فریدون گله که بود و «کندو»ی او چگونه ساخته شد٬ تقی مختار

تقی مختار

ویژه خبرنامه گویا

taghimokhtar@yahoo.com

جمعه شب هفته گذشته، ۲۸ نوامبر، به لطف دوستان برگزارکننده کنسرت تازه و مشترک گوگوش و ابی، تحت عنوان «نوستالژی»، در واشنگتن، من و همسرم شهره توفيق حضور در آن را يافتيم و علاوه بر لذت بردن از صدای اين دو خواننده محبوب مردم، و بخصوص هنرنمائی منحصر به فرد گوگوش در روی صحنه، همراه با ترانه های خاطره انگيز و واقعا «نوستالژيکی» که آن ها ظرف بيش از دو ساعت اجرا کردند، بسياری يادها و خاطره ها از دوران جوانی و بخصوص بخش هائی از آن ها که بطور مستقيم يا غيرمستقيم با اين دو خواننده ارتباط داشت در من زنده شد.

در فاصله ميان اجرای دو ترانه، ابی چند کلمه ای درباره خودش و سابقه کارش صحبت کرد و از جمله گفت چيزی حدود چهل و سه چهار سال است که دارد می خواند و تصميم دارد هنوز برای دو سه سال ديگر هم به خواندن ادامه دهد. چهل و سه چهار سال پيش يعنی اواخر دهه چهل و اوائل دهه پنجاه خورشيدی؛ سال هائی که من، علاوه بر مطبوعات، در سينمای آن دوره فعال و بخاطر بازيگری در فيلم های مختلف با محافل فيلمسازی و عوامل گوناگون آن از نزديک در حشر و نشر بودم. او هم، هرچند سه چهار سالی از من کوچکتر است، فعاليت هنری خودش را، مثل من، از اواسط نيمه دوم دهه چهل و همکاری با گروه موسيقی «سان بويز» («پسران خورشيد»)، و پس از آشنائی با شهبال و شهرام شب‌پره - و از طريق آن ها فرهاد مهراد - با همکاری در گروه «بلک کتز» («گربه های سياه») شروع کرده بود. اما من او را در آن دوره هيچ وقت از نزديک نديده بودم؛ حتی وقتی همراه فرهاد در کاباره - رستوران «کوچينی» معروف می خواند که پاتوق قشر خاصی از جوان های آن دوره در تهران بود. دليلش هم اين بود که حواس من از خيلی پيشتر از آن فقط به نويسندگی، روزنامه نگاری و در کنارش سينما و تئآتر و بطور کلی هنرهای نمايشی بود و زياد اهل موسيقی، آن هم از نوع غربی، نبودم. اما وقتی ابراهيم حامدی (که بعدا شناخته شد با نام «ابی») معروفيتی نسبی بين جوان ها يافت و کارش اندکی گرفت و آرام آرام به محافل حرفه ای راه يافت و با هنرمندان رشته موسيقی آشنا شد و شروع به همکاری با آن ها کرد، و بويژه برخی از ترانه هايش در فيلم های سينمائی خوانده شد و خودش هم جلوی دوربين قرار گرفت، من هم با صدا و چهره اش آشنا شدم.

ترانه خوانی همراه نمايش صحنه های خاصی از يک فيلم و بعنوان بخشی از موسيقی متن به ابتکار اسفنديار منفردزاده و با اجرای ترانه «مرد تنها»، سروده شهيار قنبری و با صدای فرهاد مهراد، در دومين ساخته مسعود کيميائی به نام «رضا موتوری»، از سال ۱۳۴۹ در سينمای ايران مرسوم شد و بخصوص با اقبال فوق العاده تماشاگران و نسل جوان آن دوره از ترانه «جمعه»، باز هم سروده شهيار قنبری و با صدای فرهاد مهراد، در اولين فيلم امير نادری با عنوان «خداحافظ رفيق»، تبديل به سنت و ضرورتی در فيلم های به اصطلاح «موج نوئی» آن زمان شد. اين گونه بود که کم کم ديگر آهنگسازان که ترانه هائی يا موسيقی متنی برای فيلم ها می ساختند و توليد می کردند از صدای ديگر خوانندگان، از جمله ابی، هم در متن فيلم ها استفاده کردند.

