گفت‌وگوی خواندنی اصغر فرهادی، ژاک اوديار و ميشل آزاناويسيوس

فرارو ـ برنامۀ «سينه اَست» در پاريس، ميزبان نشست‌های فيلمسازان و بازيگران و تهيه کنندگان سينما و محفلی برای بحثهای جذاب سينمايی است.

روز چهاردهم مارس مهمانان اين برنامه اصغر فرهادی (که امسال فيلم «گذشته» را در بخش رقابتی جشنوارۀ کن دارد) و ژک اوديار (سازندۀ «يک پيام آور» و «زنگار و استخوان») بودند و ميشل آزاناويسيوس (کارگردان «آرتيست») هدايت جلسه را برعهده داشت.

به گزارش کافه سينما، برای نخستين بار، متن گفت‌وگوی مفصل و جذاب اين سه فيلمساز را در ادامه می خوانيد که از ويديوی اين جلسه پياده شده است.

ميشل آزاناويسيوس: در برنامۀ امروزِ «سينه است» با دو کارگردان و مؤلف بسيار بسيار بزرگ سينما ژک اوديار و اصغر فرهادی گفتگو می کنيم. اولين سؤالم اين است که برای شما کارگردان بزرگ چه کسی ست؟

ژک اوديار: گفت‌وگو را خيلی جدی شروع کرديد.

اصغر فرهادی: برای من کارگردان بزرگ کسی ست که بين خودش و فيلمش فاصله ای نيست و خودش هم شبيه به فيلمهايش است.

اوديار: برای من کسی ست که نگاه دقيق و درستش به زندگی را از طريق ابزار سينما و سبک خاص خودش بيان می کند.

آزاناويسيوس: تا به حال شده که چندين فيلم را توأمان در ذهن خود داشته باشيد و اين فيلمها همزمان در ذهن شما شکل بگيرند؟

فرهادی: برای من اينطور است که هميشه تصاويری توی ذهنم می آيند و به دنبال آنها يک سری قصه ها شکل می گيرند. ولی تا زمان مناسب نمی دانم قرار است کدام يک را بسازم. دوران خيلی سختی ست وقتی همزمان چند ايده يا چند داستان در ذهنم هستند. صبح و ظهر و شب به داستانهای مختلف فکر می کنم. و در ادامه بين اين داستانها در ذهنم يک مسابقه برگزار می شود و با نگاه بدبينانه ای سعی می کنم عيبهای هرکدام را پيدا کنم و عقب بزنم. اما در نهايت قصه ای را انتخاب می کنم که بتوانم قيافۀ آدمهايش را در جايی که زندگی می کنند در ذهنم ببينم.

اوديار: حرفهای اصغر جالب بود. من وقتی در حال جستجوی موضوعی برای فيلم ام هستم، هيچ اتفاقی در ذهنم نمی افتد. و وقتی يک موضوع را می پسندم، اول شخصيتها و به دنبال آن نوع احساسات و تضادها برايم شکل می گيرند. من معمولا به کمک همکار و دستيار فيلمنامه نويسم توماس بيدگن فيلمنامه می نويسم. در آخرين فيلم ام «زنگار و استخوان» از دو داستان کوتاه کريگ ديويدسون نويسندۀ کانادايی الهام گرفتيم. من و توماس در طرح داستانی فضايی ايجاد کرديم که بتوانيم با گسترش موضوع، قصه را متبلور کنيم. ما روی شخصيتها و جزئيات ديگر خيلی فکر کرديم و آنها را تغيير داديم.

