط می زند. سيمين شتابزده چمدان خود را می بندد و دوربين با مکث روی طرح سياه و سفيد ومشهور اردشير محصص از نيما ـ– از نشانه های بصری ياد آور دهه های چهل و پنجاه-ـ نشان دادن کتاب ها و فضای عمومی آپارتمان "پدر" ، اورا بعنوان"نماد " نسل پيشين روشنفکران طبقه متوسط در قلب فيلم می نشاند. "پدر" تنها شخصيت مرد فيلم است که کراوات می بندد، ريشش راپاک تراش می کند. بقيه مردها ريش دارند از شخصيت های فيلم تا قاضی و پاسبان و....حتی متهمان دستبند بدست در دادگاه.

سيمين عروس" پدر" از قضا ادامه " فرهنگی" اوست. بياد بياوريم صحنه هائی را که "پدر" دست سيمين راگرفته و با تکرار نامش می خواهد مانع از رفتن او شود. سيمين ـ– نامی تداعی کننده
برجسته ترين زنان جامعه متوسط امروز ـ- هنگام ترک خانه و به تاکيد تنها کالای فرهنگی که بر می دارد تاهمراه خود ببردکاست شجريان است. نادر از او می پرسد:
- چرا بقيه را نمی بری ، فقط شجريان؟

سيمين اصرار دارد وتنها کاست شجريان را می برد. نيما، پدر ، شجريان و سيمين يک خط فرهنگی هستند. درخانه مادر سيمين امتداد اين خط را می بينيم و نقطه اتصال فرهنگی سيمين را به خارج می يابيم. جوانی در مقابل تلويزيون سرگرم حل مشکل پارازيت برای دريافت تصاوير ماهواره ای است.

اگر به اين مجموعه مادر سيمين و خانم قهاری معلم مدرسه اضافه شود، برشی از طبقه متوسط مدرن به قطبی از فيلم مبدل می شود که يک سوی " تضاد" هر اثر هنری را ـ– به لحاظ مضمونی و ساختاری-ـ سامان می دهد. اسامی بدقت تمام انتخاب شده اند: نادر،- سيمين ،– ترمه. شغل نادر و سيمين، کارمند بانک ، معلم زبان- رايج ترين کاردر بخش خدمات- پايگاه اصلی طبقه متوسط مدرن- است ، هيچکدام مذهبی نيستند و هرسه دريک امر اشتراک دارند : اتکاء به" من" خود، تکيه بر شناخت اين " من" از رويدادها وتصميم گيری بر اساس آن بعنوان " حق" مدنی.

بياد بياوريم صحنه ای را که نادر به همسرش می گويد :
- " من" بايد به نتيجه برسم. اجازه نمی دهم کسی درموردم " تصميم" بگيرد. " باج" نمی دهم.
و دقت کنيم در شيوه انتقال " پرسشگر" ی و "من" به ترمه در دو صحنه کليدی پمپ بنزين و تمرين واژگان با او که مخالفت با کاربرد کلمات" عربی" را هم دارد.

اين قطب منفی فيلم، در درون خود دارای تناقض است و مرکز تناقض يک" زن" است.سيمين بی دليلی موجه می خواهد کشورش را ترک کند.او از منظر شوهرش ترسو است. درتمام طول فيلم بدفعات تکرار می شود مقصر است. رفتن او به هم پاشيدن خانواده می انجامد. پولی که بر می دارد زمينه ساز فاجعه می شود. او اهل"معامله" است و سرانجام ازهمين طريق راه حل مشکل را می يابد.

ليلا حاتمی در يک بازی سرد، نقش زنی را ايفاء می کند که نه اشک های دخترش ونه وضعيت شوهرش تاثيری بر او ندارند. او فقط می خواهد از ايران برود.

نادر، بين پدر، دختر وهمسرش سرگردان است. بر باورهای مدنی خودپا می فشارد. اما دروغ می گويد تا به زندان نرود و به دخترش می گويد برای نجات آينده او دروغ گفته است. رفتن سيمين وضعيت را برايش مشکلتر می کند. مدام عصبی ودر گير است. تنها يک بار او را می بينيم که در محوطه دادگاه لبخند می زند. ودو بار او را شادمان می يابيم ؛ در صحنه فوتبال دستی و وقتی که سرخوش با دخترش از پله ها بالا می دود ، در رابسته می يابد. با کليد يدکی داخل خانه می شود و"پدر" را در وضعيت غمگين خطرناکی می بيند. راضيه از راه می رسد. نادر نمی داند پول را سيمين برداشته و گمان دزدی به راضيه می برد. حادثه ای - با زمينه سازی نا دانسته سيمين - شکل می گيرد ، نادر باخشونت راضيه را از خانه بيرون می کند.