يکی از اين ترانه ها «کندو» بود که ابی آن را در سال ۱۳۵۴ برای اجرا در فيلمی به همين نام خواند و خودش هم با قرار گرفتن مقابل دوربين آن را در صحنه ماقبل نهائی فيلم که در واقع نقطه اوج داستان بود اجرا کرد. البته پيش از آن و تا حضور ابی در فيلم «کندو»، علاوه بر اين که در فيلم های ديگری مثل «عطش» (۱۳۵۱)، «بی‌حجاب» (۱۳۵۲)، «هياهو» (۱۳۵۳) و «ذبيح» (۱۳۵۴) از صدای ابی استفاده شده بود، از خود او هم بعنوان بازيگر نقشی کوتاه و کم اهميت در فيلم «ناخدا و باخدا» (۱۳۵۲)، به کارگردانی نصرت الله وحدت، استفاده شده بود، ولی موفقيت تجاری فيلم «کندو» (۱۳۵۴)، که با شرکت بهروز وثوقی و کارگردانی فريدون گله ساخته شده بود، موجبات شهرت بالنسبه گسترده ابی را فراهم کرد و چهره او را به خاطرها سپرد؛ چنان که جمعه شب هفته گذشته، وقتی من او را روی صحنه و در حال خواندن ديدم، با اين که حدود چهل سال از زمان تهيه و اولين نمايش فيلم «کندو» می گذرد، ياد حضور او در آن فيلم و نيز همه دست اندرکاران توليد آن و خاطره های مربوط به چگونگی ساخته شدنش را در من زنده کرد.

«کندو» شايد موفق ترين و مهمترين فيلمی بود که فريدون گله در دوران فعاليتش در سينمای ايران ساخت. می گويم «موفق ترين و مهمترين» چرا که اين فيلم در زمان نمايش خود هم با توفيق تجاری بزرگی روبرو شد و هم نظر نقدنويسان و منتقدان سينمائی را بخود جلب کرد، و اين اواخر حتی ديده ام که برخی از منتقدان نسل پس از انقلاب آن را در شمار «ده فيلم برتر تاريخ سينمای ايران» ذکر کرده اند! و تاکيد می کنم «شايد» چرا که فکر می کنم فيلم بعدی فريدون گله با عنوان «ماه عسل»، باز هم با شرکت بهروز وثوقی و اين بار همراه با گوگوش، فروش بيشتری از «کندو» کرد و با اقبال گسترده تری از سوی عامه سينماروهای آن زمان روبرو شد. اما اگر بتوان چنين امتياز و اعتبار دو جانبه ای را برای فيلم «کندو» قائل شد من آن را فقط ناشی از فيلمنامه و کارگردانی فريدون گله نمی دانم و معتقدم بيشترين سهم اين «امتياز و اعتبار» ناشی از حضور و بازی بهروز وثوقی در «کندو» بود. اما، من، فعلا در اينجا، قصد ورود به نقد و ارزيابی اين فيلم و هيچ فيلم ديگری را که احتمالا در آينده در باره آن ها سخن خواهم گفت ندارم و هدفم از نوشتن اين سلسله مطالب صرفا نقل خاطره و شرح احوال خودم و گاه ديگر دست اندرکاران سينما و چگونگی ساخته شدن فيلم هائی است که خود در تهيه و توليد آن ها نقشی داشته و يا از نزديک در جريان ساخت آن ها بوده ام.

«کندو» نه اولين و نه آخرين فيلم فريدون گله در مقام کارگردان بود. او پيش از آن پنج فيلم («شب فرشتگان» با شرکت نانسی کواک، محمدرضا فاضلی، گوگوش و کتايون در سال ۱۳۴۷، «کافر» با شرکت سعيد راد و حسن خياط باشی، و «دشنه» با شرکت بهروز وثوقی، فروزان و حسين گيل در سال ۱۳۵۱، «زير پوست شب» با شرکت مرتضی عقيلی و سوزان گيلبر در سال ۱۳۵۳، «مهر گياه» با شرکت علی نصيريان و پوری بنائی در سال ۱۳۵۴) ساخته بود و پس از «کندو» هم فيلم معروف و از لحاظ تجاری موفق «ماه عسل» (۱۳۵۵) را با شرکت بهروز وثوقی و گوگوش، که به تازگی با هم ازدواج کرده و ماجراهای عشق و عاشقی و عروسی آن ها سوژه داغ رسانه ها و نقل محافل و مجالس و خانواده ها بود، ساخت. اما شهرت و موقعيت فريدون گله در عرصه سينمای آن روز و در ميان تهيه کنندگان و کارگردان های حرفه ای نه بخاطر «کارگردانی» بلکه عمدتا بخاطر «سناريو نويسی» و، اگر بخواهم دقيق تر بگويم، «داستان پردازی» و «داستان نويسی» او بود برای فيلم هايی از هر نوع و با هر مايه از تجارت و احيانا هنر.