فرهادی: من خودم متوجه می شوم که کِی تصميم جدی می گيرم روی يک قصه کار کنم. معمولا قصه هايی را که توی ذهنم هستند، مدام برای بقيه تعريف می کنم. و در اين تعريف کردن ها به آن قصه ای نزديکتر می شوم که بتوانم راحت تر تعريفش کنم. اين کار خطرناکی ست. چون بعدا بدون اينکه خبردار شوم، ديدم يک نفر ديگر قصه هايی را که تعريف کرده ام ساخته! ولی اين خوبی را هم داشته که همان ابتدا متوجه شدم ارتباطش با تماشاگر چگونه خواهد بود. يک قصۀ جالب برايتان بگويم: برای ساختن يک فيلم به پاريس آمده بودم. فيلمنامه نوشته شده بود و همه چيز آماده بود برای اينکه قرار بگذاريم و داستان را شروع کنيم. در جلسه ای در يک کافه نشسته بوديم و داشتيم راجع به داستانی که همه چيزش آماده بود صحبت می کرديم. ناگهان نمی دانم چرا شروع کردم به قصۀ ديگری گفتن! قصه ای که اصلا ننوشته بودمش و چيزهای خامی ازش توی ذهنم بود. ولی بعد متوجه شدم به مدت نيم ساعت دارم آن قصه را تعريف می کنم. و وقتی جلسه تمام شد، گفتم می خواهم اين قصه را بسازم و همۀ برنامه ها به هم ريخت! و اين همان فيلم «Le Passé» است که الآن ساخته ام. فکر می کردم ديگر نمی توانم روی آن داستانی که کامل نوشته شده بود کار کنم. انگار در نوشتن کارگردانی اش کرده بودم و ديگر جذابيتی برايم نداشت.

آزاناويسيوس: تا به حال اتفاق افتاده که بعد از چند سال به فيلمت نگاه کنی و ايراداتش را کشف کنی؟

فرهادی: من هميشه اين حس را دارم. در واقع نسبت به فيلمهای خودم خيلی منتقد هستم. ولی چون هميشه پشت سر هم و بدون فاصله فيلم می سازم، انقدر از فيلم قبلی فاصله نگرفتم که ببينم چه اشکالاتی دارد و با فيلم بعدی بتوانم آنها را جبران کنم. به خاطر همين شايد لازم است که يک فاصله ای بين فيلمهايم وجود داشته باشد.

آزاناويسيوس: هر دوی شما فيلمنامه هايی را کار می کنيد که قبلا نوشته ايد و زمان زيادی برايش گذاشته ايد. آيا روش خاصی برای فيلمنامه نويسی داريد؟ مثلا برای نوشتن به يک دفترکار می رويد؟ و اينکه هر روز از چه ساعتی شروع به کار می کنيد؟

اوديار: من يک دفتر کار دارم که خيلی راحت است و مثل يک دانش آموز از ساعت ۹ صبح تا ۶ بعدازظهر آنجا کار می کنم. معمولا با يک کسی می نويسم که به سبک فيلمنامه نويسی من آشناست. ما اول صبح شروع به نوشتن می کنيم و ساختار فيلمنامه و سکانسها را شکل می دهيم. مدت زيادی ست که زمان نوشتن، هميشه به يک دستيار فيلمنامه نويس نياز دارم. سالهاست با توماس (بيدگن) کار می کنم و حداقل ۳-۲ بار فيلمنامه را بازنويسی می کنيم.

فرهادی: در دفتری در پاريس کار آخرم را می نوشتم که يک روز همسایۀ طبقۀ پايين زنگ زد. خيلی عصبانی بود و گفت از اينجا صدای پا می آيد! من پايين ام و دارم اذيت می شوم. شما شغلتان در اين دفتر چيست؟ چکار می کنيد که انقدر صدا می دهيد؟ گفتم: چه صدايی؟ گفت: صدای راه رفتن. به نظرم می دويد! گفتم: من نويسنده ام؛ فيلمنامه می نويسم. گفت: من هم نويسنده ام؛ ولی پشت ميز می نشينم و می نويسم.

اوديار: اتفاقا من هم تجربه اش را دارم. بارها شده که دويدم!