دراين صحنه که فيلم را بدو بخش تقسيم می کند، راضيه برسر يک"ارزش" تا پای جان می ايستد: دزدی نکرده است. و هنگامی که شائبه خوردن دست نادر به او می رود، فريادی خشماگين می کشد.راضيه می رود ونادر عملا از پا در آمده است .استيصال پدر و دختر در برابر وضعيت پدر به صحنه گريه تلخ او هنگام شستن پدر می انجامد.

فيلم، تلخ ترين و بيرحمانه ترين تصوير را از روشنفکران بدست می دهد که نظيرش را تنها می توان در ميان تندروترين نظريه پردازان حکومت جمهوری اسلامی يافت. در صحنه های پيشتر ديده ايم : "پدر" خود راخيس می کند. بر بستر خفته و زندگی او دستخوش بازی سميه کوچک با دستگاه اکسيژن است . راضيه دست هايش را به تخت بسته و رفته است. نادر او را دست بسته در آخرين لحظات نجات داده است و حالا چون مرده ای بر صندلی چرخدار نشسته و پسر بر او زار می گريد. ازاين پس "پدر" همان چند کلمه پيشين را هم نمی گويد.

روشنفکری که از مشروطيت تا امروز حامل فرهنگ بوده و همه هنر و انديشه امروز- حتی همين سينمای اصغر فرهادی- ميراث اوست ؛ در فيلم به مرده جانداری مبدل می شود. کافی است به نقش روشنفکران ،مثلا- در فيلم های بهرام بيضايی، نگاه کرد وتفاوت بينش را دريافت.

و ترمه بين مادر، پدر، آموزه های مدنی خود وحادثه برای پدرش ، پريشان و گريان می گردد ومدام سئوال دارد. بين آنچه آموخته و واقعيت زندگی فاصله می بيند. برکدام ريسمان بايد بياويزد؟ خط ومعيار چيست؟
در فيلم همه چيز در باره الی ، اقشار مختلف طبقه متوسط در جهانی لرزان گرفتار بودند و راه نجات نداشتند. دوربين ، ميزانسن ، نمابندی وساختار بصری فيلم اين فضا را منتقل می کرد. سهم ديا لوگ ها چندان نبود. ودرنهايت فيلم قضاوت نمی کرد.

در فيلم جدائی نادر از سيمين وضعيت برعکس می شود. ديالوگ بيشترين نقش را بر عهده می گيرد و فيلم اين خانواده از درون ويران را درقطب منفی تضاد هنری قرار می دهد. نادر که داشتن ريشش در پايان معنی پيدا می کند و پيمان معادی تصوير " آنتی پات" او را بخوبی ارائه می دهد ، حتی در اوج درماندگی هم همدلی تماشا گر راجلب نمی کند.

ناظر تمامی صحنه جدائی، زن ديگری است. راضيه آمده است تا در نقش کلفت، از بار غيبت سيمين بکاهد. دخترکوچکش را هم همراه دارد. سيمين را تنهايک بار و بعد ازاولين خروج ازخانه در حال ريختن اشک در پشت فرمان اتوموبيلش می بينيم. درهمين حال راضيه و دخترش را می بيند وسوارشان می کند. آنها در صندلی پشت می نشينند تا بر فاصله طبقاتی تاکيد شده باشد . سيمين از" چشم پاکی" همسرش می گويد تا از نظر " اخلاق جمهوری اسلامی" لحظات اندک حضور همزمان نادرـ- راضيه توجيه شود.

راضيه مرکز قطب دوم تقابل است.خانواده او از اقشار پائينی جامعه هستند وعينا درمثلثی مشابه خانواده سيمين: شوهرـ- زن-ـ دختر. اسامی به تمامی مذهبی است: راضيه، حجت، سميه. ظاهر و پوشش آنها دقيقا طبق الگوی جمهوری است. راضيه باچادر سياه و مقنعه ودختر کوچکش با مقنعه سفيد . و حجت در لباس و هيئت مردان معتقد به جمهوری اسلامی.