در واقع فريدون گله که، به گفته خودش، پس از خاتمه تحصيلاتش در رشته ادبيات از دانشگاه مشهد به آمريکا رفته و، باز به گفته خودش، در آنجا در رشته کارگردانی سينما تحصيل کرده بود، از همان اول که در نيمه دوم دهه چهل خورشيدی پايش به سينمای ايران باز شد، همچون اکثر دست اندرکاران و دوستداران ايرانی و آمريکائی سينمای هاليوود به اين کار بعنوان يک حرفه فنی - هنری و در خدمت توليد آثار سرگرم کننده سينمائی می نگريست؛ درست مثل داريوش مهرجوئی که او هم به تازگی از آمريکا بازگشته و در سال ۱۳۴۶ يعنی يک سال قبل از تهيه اولين فيلم فريدون گله («شب فرشتگان»، با شرکت نانسی کواک و محمدرضا فاضلی، در ۱۳۴۷) فيلم تجاری «الماس ۳۳» را، آن هم با شرکت نانسی کواک و محمدرضا فاضلی، ساخت. مهرجوئی، البته، بعد از شکست تجاری «الماس ۳۳» راهش را بکلی عوض کرد و با استعانت از آموخته ها و اندوخته های فکری و انديشگی خود و دوری گرفتن از جريان اصلی و بدنه سينمای حرفه ای آن دوره، به مسيری ديگر رفت. ولی فريدون گله، درست برعکس او، از سر ناگزيری يا هر چيز ديگر، روز به روز بيشتر به دامن سينمای سراسر تجاری و کاسبکارانه و آسان گير و آسان پسند آن زمان فرو غلتيد و تبديل شد به نويسنده فيلمنامه ها يا آن طور که گفته می شد «سناريو»های پولساز کيلوئی!

تبليغات خبرنامه گويا	advertisement@gooya.com

از سال ۱۳۴۷، زمان کارگردانی فيلم ناموفق «شب فرشتگان»، تا سال ۱۳۵۱ که فريدون گله ابتدا فيلم «کافر» و پس از آن فيلم «دشنه» را ساخت، او ظرف سه سال بسياری سناريو در ژانرها و با موضوع های متفاوت برای تهيه کنندگان و کارگردان های مختلف نوشت که يازده تای آن ها تبديل به فيلم شد («کوچه مردها» با شرکت محمدعلی فردين، پوری بنائی، ايرج قادری و امين امينی، به کارگردانی سعيد مطلبی، و «خشم عقاب‌ها» باشرکت ايرج قادری، ناتاشا و آرمان، به کارگردانی ايرج قادری در سال ۱۳۴۹، «وحشی جنگل» با شرکت فيروز، طاهره غفاری، اسدالله يکتا و حسين گيل، به کارگردانی روبرت اکهارت، «معرکه» با شرکت ايرج رستمی، شهين و رفيع حالتی، به کارگردانی روبيک زادوريان، «ماجرای يک دزد» با شرکت آرمان، سهيلا، کامی کسروی و شهروز رامتين، به کارگردانی مهدی ميرصمدزاده، «رضا چلچله» با شرکت رضا بيک ايمانوردی، نيلوفر و فرخ ساجدی، به کارگردانی مهدی ميرصمدزاده، «ديوار شيشه‌ای» با شرکت پوری بنائی، آرامائيس وارطان يوسفيانس، همايون اشکان، هما روستا و ژاله سام، به کارگردانی ساموئل خاچيکيان، «دلقک‌ها» با شرکت رضا بيک ايمانوردی، مرجان، نادره و لی لی، به کارگردانی مهدی رئيس فيروز، «درختان ايستاده می‌ميرند» با شرکت آذر شيوا، منوچهر وثوق، تقی ظهوری و کتايون، به کارگردانی امير شروان، «حيدر» با شرکت فروزان، رضا بيک ايمانوردی، بهمن مفيد و حسين گيل، به کارگردانی فريدون ژورک، و «جان‌سخت» با شرکت ايرج قادری، نيلوفر، آرامائيس وارطان يوسفيانس و شهروز رامتين، به کارگردانی ايرج قادری در سال ۱۳۵۰، که از اين ميان دو فيلمنامه «درختان ايستاده می ميرند» و «حيدر» به ترتيب با مشارکت حبيب الله کسمائی و سيروس الوند نوشته شده بود).

سبک کار فريدون گله در سناريونويسی خيلی جالب بود. او اغلب در استوديوهای فيلمسازی مختلف می گشت و برای تهيه کنندگانی که دنبال سناريوهای تازه بودند، باب طبع و سليقه آن ها قصه می ساخت و اگر می پسنديدند درجا آن را می فروخت و پيش قسطی می گرفت تا بعد برود و سناريو را بنويسد. وضعيت سناريونويسی در آن دوره خيلی مغشوش بود و کسی به ساختار داستان و بيان سينمائی و يا ظرافت های هنری آن توجهی نداشت و آنچه در رابطه با سناريو برای اکثر تهيه کنندگان اهميت داشت اين بود که اولا داستان آن جذاب و مطابق سليقه و پسند تثبيت شده تماشاگر خاص فيلم های ايرانی باشد و دوم اين که به هنرپيشه يا هنرپيشه هائی که قرار بود فيلم با شرکت آن ها ساخته شود «بخورد». شايد لازم باشد در اينجا يک توضيح اساسی بدهم که درک موضوع برای خواننده ناآشنا با چگونگی توليد فيلم های تجاری تقريبا در همه جای عالم، و بخصوص در آن دوره و در ايران، آسان بشود.