فرهادی: من وقتی که می خواهم بنويسم خيلی راه می روم. و وقتی يک صحنه برايم هيجان بيشتری دارد، تندتر راه می روم و اين باعث می شود که خودم نتوانم بنويسم. سالهاست يک نفر را پيدا می کنم که وقتی راه می روم، حرف می زنم و او می نويسد. پيدا کردن اين يک نفر يک کم سخت است. چون من نمی خواهم وقتی چيزی می گويم او ری اکشن نشان دهد. ولی نمونۀ کسانی را داشتم که همان لحظه نظر می دادند. و کسانی که اين قدر سرد بودند که احساس می کردم همه چيز بد است. ولی موقعی که شروع به نوشتن می کنم، اول يادداشت برداری می کنم و اين يادداشتها را خودم در يک دفترچه می نويسم. يادداشتهايی پراکنده راجع به همه چيز. يک جور مثل خاطره نوشتن است. بعد ساختمان فيلم را خيلی کلاسيک وار به شکل يک خط می نويسم. می نويسم: شروع، وسط، آخر. و خودم را مجبور می کنم که توی اين ساختمان حرکت کنم. بعد سکانسها را طبق اين ساختمان، يک، دو، سه... تا آخر می نويسم. اين دوره خيلی طول می کشد. و بعد از اينکه اين ساختمان درآمد، سراغ نوشتن يک طرح ۱۵ صفحه ای می روم.

اوديار: هميشه بر طبق همين ساختار می نويسيد؟

فرهادی: برای فيلم اول و دوم ام اينطور نبود. خيلی احساسی از سکانس اول شروع به نوشتن می کردم و جلو می رفتم. ولی بعد فهميدم که اگر با ساختار شروع کنم بهتر است. به آن منحنی کشش فيلنامه و آن منحنی درام خيلی وفادار هستم و نمی گذارم آسيب ببيند.

آزاناويسيوس: شما آقای اوديار، ساختار فيلمنامه تان را چطور شکل می دهيد؟

اوديار: ساختار کلاسيک فيلمنامه نويسی در واقع به همين شکل است که اصغر گفت. هيچکاک و حتی تروفو فيلمسازانی بودند که در کار خود به قوانينی خاص پايبند بودند. اما من از اصول نگارشیِ خاصی پيروی نمی کنم و به نظرم هر فيلم و هر قصه قواعد متفاوتی را می طلبد. ساختار به دنبال قصه می آيد و در حين کار می توان ترفند نگارشی مناسب را پيدا کرد. اينگونه يک نويسندۀ بزرگ هنگام نوشتن به چالش و مبارزه کشيده می شود. کلا هيچ قاعده و قانون نوشته شده ای برای نگارش فيلمنامه وجود ندارد.

فرهادی: برای من فيلمسازی و نويسندگی مثل رانندگی کردن است. شما برای اينکه رانندگی کنيد، بايد حتما قوانين را بدانيد. مثلا بايد بدانيد که در سربالايی با چه دنده ای حرکت کنيد. ولی وقتی داريد با خانواده به سفر می رويد و در ماشين نشسته ايد، ديگر به آن قواعد فکر نمی کنيد و دست خودتان ناخودآگاه آنها را انجام می دهد. اين قوانين تا قبل از نوشتن به درد می خورند. من وقتی شروع به نوشتن می کنم، سعی می کنم به شان فکر نکنم. در حالی که آنها مثل يک فيلتر در ذهن من وجود دارند. شايد لحظه ای که سکانسی را که نوشته ام پاره می کنم، آگاه نباشم که دليلش زير پا گذاشتن يک قانون است. ولی اگر بعد به اش فکر کنم، می فهمم که اين به خاطر مغايرت با يک قانون بوده. من به نسبت ژک يک ذره به قوانين سنتی ترم. البته آنقدر توی آن سکانس و آن نوشته غرق می شوم که چيزهايی که الآن گفتم، حدسياتم راجع به کار خودم است.

اوديار: با اصغر موافقم. البته هر فيلمی مقررات نگارشی خاص خودش را می طلبد.

آزاناويسيوس: معمولا برای نوشتن يک فيلمنامه چقدر وقت می گذاريد؟

اوديار: معمولا يک مدت زمان طولانی را صرف نوشتن می کنم. حداقل ۲ سال؛ و حداکثر ۴ سال که خيلی وحشتناک و طاقت فرساست. برای نوشتن دومين و سومين فيلمم ۴ سال وقت گذاشتم.