در اين خانواده - بر خلاف خانواده طبقه متوسط - اتحاد درونی بسيار نيرومندی برقرار است. با وجود تمام مشکلات اقتصادی، درگيری بين آنها وجود ندارد وبرعکس، مشکل بيرونی ، پيوند درونی آنها را استوارتر می کند. در قلب خانواده " راضيه" را می بينيم. او فداکار، مهربان، از خود گذشته و انسانی به تمامی "شريعتمدار" است. راضيه ، اين شخصيت اصلی فيلم و تصوير تمام "انسان کامل" ، ازهمان لحظه نخست نشان می دهد که به پاکی ونجسی معتقد است . او بعنوان يک "مقلد" با کسی که هرگز ديده نمی شودو صدايش شنيده نمی شودتا درمکانی قدسی قرار بگيرد، مسائل "شرعی" خود را در ميان می گذارد و بر اساس رهنمود دريافتی از" شريعت" که حتی تلفنی برای هر مساله ای راه حل بخردانه دارد، عمل می کند. اوحتی برای پاسخ قاضی اسلامی هم نياز مراجعه به "مرجع" را احساس می کند و به بهانه ای دادگاه را ترک می گويد.

راضيه قلب خانواده ای " تکليف" مدار است.سميه دخترش ، درهمان سن کم يک راضيه کوچک است، اما بسود خانواده دروغ می گويد.

***

می توان با درنگی کوتاه، جايگاه دو قطب فيلم را در واقعيت اجتماعی جامعه ايران يافت. نظريه مقبول عموم اين است: شکاف اصلی جامعه امروز ايران تقابل شهروند- توده است وتضادهای ديگر مانند کهنه – نو آزادی- استبداد از آن می زايد.

"من" پايه اصلی تولد "شهروند" و سنگ بنای جامعه مدنی است. از اين پايگاه اجتماعی ،آزادی سر بر کشد. تحولات اخير ايران ازاين سرچشمه می جوشد وبر متن استراتژيک اصلاحات با شعار"رای من کو" داوطلبانه به خيابانها می آيد و" حق" خودرا می طلبد.

در مقابل اين انديشه مدرن، ديدگاه نظری "انقلاب" قرار داد که در استبداد خوفناک مذهبی متبلور است، دفاع از روايت ايدئولوژيک حکومت را " تکليف" می پندارد واقشار فرودست اجتماعی را عليه انديشه آزادی بسيج می کند، هم نظری و هم عملی.

***

با يافتن جايگاه هر يک ازدو قطب آخرين ساخته اصغر فرهادی در تضاد کنونی جامعه ايرانی، به فيلم بر گرديم.

هيچکدام از شخصيت های فيلم و به ويژه افراد خانواده فرودست درحال انجام اعمال مذهبی ديده نمی شوند.در طول فيلم حتی يک بار صدای اذان شنيده نمی شود. فيلم با دقت و ظرافت از پرداختن به اين ظواهر که در فيلم های جمهوری اسلامی نشانه مذهبی بودن شمرده می شود و در هنر شعارش می دانند؛ تن می زند. فيلم در ساختار وروايت به"بيرون" کاری ندارد ، از" درون" می گويد.

رابطه اجتماعی اين دو خانواده اقتصادی است. راضيه برای کار به خانه نادر می رود ودستمزد می گيرد. سوء تفاهم اين رابطه را به نزاع مبدل می سازد. نادر آشفته از خطری که بر اثر ترک خانه توسط راضيه برای پدر پيش آمده و راضيه برآشفته از تهمت دزدی ، در گير می شوند. عاطفه و اخلاق در برابر هم می ايستند. نادر، راضيه را از خانه بيرون می کند. روز بعد معلوم می شود در اين گير و دار راضيه کودکی را که در شکم داشته از دست داده است.

دادگاه، محل برخورد دو خانواده برسر اين مشکل است و " قضاوت" بارديگر در مرکز فيلم قرار می گيرد. اقتصاد، اخلاق و قضا ازاعماق شخصيت ها بيرون می آيند و در محضر قاضی به جدال می پردازند. قاضی که نقش او را بابک کريمی به زيبائی تمام ايفاء می کند؛ مظهر بيطرفی، متانت و عدالت است. قاضی تام وتمام فيلم، که هم با نماهای کوتاه مستند وار بيرون در دادگاه در تناقض است وهم با واقعيات سيستم قضائی جمهوری اسلامی ؛ در بيطرفی مطلق می کوشد به واقعيت دست يابد.