روال کار استوديوهای فيلمسازی و تهيه کنندگانی که شغل و حرفه آن ها ساخت و توليد و پخش مداوم فيلم است، اين گونه است که برای ساخت هر فيلم تازه ابتدا در نظر می گيرند که کدام بازيگر يا بازيگران در زمان ساخت فيلم از شهرت و موقعيت و محبوبيت بيشتری در نزد عامه سينمارو برخوردارند و حضورشان در فيلم می تواند پشتوانه ای برای فروش آن باشد. طبيعی است که ميزان شهرت و محبوبيت بازيگران مطرح در هر دوره متفاوت است و بر همين اساس ميزان دستمزدی هم که هر يک از آن ها تقاضا می کنند بسته به پاسخی که «گيشه فروش بليط» می دهد تفاوت دارد. بازيگران سينما از نگاه استوديوها و تهيه کنندگان فيلم ها در درجه بندی خاصی قرار دارند. چهره هائی هستند که علی رغم اين که بازيگر خوب و قابلی باشند يا نباشند حضورشان در فيلم، از لحاظ جلب تماشاگر و فروش بليط، نقشی ندارد و در نتيجه برای تهيه کننده فرقی نمی کند که از کدام يک از آن ها در فيلم در دست توليد استفاده شود. بازيگران ديگری هستند که، باز علی رغم اين که حرفه ای و با تجربه و در کار بازيگری خبره باشند يا صرفا بخاطر زيبائی چهره و اندام و يا بواسطه هر جذابيت ديگری پايشان به عالم سينما کشيده شده باشد، برای عامه سينمارو شناخته شده اند و بخصوص بواسطه تصوير خاصی که از آن ها در اذهان مردم سينمارو ساخته شده، می توانند نقش فلفل و نمک و يا «مواد لازم» خوراک در دست تهيه و يا مخلفات اشتهاآور جنبی را ايفا کنند. تعداد اين گروه از بازيگران فراوان است و تهيه کنندگان اغلب بدون دغدغه پاسخ «گيشه» و صرفا بنا بر سليقه و روابط موجود و دوستی و آشنائی و يا خلق و خو و حسن سلوک بازيگری که يا در استخدام دائمی آن هاست و يا دستمزد مناسبی درخواست می کند، يک يا چند تن از آن ها را برای «جور شدن» و «تزئين» جنس، که همان فيلم در دست تهيه باشد، انتخاب می کنند. اما از اينجا به بعد باز دو نوع بازيگر در دو درجه متفاوت «اهميت» وجود دارند: بازيگرانی که کاملا شناخته شده و در سطح گسترده ای محبوب سينماروها هستند و از ديد آن ها «ستاره» شناخته می شوند، و بازيگرانی که از اين مرحله نيز عبور کرده و با فتح قلوب تقريبا تمامی مردم به درجه «فوق ستاره» يا همان «سوپر استار» در زبان انگليسی، ارتقا يافته اند. طبيعی است که دستمزد يک «سوپر استار» که حضورش در هر فيلم جمعيت انبوهی را جلب می کند با دستمزد «ستاره»ای که ميزان، هر چند قابل اتکاء، ولی، معينی از تماشاگران را جلب می کند متفاوت و گاهی «خيلی متفاوت» است. علاوه بر اين، «ستاره»ها و «فوق ستاره»ها هر يک به مرور زمان و با توجه به شکل ظاهری و نوع نقش هائی که بازی می کنند، تصوير خاصی از خودشان در ذهن و خيال تماشاگر می آفرينند که «انتظار» می رود در هر فيلمی که بازی می کنند تقريبا همان را، منتهی در غالب داستانی ديگر، تکرار کنند.

تهيه کننده حرفه ای سينما، بر اساس اين درجه بندی، جا و مقام هر بازيگر موجود در عرصه بازيگری را می شناسد و در نتيجه در مورد هر فيلمی که می خواهد بسازد به يکی از اين دو گونه عمل می کند: يا بازيگران را با توجه به ميزان سرمايه ای که می خواهد در يک فيلم بگذارد انتخاب می کند و يا با انتخاب بازيگرانی خاص ميزان سرمايه توليد فيلم را، متناسب با دستمزد آن ها و ديگر هزينه ها، بالا و پائين می برد.

