"يه‌حبه‌قند" کامل‌ترين فيلم من است، گفت‌وگوی ليلا عليپور با رضا ميرکريمی، شرق

از مصاحبه با رضا ميرکريمی برمی‌گشتم. با او از «يه‌حبه‌قند» گفته بودم و شنيده بودم. از فرجام «پسند»، از «قاسم»، از مادر فيلم که در سينمای ايران کم‌نظير است. سبک تازه او در فيلمسازی انبار جزيياتی است که با مهارت نقطه اتصال‌شان به هم راه می‌يابد. کارگردان «خيلی دور خيلی نزديک»، «يه‌حبه‌قند» را کامل‌ترين فيلمش خوانده بود. قدم می‌زدم و غرق گفته‌ها و شنيده‌هايش بودم که صحنه‌ای ديدم. دختری از هموطن‌هايم توسط کسانی مقابل ديدگان همگان کتک خورده بود. او خونين و مبهوت می‌ناليد که گناهش چيست؟ اينجا بود که پرسش اساسی اين روزها برايم پررنگ شد. جامعه در بحران ما به شيرينی قند احتياج بيشتری دارد يا هشدار از جنس تلخش؟ آن فردی که خود را برای کتک زدن به هموطن من محق می‌داند کجای اين معادله است؟ اين تلخی و شيرينی تا کجای سرزمين من و سرزمين ما راه يافته است؟ اين فيلم‌ها را چه کسانی می‌بينند؟ آيا کسانی که نياز بيشتری به تفکر دارند در معرض فيلم‌هايی تامل‌برانگيز قرار می‌گيرند؟ اصلا به قول طوبی «زير پوست شهر» رخشان بنی‌اعتماد اين فيلم‌ها رو برای کی می‌سازند؟ کاش «شيرينی يه‌حبه‌قند» و تلخی فيلم‌های هشدار‌دهنده اين سال‌ها به کام همه مردم سرزمين‌مان می‌نشست. کاش تفکر و در پی آن سينمای فيلمسازان متفکر به هر کوره‌دهی راهی داشت. کاش ما اين همه حرف‌های خود را در گوش هم نجوا نمی‌کرديم. کاش صدايی بلند داشتيم که کوه‌ها و کويرهای سرزمينم را درمی‌نورديد. کاش...
کاش «پسند» به عشقش برسد. کاش زخم کهنه دل زن ايرانی بر دل او ننشيند. کاش «قاسم» «پسند» را دريابد. کاش...

ما در فيلم يک داستان داريم و آن داستان «پسند» است. آنچه از فيلم بر می‌آيد اين است که انتهای داستان او چندان شيرين نيست هرچند شاعرانه به نظر برسد، اما به‌سختی می‌توان پايانی شيرين برای آن متصور شد. شما چطور تصميم گرفتيد داستانی اين‌چنينی را در قالبی شاعرانه بيان کنيد؟
شايد به خاطر اين باشد که قصه‌های فرعی و جزييات که کمک می‌کنند فضا ساخته شود، هم جذاب هستند هم اتمسفری را ايجاد می‌کنند که برا ی مخاطب باورپذير است. اين موضوع باعث می‌شود مخاطب از فرجام قصه نسبتا بی‌نياز شود. فيلم دقيقا روی يک مسير خطی قصه حرکت نمی‌کند و به‌اين ‌ترتيب مخاطب صرفا درگير تعليق قصه اصلی نمی‌شود. «پسند» در آن فضاست و قصه او بخشی از آن فضاست. البته فکر می‌کنم در نهايت قصه ما به شيرينی ختم می‌شود. ممکن است ما آن لحظه شيرين را نبينيم اما «پسند» در حسرت يک آينده خوب است که اين را با لبخندی که در انتهای فيلم می‌زند نشان می‌دهد. اين صحنه حکايت از رسيدن «پسند» به يک بلوغ يا يک تصميم است که اين امر می‌تواند در سرنوشت او تاثير بسزايی بگذارد. اگر قصه پايان یأس‌آوری داشت، بازخورد آن را در احساس مخاطبان می‌ديديم. با بسياری از مردم که فيلم را ديده‌اند صحبت می‌کنم می‌گويند حس خوبی به فيلم دارند. ممکن است نيمه دوم فيلم فضای سنگينی داشته باشد ولی در نهايت احساس می‌کنند بخشی از خواسته‌های‌شان در دو، سه سکانس آخر برآورده می‌شود و تصور می‌کنند فرجام «پسند» پس از توجه خانواده‌اش به او و اهميتی که به انتخاب او داده‌اند، فرجام خوبی خواهد بود.