نظام های اجتماعی بيشتر از هر چيز در اقتصاد و قضا متبلورند. فيلم وارد حوزه اقتصادی نمی شود، اما قاضی نمونه وار آن تماشاگر را از حضور سيستم قضائی عادل و بيطرفی مطمئن می سازد که اکنون داوری درمورد نمايندگان دوقشر اجتماعی را بر عهده دارد.

در حضور قاضی، اختلاف عميق دو قشر اجتماعی سر بر می کشد. حجت با خشم تمام، نقاط کليدی اين فاصله را فرياد می زند.از نظر او محل تنازع عدم اعتقاد طبقه متوسط به خدا و پيامبر است و تلقی آن از نقش قشر پائين بعنوان حيوان وپاک کننده نجاست. موضع نادر به تمامی تدافعی است. قاضی دادگاه باخونسردی تمام عدل اسلامی را مراقب است و تماشاگر همراه با ضربان فيلم که مدام تندتر می شود خود را درکنار حجت می يابد.

راه حلی که قاضی عادل نمی تواند به آن برسد، نزد سيمين پيدا می شود . همدلی او با راضيه و حجت ، موقعيت بينابينی او را باز هم متزلزلتر می کند. تا کی می توان در ميانه ايستاد؟ از نظر سمين اقتصاد حلال مشکل است. پرداخت ديه و حل مساله. نادر بااين پيشنهاد بشدت مخالف می کند، اما موضع شکننده اش او رابه تسليم وا می دارد.

دو زن - سيمين و خواهر راضيه ـ برای راضی کردن حجت به بازار می روند. حجت هم در قطب خودش موضعی بينابينی دارد : اقتصاد يا اعتقاد ؟ سر انجام اولی پيروز می شود و او بجای چهل ميليون تومان، پانزده ميليون تومان را می پذيرد.

ظاهرا مشکل حل شده است، اما ديدار دو زن که از دو قطب فيلم می آيند، فيلم را به نهايت و قضاوت می رساند.

راضيه بزحمت از پله های يک ساختمان مدرن بالا می رود. در سمت چپ صحنه پرچم های جمهوری اسلامی درافق تاب می خورد. زير آسمان جمهوری اسلامی هستيم. زن، نماد طبقه متوسط و زن برامده از قشرپائينی درکلاس خالی درس ديدار می کنند. اکنون تماشاگر تصويری کامل از هر دو د ارد. سيمين مردد و ترسو . خانواده را برای رفتن وا گذاشته و راضيه مصمم و معتقد که برای خانواده می جنگد. سميمن از غلبه اقتصاد می گويد و راضيه برگ نهائی را رومی کند: شريعت. او ازآمدن پول حرام به زندگيش می ترسد.
فيلم برای اولين بار به خانه راضيه می رود.جائی ميان اقشار پائينی طبقه متوسط و اعماق جامعه. خانه ای شايد بايکی دوپله فاصله با خانه سيمين.

نادر در حضور جمع چک ها را امضاء می کند. می خواهد دخترش را صداکنند و راضيه را. ترمه
درادامه دوستی اش با سميه که اوج ان را در بازی فوتبال دستی ديده ايم درحياط سر گرم بازی هستند. ترمه بايد در اين صحنه باشد تا بعنوان زن جامعه آينده ايران نتيجه تقابل اقتصاد( پايگاه طبقه متوسط) و مذهب (ديدگاه اقشار) پائينی راببيند.

نادرمی خواهد قرآن بياورند. پيشتر، حجت خانم قهاری معلم مدرسه ترمه را به قرآن قسم داده و او بامراجعه به دادگاه شهادت دروغين خود را پس گرفته و حتی رابطه اش را با نادر قطع کرده است.

نادر از راضيه می خواهد به قرآن قسم بخورد که اين پول حلال است. راضيه ترديد می کند. حجت او رابه آشپزخانه می خواند. راضيه درمقابل شوهرش می ايستدو زير بار نمی رود. اوترديد دارد که کودکش را براثر هول دادن نادر از دست داده يا بدليل تصادف هنگام نجات پدر. نادر از صحنه بيرون می رود. واکنش او شکستن شيشه اتومبيل نادر وسيمين است.