اين وضعيتی است که، به تناسب های مختلف، در عرصه سينمای حرفه ای و تجاری، در همه جای دنيا، وجود دارد و مرسوم است و تهيه کنندگان فيلم ها، در ابعاد و اندازه های متفاوت، از اين فرمول پيروی می کنند. سينمای ايران هم، از زمانی که شکل حرفه ای بخود گرفته، علی رغم پستی ها و بلندی هايی که با آن روبرو بوده و شکل و رنگ های متفاوتی که بخود گرفته، هميشه تابع همين فرمول بوده است.

سناريست های حرفه ای، و از جمله فريدون گله که يکی از پرکارترين آن ها در نيمه دوم دهه چهل و تقريبا تمامی دهه پنجاه بود، اغلب با اين فرمول آشنا بودند و حتی می دانستند که هر تهيه کننده ای راغب به تهيه چه نوع فيلمی، با کدام بازيگران و در چه سطح از سرمايه گذاری برای هر فيلم است. آن ها اگر داستان تازه ای به ذهنشان می رسيد و يا ايده ای از جائی برای پرداختن قصه ای می گرفتند، نگاه می کردند ببينند اولا کدام بازيگران مناسب ايفای نقش های اصلی آن هستند و دوم اين که کدام تهيه کننده ممکن است راغب به تهيه فيلمی بر اساس آن باشد. آن وقت يک راست به سراغ آن بازيگران می رفتند و موضوع را با آن ها در ميان می گذاشتند و آن ها را وامی داشتند که تهيه کننده ای برای آن سناريو پيدا کنند و يا خودشان به سراغ تهيه کننده ای که فکر می کردند ممکن است سناريو آن ها را بپسندد می رفتند و او را ترغيب به ساخت فيلمی از روی آن می کردند.

وضعيت فريدون گله اغلب متفاوت از وضعيت ديگر سناريست ها بود. پيشتر گفتم که او چند سالی از دوران جوانی خود را در آمريکا گذرانده و به گفته خودش در آنجا تحصيل کرده بود و در نتيجه با زبان انگليسی آشنا بود و می توانست اين زبان را بفهمد و با آن سخن بگويد؛ امری که برتری خاصی در عرصه سناريو نويسی به او بخشيده و دستش را از لحاظ کپی کردن از روی داستان های فيلمی های غربی، بخصوص آمريکائی، کاملا باز گذارده بود. او اغلب فيلم های آمريکائی را به زبان اصلی - و گاه بصورت دوبله شده به فارسی - نگاه می کرد و از آن ها برای ايده گرفتن و يا کپی کردن و ساختن داستان های اقتباسی بهره می برد. و شگفت اين که، با استعانت از هوش و ذکاوت و استعداد خاصی که داشت، به محض ديدن يک فيلم خارجی، چنانچه خط داستانی آن و يا شخصيت محوری قصه را جداب و قابل تطبيق دادن با پسند تماشاگر ايرانی می يافت، بی آن که شروع به نوشتن کند، طرح تغيير شکل داده و ايرانی شده آن را اينجا و آنجا برای تهيه کنندگان و يا بازيگران و کارگردان ها بطور شفاهی «تعريف» می کرد و بر اساس اين «تعريف» آن ها را علاقه مند و راغب به خريد سناريوی آن داستان می کرد. او آنقدر از اين داستان های کپی شده در ذهن خود داشت که هر گاه تهيه کننده يا کارگردان و يا بازيگری در يک ديدار ساده از او می پرسيد که آيا قصه تازه ای متناسب با وضعيت او دارد، بلافاصله يکی از آن داستان ها را که مناسب طرف تشخيص می داد با آب و تاب تمام برايش «تعريف» و جزئيات صحنه ها و خصوصيات کاراکترها و غيرو را چنان به ظرافت و گرما بيان می کرد که اغلب در همانجا نظر موافق او را می گرفت و با دريافت پيش قسطی می رفت که سناريو را نوشته و آماده کند.

اما نوشتن سناريوها و سر و سامان دادن به هر يک از آن ها در شرايطی که او اغلب بطور همزمان به چند تهيه کننده يا کارگردان و يا بازيگر قول داده و پيش قسطی دريافت کرده بود، طبيعی است که چندان ساده نبود. اين است که سفارش ها اغلب به تاخير می افتاد و گاه چنان دير می شد که صدای همه عوامل توليد فيلم در می آمد. وقتی کار به اينجا می رسيد، تهيه کننده ای که، به اعتبار سناريوی وعده داده شده، با کارگردان، فيلمبردار، بازيگران و همه عوامل توليد فيلم قرارداد بسته و زمان توليد آن را هم مشخص کرده و اکنون در مخمصه افتاده بود، ناگزير از او می خواست هر چقدر از سناريو و يا هر صحنه از آن را که نوشته است تحويل دهد تا کار فيلمبرداری بر اساس آن ها آغاز و دنبال شود و او به مرور صحنه های بعدی و بعدی را نوشته و آماده کند!