فرهادی: اگر دست خودم باشد و تعهدی نداشته باشم خيلی طول می کشد. احتمالا آنقدر که مثلا خودم ديگر از صرافت ساخت فيلم می افتم. برای اينکه اين اتفاق نيفتد، قبل از آماده شدن فيلمنامه به کسی که قرار است با هم کار کنيم مثلا تهيه کننده، قول يک تاريخ را می دهم. و اين مجبورم می کند که شروع به نوشتن فيلمنامه کنم. اگر اين قول را ندهم، نوشتن ام طول می کشد. نوشتن اين کار آخرم حداقل يک سال طول کشيد. و برای «جدايی» فکر می کنم ۶-۵ ماه.

اوديار: چيزی که برايم خيلی مهم است، يافتن تهيه کننده ای است که به من اعتماد داشته باشد؛ حتی بيشتر از اعتماد من به خودم. فيلم خوب بر اساس وفاداری کامل بين فيلمساز و تهيه کننده شکل می گيرد.

آزاناويسيوس: آيا بعد از نوشتن فيلمنامه و حين فيلمبرداری تغييراتی در آن می دهيد؟ فيلم نهايی چه قدر به فيلمنامه تان شبيه است؟

فرهادی: فکر می کنم خيلی شبيه است. البته فيلمهايم کوتاه تر از فيلمنامه هايم است. چون موقع نوشتن فيلمنامه معمولا خيلی زياد می نويسم. و فيلمی که می سازم يک کم از نوشته ام جمع و جورتر است. ولی سعی می کنم به آن چيزی که نوشته ام وفادار بمانم. به همين خاطر فکر می کنم فيلم ام به فيلمنامه ام خيلی شبيه است و تغيير عجيبی در آن رخ نمی دهد.

اوديار: به دليل اينکه بين زمان نگارش فيلمنامه و فيلمبرداریِ کارهايم خيلی فاصله می افتد، فيلمهای من معمولا شباهت زيادی به فيلمنامه هايم ندارند و فقط ايدۀ اوليه است که تغيير نمی کند. من هميشه زمان فيلمبرداری ناراحت و معذب هستم؛ چون بايد از قسمتهايی از فيلمنامه که وقت زيادی برای نوشتن اش گذاشته ام، صرف نظر کنم و نظم ساختاری فيلمنامه ام را به هم بريزم. سخت ترين کار برای من نوشتن چيزی ست که در آينده بدون هيچ تغييری آن را بسازم. يادم می آيد که در دومين هفتۀ فيلمبرداری «يک پيام آور» بخشهايی از فيلمنامه را تغيير دادم. صدای دستيارم را شنيدم که گفت: ژک، دست از سر فيلمنامه بردار! باور کن همه چيز خوب است!

آزاناويسيوس: با چه روشی همۀ عناصر فيلمتان در جای مناسب خود قرار می گيرند؟

اوديار: من در کار با بازيگران از روش بيرحمانه ای استفاده می کنم و معمولا يک فيلمنامۀ کامل به دستشان نمی دهم. فيلمنامه بايد کاملا در فيلم حل شود. پس در تمرينات پيش از فيلمبرداری، صحنه هايی را با بازيگران کار می کنم که در فيلم وجود ندارد! چون نمی خواهم فيلمنامه در تمرين های مکرر طراوت اش را از دست بدهد و فرسوده شود. و دوست ندارم که بازيگران واکنشهايی از پيش تعيين شده از خودشان بروز دهند. بنابراين به همۀ بازيگران چکيدۀ فيلمنامه را می دهم تا خودشان ديالوگهايشان را بگويند. اين درواقع نقش يک فيلمنامۀ ثانويه را ايفا می کند. هنگام فيلمبرداری دست هر بازيگری چهار پنج خط ديالوگ می دهم که در گذر زمان بيشتر می شود. بعد از تدوين، اين ديالوگها مثل يک موسيقی به فيلمنامه توازن می بخشند. اولين بار در فيلم «لب خوانی ام کن» از اين روش استفاده کردم.