‌ درباره نگاه آخر «پسند» گفتيد. من جزو کسانی هستم که آن نگاه را نمی‌پسندم. وقتی انتهای فيلم به آشپزخانه می‌رود تصورم در آن لحظه اين بود که الان شروع می‌کند به شستن ظرف‌ها. نمی‌دانم چطور او توانست از کنار آن همه کثيفی به‌راحتی بگذرد. در فرهنگ ما نيز شستن نشانه تطهير است. به نظرتان فيلم با اين پايان چطور می‌شد؟
دوست ندارم چيدمان قصه‌ام را باز کنم و بگويم چرا پايان فيلم اين‌گونه بود. فقط در اين مورد اين توضيح را می‌دهم که در ابتدای قصه همه چيز خانه سر جای خود است. «پسند» در آشپزخانه نشسته و کفگير دستش است و فکر می‌کند. در کناری بوردا که حاوی عکس‌های لباس عروس است ورق می‌خورد. صدای نوار آموزش زبان انگليسی در فضا طنين‌انداز است که اين نظم در همه جای خانه مشهود است اما همه در سکوت هستند. ظاهرا همه چيز خيلی مرتب است ولی چيزی در آدم‌ها آنها را به بهت و سکوت فروبرده. در انتهای فيلم آشپزخانه خيلی کثيف است، انگار از نظم اوليه خبری نيست ولی ترانه‌ای ايرانی پخش می‌شود. گويی يک چيز عاريتی جای خود را به چيزی اصيل داده است. من اين را بيشتر می‌پسندم تا اينکه «پسند» شروع به تميز کردن بکند. آن نظم اوليه فقط ظاهری است. من اصلا سرخوشی اوليه را هم پوشالی می‌بينم. برخی انتقاد می‌کردند از فيلم و می‌گفتند ما می‌دانستيم اتفاقی خواهد افتاد. من چند جا اين نشانه را گذاشتم و گفتم که منتظر حادثه‌ای باشيد. در واقع اين نشانه‌ها می‌گويد در پس اين ظاهر مرتب و خانواده‌ای با روابط خوب و آينده خوبی که همه برای «پسند» تصور می‌کنند يک چيزی مفقود است. آن نظم اول را من ظاهری می‌دانم. ضمن اينکه آدم نبايد خيلی احساسات خود را کنترل کند. من در عين حال که دنبال ساخت يک فيلم سانتی‌مانتال که با احساس تماشاگر بازی کند نبودم، می‌خواستم انتهای فيلم اين موسيقی طنين‌انداز شود. فکر می‌کنم شاعرانگی اين ترانه به حسی که تا ساعت‌ها مخاطب را همراهی کند کمک می‌کند.
‌ در صحنه‌های شاد و رقص فيلم خصوصا رقص «جعفر» داماد بزرگ خانواده به نظر می‌رسد همه آمده‌اند تا در عروسی شرکت کنند و وظيفه دارند شاد باشند و برقصند. اما در انتها متوجه می‌شوند اين عروسی ماهيتی دارد که بايد نگرانش باشند و اين نگرانی باعث می‌شود همه سر سفره شام «پسند» را ببينند. موضوع ديده شدن يا ديده نشدن موضوعی نيست که در سينمای ايران تا اين حد مشخص و زيبا پرداخت شده باشد.
قبل از اينکه خوشبختی را در جايی ديگر جست‌وجو کنيم بايد همين اطراف به دنبالش بگرديم و اين يعنی ديدن يکديگر. افراد خانواده خيلی شاد هستند اما انگار اين شادی برای خودشان است برای «پسند» نيست. هرچند که او را هم خيلی دوست دارند. انگار خوشبختی نداشته خودشان را در وصلت «پسند» جست و جو می‌کنند. انگار از زندگی خود راضی نيستند. هرکس دنبال خودش می‌گردد کسی «پسند» را نمی‌بيند. وقتی سر سفره همه نگاه‌ها به سمت او می‌رود يعنی حالا خود او را می‌بينند. حتی مادر که به‌ظاهر پاسخ همه سوالات را دارد اين بار می‌گويد نمی‌دانم و نگاه‌ها به سمت «پسند» می‌رود.