توليد فيلم «کندو» در ابتدا به همين صورت شکل گرفت. فريدون گله که پيش از آن فيلم «دشنه» را با شرکت بهروز وثوقی و برای مهدی مصيبی، صاحب «سييرا فيلم» و يکی از تهيه کنندگان حرفه ای، موفق و پرکار آن دوره، ساخته بود و با روابط بسيار نزديک بهروز وثوقی با مهدی مصيبی آشنا بود و می دانست که آن دو در پی چه نوع توليداتی هستند، قصه «کندو» را برايشان تعريف کرد و موافقت آن ها را برای تهيه فيلمی از روی آن، با کارگردانی خودش، به دست آورد. ايده اصلی «کندو» هم از يک فيلم آمريکائی گرفته شده بود؛ فيلم «شناگر» با شرکت برت لنکستر که در سال ۱۹۶۸ ميلادی ابتدا در آمريکا و سپس در نقاط مختلف دنيا به نمايش در آمد.

«شناگر»(The Swimmer) درامی بود تمثيلی و روشنفکرانه که، خارج از چهارچوب های شناخته سينمای تجاری آمريکا، توسط فرنک پری و بر اساس سناريويی از همسرش الئنور پری ساخته شده و نويسنده و کارگردان آن، هر دو، را نامزد دريافت جايزه «اسکار» کرده بود. الئنور پری فيلمنامه «شناگر» را بر اساس داستان کوتاهی به همين نام از جان چيور نوشته بود که موضوع محوری آن بازنگری مردی ميانسال، از قشر بالای طبقه متوسط جامعه آمريکا، است به زندگی خود و حاصل کاملا متفاوت و متغاير آن با آنچه خود او در ذهن و تصور دارد. در ابتدای فيلم، ند مريل (برت لنکستر)، شخصيت محوری داستان، در محله اعيان نشينی در شهر کانتيکت، از ميان درخت های بين دو خانه و در حالی که فقط يک مايو به تن دارد به محوطه استخر مقابل خانه يک همسايه وارد می شود. در آنجا با برخی از شخصيت هائی که در گذشته با آن ها مراوداتی داشته می نوشيده و صحبت می کند و بعد تصميم می گيرد با شنا کردن در طول استخر آن خانه به جانب خانه همسايه بعدی و آنگاه بعدی و بعدی برود و طول مسير رسيدن تا خانه خودش را با شنا کردن در استخرهای خانه های مختلف طی کند. در واقع اين استخرها برای او حالت رودخانه ای را پيدا می کند که ند مريل با شناور شدن در آن و ملاقات با اشخاص گوناگونی که هر يک جنبه ای و يا خصوصيتی از شخصيت وی را به نقد می کشند، در هر مرحله با بعد تازه و حقيقتی پنهان درباره خودش و زندگی اش روبرو می شود که تا آن هنگام داوری ديگری درباره آن ها داشته است. در طول اين سفر و در توقفی کوتاه در هر يک از منازل، ند مريل همچنان به مشروبخواری ادامه می دهد و سرانجام وقتی در حال مستی کامل به مقابل خانه خود می رسد، بر خلاف انتظاری که دارد در می يابد که خانه متروک و خالی و در ورود به آن قفل شده است. در اين لحظه است که فرو می ريزد، خم می شود، مقابل خانه می نشيند و به زاری گريه می کند.

فريدون گله ايده طی مسير از نقطه ای به نقطه ديگر با شنا کردن در استخرهايی يکی پس از ديگری و ادامه مشروبخوری تا مرحله مستی کامل را از فيلم «شناگر» گرفته و آن را تبديل کرده بود به غذا و مشروبخوری «مفتی» شخصيت محوری فيلم «کندو» در کافه های مختلف تهران، از پائين تا بالای شهر، در يک شب و براساس حکم برنده بازی «ترنا» در يک قهوه خانه جنوب شهری! نگفته پيداست که جذابيتی اگر در «کندو» هست همين سفر غذا و مشروبخوری «مفتی» در کافه ها و رستوران ها و کاباره های مختلف و کتک خوردن پی در پی و سرآخر مست لايعقل شدن کاراکتر محوری فيلم است که چون، علی رغم تلاش بی حاصل نويسنده و کارگردان، مضمون و محتوا و معنای خاصی را با خود حمل نمی کند، ناگزير می بايد به جنبه هائی فرعی و کناری آن قوت بخشيده می شد تا جاذبه بيشتری برای تماشاگر ايرانی داشته باشد.