فرهادی: من در فيلم‌های مختلف شيوه های مختلفی داشتم. ولی مجموعا در همۀ فيلمهايم سعی کردم آن فيلمنامه ای را که نوشتم تبديل به فيلم کنم. همۀ جذابيت دوران فيلمبرداری برای من اين است که آيا می توانم به آن تصويری که فيلمنامه برايم ايجاد کرده نزديک شوم و يک بار ديگر برای خودم و ديگران بسازمش؟ اتفاقی که موقع نوشتن فيلمنامه برای من می افتد اين است که توی ذهنم کارگردانی اش را هم انجام می دهم. آن اتفاقی که قرار است سر صحنه بيفتد در حين نوشتن توی ذهن من رخ می دهد و گاهی در نوشتن ام ميزانسن را هم می نويسم. و وقتی گروه و بازيگران می آيند، درواقع ما يک مسيری پيدا می کنيم برای اينکه فيلمنامه را زنده کنيم. در هرکدام از فيلمهايم شايد فقط يک يا دو سکانس هست که در فيلمنامه نيست. شايد يک کم عجيب به نظر بيايد که آدم کاری را که يک بار انجام داده دوباره تکرار و تبديل به فيلم کند و شايد يک احساس تکراری به آدم دست بدهد. برای اينکه اين تکرار برای من رخ ندهد موقع نوشتن به ميزانسن فکر نمی کنم. پس سر تمرين و فيلمبرداری، ميزانسن قسمت تازه و جذاب کارم است. اما فکر می کنم آن کشفی که برايم رخ می دهد روبرو شدن با بازيگران است. چيزی که دورۀ فيلمبرداری را برای من جذاب می کند اينست که يک سری آدم به عنوان بازيگر هستند و اين فرصت وجود دارد که با شخصيتهای آنها بيشتر آشنا شوی. در طول تمرينات سعی می کنی به درون آنها بيشتر نزديک شوی و يک جوری آنها را به نقش نزديک کنی و نقش را به آنها نزديک کنی. و اين تلاشی است که يک لذت خيلی بزرگ و شخصی برای من دارد.

آزاناويسيوس: دربارۀ ارتباط با تماشاگر چطور فکر می کنيد؟ فکر به تماشاگری که بعدا در سالن سينما به تماشای فيلمتان می نشيند تا چه اندازه می تواند در فيلمنامه و شخصيت پردازی تان تأثير بگذارد؟

اوديار: من نمی توانم ادعا کنم که موقع نوشتن فيلمنامه طيف وسيع و متفاوتی از تماشاگران امروزی سينما را در نظر می گيرم. ممکن است بين تماشاگران فيلمهای من افرادی باشند که افسرده اند و يا دست به خودکشی زده اند! با وجود اين، من به کمک دستيار فيلمنامه نويسم همۀ جزئيات شخصيت پردازی و فيلمنامه را تجزيه و تحليل می کنم. همه چيز برای من ارتباط با تماشاگر است.

فرهادی: حضور تماشاگر در مراحل شکل گيری فيلم برای من هم همينطور است. تماشاگر را در نظر می گيرم؛ ولی نمی گذارم که سايه اش موقع نوشتن روی سرم باشد و اذيتم بکند. هيچوقت موقع گرفتن يک پلان فکر نمی کنم که اگر تماشاگر آن را ببيند چه قضاوتی خواهد داشت. اگر خودم آن پلان را باور کنم، احساس می کنم که بقيه هم باورش می کنند. ولی دوست دارم که در مراحل مختلف کار، آن چيزهايی را که در ذهنم است برای ديگران بگويم و واکنش شان را ببينم.

آزاناويسيوس: دربارۀ مرحلۀ گزينش بازيگر حرف بزنيم. آيا برای انتخاب بازيگرانتان بر اساس يک منطق و قاعده عمل می کنيد، و بازيگری را برمی گزينيد که شباهت بيشتری به نقش دارد؟ يا اينکه در جستجوی يک چيز غافلگيرکننده هستيد؟ آيا هنگام نوشتن فيلمنامه تصويری کامل از شخصيتها در ذهنتان داريد؟