سکانس نهائی فيلم، بايد پاسخ پرسش نخستين وکليدی فيلم را بدهد: ترمه چه انتخابی خواهد کرد؟

او در حضور قاضی مهربان ايستاده وبايد بگويد که بين پدر و مادر کدام را انتخاب می کند؟ اشک می ريزد و جواب نمی دهد. تصميمش را گرفته است ، اما حرف نمی زند. قاضی از نادرو سيمين می خواهد بيرون بروند و دوربين با آنها ترمه را ترک می گويد. سيمين از دوربين دور می شود، از درحد فاصل سالن بيرون می رود و در دورترين فاصله با دوربين جا می گيرد. نادر باجامه سياه – نشانه فوت پدر- در نزديکترين فاصله به دوربين می نشيند.

تيتراژ پايانی می آيد و پايان فيلم معلق به نظر می رسد. فيلم جوابی مستقيم ندارد. تماشاگر بايد همراه به ترمه انتخاب کند. اما نزديکی نادر به تماشاگر بانام فيلم پيوند می خورد: جدائی نادر از سيمين. نامی که با داستان فيلم در تناقض است. اين سيمين است که می خواهد از نادر جداشود.اما فيلم جواب ترمه و تماشاگر را پيش از اينکه به سالن بيايد داده بود. در واقع نادر از سيمين جدا می شود. اين نادر آخر فيلم ديگر نادر آغاز فيلم نيست. او درنهايت به حکم قرآن (شريعت) گردن گذاشته است. جدائی فيزيکی او از سيمين در پيوند انديشه اش با راضيه معنا پيدا کرده است.

فيلم و اصغر فرهادی، جواب ترمه را پيشاپيش داده اند. سرنوشت آينده ايران رازنان تعيين می کنند. نسل گذشته روشنفکران ايران درانزوا وفراموشی مرده اند. ادامه تبارآنان کشور را ترک می کنند. زنانی مانند راضيه بعنوان نماد تام وتمام و رسمی جمهوری اسلامی باقی می مانند . " تکليف " حرف آخر رامی زند و نه" حق". تصميم گيرنده نهائی" شريعت" وحتی نه قانون.

***

اگر فيلم پرسش آغازين مطلب را چنين جواب داده باشد، بايد به خلق نخستين فيلم و حتی اثر هنری"جمهوری اسلامی" اذعان کرد.

سينماگران مسلمان، تاکنون انديشه ها و آرمان های خود در باره انسان طراز نوين مذهبی ـ به روايت نظريه پردازان جمهوری اسلامی را بزبان سينما در فيم های متعدد بيان کرده اند. اگر سينماگران معتقد به اسلام و باورمند به جمهوری اسلامی همچنان شخصيت های خود را در صدراسلام و جنگ می جويند، ناشی از اين واقعيت است که شرايط واقعا موجود و انديشه های متناقض موجود در اجتماع در آنها درونی نشده است. درست به همين دليل کارگردانانی مانند ابراهيم حاتمی کيا و مجيد مجيدی وقتی از رويای جمهوری اسلامی به واقعيت جامعه بر می گردند، دچار تناقض می شوند ومجبور می شوند يا سکوت کنند و يا به آرزوها برگردند.

برای ابراهيم حاتمی کياـ صادق ترين فيلم ساز اسلامی – اين مرز فيلم آژانس شيشه ای است ، يعنی درست همان جائی که اصغر فرهادی فيلمساز شروع می شود. فرهادی اصل عمر خود را در زمان حاکم بودن مناسبات جمهوری اسلامی طی کرده، بيرون از حوزه های بازدارنده آرمان و ايدئولوژی جامعه را درآثار خود بازتاب داده و مانند هر هنرمندی ناگزير از انتخاب بوده است. انتخاب او درونی، فکری وهنرمندانه است و نمی توان در چهارچوب روابط و وابستگی ها سياسی معنايش کرد.

تولد نخستين اثر هنری و کارگردان "جمهوری اسلامی" به اين معنا بخودی خود زائيده پارادکس چند وجهی جامعه کنونی ايران است؛ و درعين انتخاب امر کهنه تکليف به جای معنای نوی حق، به دنيای مدرن تعلق دارد. سينما و هنر جايگاه طرح انديشه ها از مجرای احساس و عاطفه برای گفت و گوئی همگانی در جامعه است.

جنبشی که نادر ازآن جدا می شود، به ناگزير فيلم اصغر فرهادی را برای مقابله با فيلم اخراجی ها بر می گزيند.

اما جشنواره ها، باکدام انگيزه فرهادی را جانشين کيارستمی می کنند؟