از اين رو، فريدون گله شخصيت های فيلمش را از ميان بی هويت ترين، درمانده ترين، آواره ترين، گمگشته ترين و بازنده ترين قشر جامعه انتخاب کرده و، بی آن که نقبی به درون آن ها و يا عوامل پديد آورنده اين قشر بزند، کوشيده بود، ضمن نمايش دلسوزی برای آن ها، با رنگ و لعابی از خصوصيات اکثرا اغراق شده، نمايش روابط مخدوش، ناپايدار، و بکار بردن زبان ويژه اين قشر، قامتی نو برای فيلم «گيشه پسند» خود بتراشد.

هم بهروز وثوقی، که در هنگام بازی در «کندو» در اوج موفقيت و بالاترين مرحله محبوبيت خود در نظر توده تماشاگر و تقريبا تمامی منتقدين و کل جامعه هنری ايران قرار داشت، هم فريدون گله و هم مهدی مصيبی، تهيه کننده فيلم، هر سه می دانستند که «کندو» فيلمی است برای نمايش جذابيت ها و قدرتمندی «فوق ستاره»ای که در آن زمان رقيبی همپای او نبود و در صورتی که شخصيتی جذاب در يک فيلم برايش خلق می شد می توانست يک تنه و بدون نياز به حضور «نام بزرگ» ديگری گيشه سينماها را به راحتی فتح کند.

از اين رو در «کندو» نه فقط هيچ شخصيت مهم زن، يا حتی شخصيت فرعی و کمرنگ زن، وجود نداشت بلکه برای ايفای نقش مکمل فيلم، بجای مثلا «فوق ستاره» ديگری مثل ناصر ملک مطيعی (که در «طوقی» با بهروز وثوقی همبازی شده بود)، از داود رشيدی استفاده شد که تنها امتيازش برای فيلم سابقه بازيگری او در تئآتر و وجهه ای «هنری» بود که می توانست به «کندو» ببخشد.

در عوض، «کندو»، به تمايل فريدون گله و با الهام از فيلم های آمريکائی که اکثرا زبان و بيانی عريان و گاه، مطابق با شخصيت های داستان ها، مملو از فحش و فضيحت دارند، تا جائی که ممکن بود و تابوها و خط قرمزهای آن زمان در ايران، به اضافه عادت ها و ذائقه تماشاگر، اجازه می داد بدعتی تازه در محاوره بين شخصيت های فيلم گذاشت و بويژه به بهانه الزامات تيپ و خصوصيات ويژه آن ها سيل کلمات و عبارات تا آن زمان ناشنيده و يا ممنوع در سينما را در طول فيلم جاری کرد.

نخستين بدعت «کندو» در اين زمينه بکار بردن عبارات و يا مکالمه های دو پهلو در پشت ديوارهايی بود که وقتی شنيده می شد معنا و مفهومی خلاف آنچه در واقعيت بين کاراکترهای فيلم در جريان بود می يافت. مثلا در صحنه ای که در يکی از اتاق های «شهر نو» بين زن فاحشه و ابی (بهروز وثوقی) می گذرد، وقتی بيننده فقط از پشت ديوار صدای آن ها را می شنود اين جمله ها از زبان ابی شنيده می شود: «د صبر کن يه ذره؛ بذاره درش بيارم. صبر کن خودم درش می آرم...» که می شود به هنگام لخت شدن و در آوردن لباس و در عکس العمل به عجله زن فاحشه بيان شده باشد ولی، از آنجا که صحنه ديده نمی شود و تعمدا از پشت ديوار گرفته شده، می تواند به تماشاگر معنا و مفهوم ديگری را القا کند.
و يا اين جملات که ابی (بهروز وثوقی) به زن فاحشه می گويد: «خب چی ميشه يه راه مهمونم کنی؟ مگه روغن کرمونشاهی ميرفوشی؟ (می فروشی) اوهوه... اوه! جوونی، جوونم... خوشگلی، خوشگلم... برفوشی (بفروشی)، خريدارم... اما نسيه...»

دومين بدعت استفاده از فحش های رکيک بصورت نيم خورده، نيمه مفهوم و نه چندان روشن و علنی بود که اگر به وضوح بيان می شد احتمالا می توانست مانع از دريافت پروانه نمايش فيلم و يا برخورنده به تماشاگرانی باشد که همراه خانواده (همسران و فرزندان) به ديدن فيلم می رفتند و اگر هم خودشان با اين گونه حرف ها مشکلی نداشتند و احتمالا شنيدن آن ها از زبان بازيگران محبوبشان نوعی جذابيت هم داشت ولی مايل نبودند که اعضاء خانواده شان اين عبارات و فحش ها را بشنوند.