فرهادی: در فيلمها و نقشهای مختلف فرق می کند. بعضی از نقشهاست که من از همان موقع نوشتن می دانم چه نوع آدمی با چه قيافه و خصوصيتی بايد بازی کند. مثلا در «جدايی» نقش پيرمرد فيلم را بر اساس پدربزرگ خودم نوشته بودم و هر کسی را که می ديدم با او مقايسه می کردم. يا انتخاب نقش آن دختر چون بر اساس دختر خودم نوشته شده بود خيلی راحت بود و می دانستم خودش بايد بازی کند. ولی بعضی از نقشها هست که برگرفته از يک آدم نيست و حاصل تخيل است. سعی می کنم که به دليل واقع گرا بودن فيلمهايم بازيگرانی را انتخاب کنم که توانايی بازی شبيه زندگی را داشته باشند و مثل نابازيگران بازی کنند. من فکر می کنم شخصيت يک بازيگر در بازی و چهره اش ديده می شود. اگر بازيگری در زندگی شخصی اش انرژی منفی به ديگران می دهد حتما روی پرده هم آدم دوست داشتنی ای نيست و هيچ کارگردانی نمی تواند اين را تغيير دهد. هميشه اولين برخوردم با يک بازيگر برايم سرنوشت ساز است و تعيين می کند که او بازيگر فيلم من هست يا نه. آن لحظه و آن ديدار کوتاهی که با يک بازيگر دارم برايم خيلی مهم است و به اش فکر می کنم. فقط يک بار اشتباه کردم و در ايران از بازيگری که او را از فيلمهايش می شناختم و خودش را از نزديک نديده بودم، خواستم در فيلمم بازی کند. و بعد که باهاش کار کردم متوجه شدم که انرژی منفی می دهد و در فيلم هم گاهی احساس می شود.

اوديار: منظورتان از بازيگر با انرژی منفی چيست؟ بازيگری که دوست داشتنی نيست؟

فرهادی: موقعی که روبروی يک آدم مثبت می نشينم دوست دارم آن جلسه ادامه پيدا کند. اما بعضی از بازيگران هستند که دلم می خواهد زودتر آن جلسه تمام شود و بروند.

اوديار: لحظۀ انتخاب بازيگر برای من خيلی مهم است. من موقع نوشتن فيلمنامه تصويری مشخص از چهرۀ بازيگران در ذهنم ندارم. و حتی اتفاق افتاده که يکی دو پرسوناژ را بر اساس ويژگيهای بازيگران ساخته ام. معمولا همۀ اشخاصی را که برای تست بازيگری آمده اند خوب و با دقت نگاه می کنم و امتحانی تقريبا طولانی رويشان انجام می دهم. بعضی مواقع طی اين تستها چيزهای جالبی کشف می کنم.

آزاناويسيوس: کداميک از بازيگران برای شما ارجحيت بيشتری دارند؟ بازيگران تازه کار و يا باسابقه؟

فرهادی: برای من فرقی نمی کند و فکر نمی کنم بازيگر چه بک گراندی دارد. اگر بازيگری چنين احساسی داشته باشد احتمالا در همان جلسۀ اول به اين نتيجه می رسم که نبايد ازش دعوت کنم. در کارهايم از ستاره ها و بازيگران صاحب نام خيلی استفاده می کنم. ولی وقتی که آنها سر صحنه می آيند مسيرشان جوری ست که روی ساير بازيگران سايه نمی اندازند و حضورشان باعث آزار و اذيت ديگران نمی شود.

آزاناويسيوس: بازيگرانی هستند که هميشه يک شخصيت بسيار قوی و مشهور را به دنبال خود يدک می کشند.

تبليغات خبرنامه گويا	[email protected]

اوديار: گاهی برای بازسازی واقعيت نياز به همکاری با بازيگران مشهور داريم و گاهی بازيگران کم تجربه نمی توانند واقعيت را با قدرت نشان دهند. همچنين مسأله ای که در سينما خيلی اهميت دارد، وجه زيبايی شناسانه و هنرمندانۀ فيلم است. به عنوان مثال در فيلم آخرم نمی دانم درست عمل کردم يا نه. شخصيت اول فيلم بر اثر يک حادثۀ کاری هر دو ساق پاهايش را از دست می دهد. اين شخصيت مثل يک پرنسس ناپرورده است و نقشش را فقط يک ستاره می توانست بازی کند. برای بعضی شخصيتها پرستيژ و شهرت بازيگر نقشی تعيين کننده دارد. می توان در شخصيت پردازی از خصوصيات يک بازيگر مشهور به خوبی بهره مند شد.