‌ شما درباره شخصيت‌ها قضاوت نمی‌کنيد، تصميم نمی‌گيريد؛ فقط آنها را به تصوير می‌کشيد. اين خوب ديدن حاصل چيست؟ يک فيلمساز چه مراحلی را طی می‌کند تا به اين نقطه برسد؟
لاجرم خوب ديدن. من متدی برای اين موضوع ندارم. من دانشجويانی داشتم که دوست داشتند به‌سرعت وارد مسايل فنی سينما شوند. به آنها گفتم از همه اينها مهم‌تر اين است که درست ببينند. می‌دانم که اين حرف تکراری است اما نگاه کردن بايد با اين تفکر همراه باشد که هيچ‌کدام از اتفاقات و پديده‌هايی که در اطراف ما هستند بی‌اهميت نيستند و بايد به خود بباورانيم که می‌توانيم از همه اتفاقات قصه‌ای در بياوريم. آن وقت به همه مسايل پيرامون‌مان با ديده احترام نگاه می‌کنيم. شايد رسيدن به اين نگاه کمی طول بکشد اما بعد از مدتی اين اتفاقات خود به سمت ما می‌آيند. فقط کافی است زياد و خوب نگاه کنيم.
‌ می‌خواهم به اين نکته برسم که يه‌حبه‌قندی که ما روی پرده سينما می‌بينيم تلفيقی است از ناخودآگاه فيلمساز و مسايل تکنيکی و از اعماق روح فيلمساز برآمده.
شايد به همين دليل باشد که من خيلی نمی‌توانم در اين مورد حرف بزنم. من به قدری صحنه‌هايی را که در فيلم است در اطرافم ديده‌ام که دستم برای نوشتن فيلمنامه پر بود. من اتفاقات فيلم را ديده بودم و هيچ‌گاه در زندگی‌ام از کنار آنها بی‌اهميت رد نشدم. البته اين کار آگاهانه نيست ولی با تمرين و ممارست نيز به دست می‌آيد. فقط کافی است از کنار چيزی بی‌اهميت رد نشويم.
‌ به نظر می‌رسد ذهن‌تان به سمت قصه‌های کوچک اما پرمعنا رفته و در اين راستا می‌خواهيد سبکی تازه را در فيلمسازی به معرض نمايش بگذاريد. در اين سينما قصه‌هايی درباره موضوعات بزرگ سال‌هاست تبديل به فيلم شده‌اند اما شما قصه‌هايی پر از جزييات را طرح می‌کنيد که احتمالا در فيلم‌های بعدی‌تان نمود بيشتری خواهد داشت.
شايد. در فرهنگ ايرانی انبار جايگاهی خاص دارد. ما وسايل زيادی در آن نگهداری می‌کنيم. فيلمسازی با جزييات هم مانند رجوع به ذهنی مانند انبار است که پر از اين ذخيره‌هاست. مهارت فيلمساز بايد در کشف ارتباط اين جزييات با هم باشد و از دل اين جزييات به ساختار مشخصی برسد. فيلمساز بايد بداند همه چيز در دنيا با هم ارتباط دارد. اگر او نمی‌تواند بين آنها ارتباط برقرار کند هنوز به مهارت لازم نرسيده است. پشت پوسته عالم از هر نقطه‌ای به نقطه‌ای ديگر مرتبط شده است. اگر بتواند بخشی از همين را به مخاطب منتقل کند مخاطب احساسی خوب می‌يابد.
‌ زن‌های فيلم شما خيلی ملموس هستند. اما در صحنه‌ای که «قاسم» به لکه‌ای روی چادر «پسند» خيره می‌شود اين سوال پيش می‌آيد که آيا کارگردانی که به اين خوبی زنان را ترسيم کرده معتقد است دامن «پسند» به واسطه تصميمی که شايد از سر جبر برای وصلت با ديگری گرفته آلوده شده است؟ آيا اين نگاه، نگاه شما هم هست؟ چرا کسی که «پسند» را گذاشته و رفته با چنين نگاه طلبکارانه‌ای به او می‌نگرد؟
اين انتظاری است از طرف «قاسم».
‌انتظار بيهوده‌ای است...
بايد از زاويه او ديده شود. «قاسم» به‌عنوان عضوی از اين خانواده پذيرفته نشده؛ بچه يتيمی بوده که دايی او را بزرگ کرده است. بعضی وقت‌ها انتظارها در کلام نيست در نگاه است. در صحنه‌ای که «پسند» می‌خواهد از در خارج شود و «قاسم» به‌سختی می‌پرسد چی شد؟ و پاسخی از «پسند» نمی‌گيرد نگاه پرسشگر دومی دارد که به او می‌فهماند منظورش از چی شد مرگ دايی نيست بلکه ازدواج «پسند» است. به هر حال از زاويه «قاسم» اين انتظار درستی است. من شخصيت‌های فيلمم را تاييد نمی‌کنم اما دوست‌شان دارم. نمی‌توانم خودم را جای تک‌تک‌شان بگذارم و تفاوت‌های اساسی با آنها دارم اما دوست‌شان دارم. حتی اين شخصيت الکن را که نمی‌تواند عشق خود را ابراز کند و با يک عدم اعتماد به نفسی برای ايجاد ارتباط با عشق خود مواجه است، دوست دارم. احساس بيگانگی در اين هرج و مرج گريبانش را گرفته، او عضو اين خانواده است ولی ديده نمی‌شود. من اين را درک می‌کنم.