و بدعت ديگر محاوره ای کوتاه به زبان ترکی ميان دو کاراکتر فيلم بود که تا آن زمان کمتر در فيلم های ايرانی اتفاق افتاده بود. و جالب اين که فريدون گله با علم به اين که درصد کمی از تماشاگران ممکن است با زبان ترکی آشنا باشند، از اين تمهيد استفاده کرده و فرصتی فراهم آورده بود که در جائی از اين مکالمه کوتاه ابی (بهروز وثوقی) يکی از فحش های معمول در زبان ترکی را با وضوح تمام بيان کند!

در هر حال، «کندو» به اين شکل و با اين مشخصات ساخته شد و بروی اکران رفت و به لطف حضور و بازی واقعا سنجيده، گرم و هنرمندانه بهروز وثوقی هم از لحاظ «گيشه» و هم از ديد منتقدين و اهل فن موقعيتی ممتاز يافت و جای پای فريدون گله را در «سييرا فيلم» و نزد بهروز وثوقی چنان محکم کرد که او می توانست از آن پس کمتر ولی بهتر و سنجيده تر بنويسد و نيازی به فروش سناريوهای کيلوئی و ساختن فيلم های توخالی نداشته باشد. ولی فريدون گله از جنس مسعود کيميائی و داريوش مهرجوئی و يا حتی ناصر تقوائی، علی حاتمی و امير نادری نبود و علی رغم اين که دوست می داشت مانند آن ها شاخص و مورد احترام و تائيد عمومی باشد ولی سبک زندگی و دغدغه های شخصی و آلودگی اش به سينمای تجاری اين اجازه را به او نمی داد.

پس از «کندو» و در همان سال ۱۳۵۴، فريدون گله سناريو «دزد سوم» را به «آريانا فيلم» و زنده ياد عباس شباويز فروخت و او بر اساس آن فيلمی به همين نام، با شرکت سعيد راد، فريبا خاتمی، آرمان و بهرام وطن پرست، ساخت.
فيلم آخری که فريدون گله نوشت و کارگردانی کرد، همانطور که پيشتر گفتم، «ماه عسل» بود که به فاصله تقريبا يک سال از «کندو»، يعنی در سال ۱۳۵۵، باز هم توسط «سييرا فيلم» و با شرکت بهروز وثوقی - اين بار همراه با گوگوش - ساخته شد و موفقيت تجاری بزرگی داشت.

در سال ۱۳۵۶ وقتی قطار کار بازيگری من، و همچنين کارگردانی ام، در سينما راه افتاده و سرعت گرفته بود، دفتر سينمايی «پاناسيت» که تهيه کننده فيلم دوم من در مقام کارگردان، «صبح خاکستر»، بود تصميم گرفت سناريوئی از فريدون گله را به فيلم برگرداند. آن سناريو «جمعه» نام داشت که به کارگردانی کامران قدکچيان و شرکت من، زنده ياد پرويز فنی زاده، بهمن مفيد، رضا کرم رضائی و گلی زنگنه ساخته شد و قبل از اين که به روی اکران بيايد من جل و پلاسم را جمع کرده و از ايران خارج شدم و تا امروز که ۳۷ سال از آن زمان می گذرد توفيق آن را نداشته ام که اين فيلم و دو فيلم ديگرم، به نام های «شب آفتابی» و «صبح خاکستر»، را روی اکران سينما ببينم.

اين طور که شنيده ام، ظاهرا فريدون گله هم در همان سال به منظور ساختن فيلم مشترکی به نام «سبز خفته»، با سرمايه گذاری وزارت فرهنگ و هنر آن زمان و يک کمپانی توليدکننده فيلم آمريکائی، از ايران خارج شده و برای مدتی در آمريکا سرگرم تهيه مقدمات اين کار بوده که به نتيجه نرسيده است. بر اساس همين شنيده ها ظاهرا پس از وقوع انقلاب در ايران فريدون گله به دليل ممانعت دست اندرکاران حرفه ای سينمای قبل از انقلاب از پرداختن به کار فيلم، تا سال ۱۳۶۱ در آمريکا باقی مانده و تلاش کرده فيلمی به نام «ديروزی» را بسازد ولی بخاطر دريافت خبر بيماری پدرش ناگزير به ايران بازگشته و بی آن که ديگر هرگز بتواند فعاليتی در سينما بکند به يک زندگی منزوی در شهرستان سلمان شهر در استان مازندران رضايت داده و صبح روز شنبه ۳۰ مهر ماه ۱۳۸۴، در سن ۶۵ سالگی، بر اثر سکته قلبی، در همانجا درگذشته است.

هر که بود و هر گونه که بود يادش بعنوان يک همکار شوخ طبع، سرزنده و تيزهوش، ولی پريشان احوال و گم کرده راه، در نزد من هنوز بيدار است.

[بخش ۱ خاطرات سينمايی تقی مختار ـ چگونه روايت ايرانی فيلم معروف "گراجوئت" با شرکت من و توران مهرزاد ساخته شد!]