‌ به نظر من که اعتماد به نفسش زياد است...
بله در عشق. «قاسم» تنها کسی است که می‌تواند همه چيز را درست کند. خيلی راحت هم با مساله کنار می‌آيد و به صورت غريبانه‌ای می‌رود.
‌به نظر من غريبانه نيست خودخواهانه است.
شايد اين يک نگاه زنانه باشد که من نمی‌توانم داخل آن شوم. اما در مورد صحنه‌های زنانه اين فيلم جالب است بگويم وقتی فيلم در پوسان به نمايش درآمد يکی از تماشاگران خانم به من گفت منتظر بوده تا زنی که کارگردان اين فيلم بوده را ببيند و اين تصور برايش نه فقط به خاطر صحنه‌های زنانه فيلم بلکه به خاطر احساس زيادی که در فيلم است به وجود آمده بود.
‌با چه پشتوانه فکری به اين نتيجه رسيديد که دايی با يه‌حبه‌قند بميرد؟
پيش از مرگ دايی ما شبه‌افسانه‌هايی از او شنيده‌ايم. می‌گفته با خرس جنگيده. دايی کسی است که انگار اگر قرار نباشد بميرد اصلا نمی‌ميرد و چيزی نمی‌تواند او را از پا بيندازد. مگر اينکه به نقطه‌ای برسد که مرگش لطفی داشته باشد و به وضعيت آن خانواده کمک کند. نه‌ای که به ازدواج «پسند» نمی‌توانست بگويد حالا با مرگش می‌گويد. نبودش تاثير بيشتری از بودنش دارد. مرگ او با يه‌حبه‌قند به نظرم چيدمان بامزه‌ای آمد. کسی که خرس و پلنگ حريفش نيست با يه‌حبه‌قند در شرايط کاملا عادی می‌ميرد.
‌ و هيچ‌کس هم متوجه اين موضوع نمی‌شود.
می‌خواستيم اين راز بين ما و مخاطب بماند. مثل خيلی از رازها که آدم‌های فيلم در دل دارند. دانستن راز مرگ دايی حس مخاطب را نسبت به دايی افزايش می‌دهد. ما نمی‌خواستيم مرگ را چيز پيچيده‌ای جلوه دهيم. اين اتفاقی است که خيلی ساده پيش می‌آيد و انسان آن را می‌پذيرد. انسان ايرانی مرگ را نقطه پايان نمی‌داند بلکه آن را جزيی از زندگی تصور می‌کند.
‌ در صحنه مرگ دايی وقتی به مسعود می‌گويند بيايد تنفس مصنوعی بدهد وسط دست‌دست کردن‌ها و ترديدهايش دختر خواهر بزرگ همه را کنار می‌زند و شروع به ماساژ قلب می‌کند. آيا معتقديد زنان ايرانی مرد عمل هستند؟! در صحنه‌های ديگر هم اين تفکر نمود دارد. آيا واقعا چنين تفکری داشتيد؟
زن ايرانی حداقل آن بخشی که من با آن آشنا هستم همه برنامه‌ريزی‌ها را انجام می‌دهد ولی نمايش پايانی را به مرد می‌سپارد. در واقع او همه چيز را مهندسی می‌کند. اين يک قرارداد نانوشته بين مرد و زن است. مردهای ايرانی هم می‌دانند که اين بخش از مسووليت به زن‌ها واگذار شده است. البته الان در دوره‌ای که همه معادلات به هم خورده نمی‌توان اين موضوع را به همه تسری داد اما لااقل در فيلم من اين‌گونه است.
‌ مادر فيلم مادری است که ما در سينمای ايران نمونه آن را کم داشتيم. مادری درون‌گرا که تظاهرات بيرونی ساير مادران را ندارد.
اتفاقا درباره اين مادر و حتی انتخاب بازيگر آن خيلی با دوستان بحث کرديم. مادری که آنها مدنظر داشتند مادر معمول سينمای ايران بود. زنی تپل و خنده‌رو که احساساتش در صورتش نمود دارد. من گفتم مادری اين‌چنينی نمی‌خواهم. اين مادر تصميم‌گيرنده نهايی است و همه از او حساب می‌برند. مادری که هم پدر بچه‌ها بوده هم مادرشان. رنج کشيده، دخترها را بزرگ کرده و همه را يکی‌يکی به خانه بخت فرستاده. با همه دامادها سر و کله زده و با سيلی صورتش را سرخ کرده. اين شخصيت نمی‌تواند مادر ساده‌ای باشد که ما نمونه‌اش را قبلا خيلی ديده‌ايم. اين مادر کمی پيچيده‌تر است. در عين حال، هم مادر هم دايی که به نظر عبوس می‌آيند در مواجهه با بچه‌ها چهره شيطنت‌آميز خود را نشان می‌دهند. مادر در مواجهه با دختری که می‌خواهد جايی قايم شود نشان می‌دهد اين چهره را نيز دارد اما خود را به ضرورت زندگی کنترل می‌کند. يا دايی جلوی آينه ادا درمی‌آورد و کاملا معلوم است آن بدقلقی که در مواجهه با ساير اعضای خانواده دارد بخشی از ادايش است. خود خودش اين نيست. خود خودش آنجايی است که با پسر بچه صحبت می‌کند. من مادر فيلم را خيلی دوست دارم. همه فکر می‌کردند چيزی در اين مادر کم است ولی من فکر می‌کنم همه چيز آن درست است. اين مادر می‌تواند سر سفره آن لبخند خاص و تلخ را بزند و انگار از اينکه دخترش بزرگ شده احساس خوبی دارد. اگر مادر ديگری ساخته بوديم جوابی که در اين صحنه گرفتيم نمی‌گرفتيم.
‌خاکی بودن معماری فيلم آيا تاکيدی است بر خاکی و صميمی بودن فيلم؟
معماری ايرانی آنجا که با خاک سر و کار دارد ادعای تکلف ندارد. خود را به ساکنش تحميل نمی‌کند. معماری تظاهر نيست. ما می‌خواستيم معماری موجود در فيلم در انتقال حس فيلم نقش داشته باشد.
‌آيا شما حس می‌کنيد جامعه ما دچار تکلف شده که در فيلم به اين موضوع پرداخته‌ايد؟
به نظرم ما نسبت به دنيای اطراف‌مان بی‌تفاوت شده‌ايم. به همين دليل دچار روزمرگی و تکرار هستيم. احساس می‌کنيم حقيقت زندگی چيزی نيست که الان با آن درگيريم بلکه چيزی دورتر است که بايد برويم و آن را پيدا کنيم. همه ما منتظر يک اتفاق بزرگ هستيم. درحالی‌که اگر حساسيت خود را به همين اتفاقات ساده که در اطراف‌مان می‌افتد يک مقدار افزايش دهيم می‌بينيم که زندگی همين جا جريان دارد. همه آن معانی که به دنبالش می‌گرديم همين جاست. ما با تکلف و به‌سختی فکر می‌کنيم. برای اينکه به دريافت جديد برسيم خيلی مقدمات می‌چينيم. درحالی‌که شايد يک آدم معمولی که زندگی ساده‌ای دارد و رابطه خوبی با زندگی‌اش دارد فارغ از سواد و معلومات به فهم درست‌تری از زندگی‌اش رسيده باشد.
‌روحانی فيلم شما که نقش آن را فرهاد اصلانی بازی می‌کند، از کجای نگاه شما آمده؟
اين همان روحانی است که دوست دارم تصوير کنم و در دو سه فيلمم هم بوده؛ روحانی که اسم روحانی بهش بخورد نه اينکه فقط سواد دينی داشته باشد بلکه درون دين و عمق آن را فهميده باشد. عرفانش امروزی است و پشت کوهی نيست.
‌به نظر می‌رسد «يه‌حبه‌قند» را با شيفتگی خاص ساخته‌ايد و حتی زمان اکران با همان شيفتگی آن را همراهی می‌کنيد...
«يه‌حبه‌قند» کامل‌ترين فيلمی است که ساخته‌ام. گاه پيش می‌آيد که ساير فيلم‌هايم را با تماشاگران ببينم. در خيلی از صحنه‌ها دوست دارم چشمانم را ببندم چون می‌دانم اين صحنه خيلی بهتر از اينکه هست می‌توانست باشد. اما در «يه‌حبه‌قند» تعداد صحنه‌هايی که دوست دارم چشمانم را ببندم بسيار کم است.