آزاناويسيوس: آقای فرهادی شما می توانيد با بازيگری مثل آلن دلون در يک فيلم بزرگ همکاری کنيد؟

فرهادی: من اين تجربه را در کارهايم ندارم. با بازيگران ستاره در ايران کار کردم. ولی نقشهايی که بازی کردند کاملا با گذشته شان متفاوت بوده و هيچ نزديکی به آن تصويری که ازشان وجود داشته در فيلمهايم نيست. شايد ناخودآگاه برايم جذاب باشد که بازيگری را که در يک نقش، شناخته شده، بياورم و يک نقش کاملا متفاوت بازی کند.

آزاناويسيوس: تا به حال پيش آمده که برای يک نقش خيلی مهم، بازيگر مورد نظرتان را پيدا نکنيد؟ در اين صورت راه چاره تان چيست؟

فرهادی: برای من خيلی اتفاق افتاده. در هر فيلمی حداقل يک مورد بوده؛ مخصوصا برای نقشهای کوچکتر. بازيگران نقشهای اصلی زودتر انتخاب می شوند. ولی هميشه يک نقشی هست که پيدا نمی شود. و به نظر می آيد که اين فيلم اصلا قرار نيست ساخته شود؛ چون آن نقش با همۀ تلاشهايی که می کنيد پيدا نمی شود. من هميشه احساسم راجع به هر نقشی اين است که يک نفر در دنيا برايش وجود دارد و من بايد بگردم پيدايش کنم. يک نفر هست که پيدا کردنش کار من است و خيلی مسير سختی ست. يک مثل در سينمای ما هست که می گويد بازيگر را باد می آورد و بالاخره پيدا می شود. هيچوقت نشده که بازيگر آن نقش سخت پيدا نشود.

آزاناويسيوس: فارسی چه زبان باحالی ست.

اوديار: بسيار اتفاق افتاده که بازيگر زن يا مرد مورد نظرم را پيدا نکرده ام. و زمان فيلمبرداری به نقش فکر کرده ام و از بازيگر خواسته ام که پرسوناژ را مطابق با شخصيت خودش تغيير دهد.

فرهادی: برای من يکی از جذابترين کارها در فيلمسازی ديدن لوکيشن است. من به جز فيلم آخرم غالبا در فضاهای واقعی کار کرده ام. ديدن يک سری لوکيشن برای من مثل سفری ست که نمی دانم طی آن چه اتفاقی می افتد. برای فيلم آخرم در پاريس هر روز از صبح به خانه های مردم می رفتيم. در هر خانه يک سری آدم بودند با يک سری داستان و زندگی. اين رفتن به خلوت زندگی آدمها برايم جذاب بود. خوبی اش هم اين بود که هر لوکيشنی که می رفتيم خيلی طول نمی کشيد. در ايران سخت است، چون وقتی شما برای ديدن خانه ای می رويد حتما بايد بنشينيد چای و ميوه بخوريد و حرف بزنيد و بعد بيرون بياييد. ولی در پاريس کسی به شما چای نمی دهد وقتی خانه اش می رويد. (خندۀ حضار) من خاطرات زيادی از لوکيشن ديدن دارم و دلم می خواهد يک روز اينها را يک جا بنويسم. در فيلم تازه ام برای ديدن خانه ای که شخصيت اصلی توش زندگی می کند اطراف پاريس رفته بوديم. يک روز به خانه ای رفتيم که يک پيرمرد حدود ۸۵-۸۴ ساله با يک خانم پرستار آنجا زندگی می کرد. خانۀ کثيفی بود و معلوم بود مدتها به هيچ چيز نرسيده بودند. وقتی به داخل رفتيم و پيرمرد ما را ديد، متوجه شد که از خانه خوشمان نيامده و ما هم زود آمديم بيرون. پيرمرد من را صدا زد که برگردم خانه و اتاقها را يکی يکی برايم توضيح داد. بهم گفت که من در اين اتاق به دنيا آمدم و ۸۴ سال است در اين خانه زندگی می کنم. احساس می کردم خيلی تنهاست و به يک بهانه ای دلش می خواهد ما چند نفر آنجا بمانيم. در تمام مدتی که يک گوشه نشسته بود و داشت توضيح می داد، خودش را خراب کرده بود و من از بويش متوجه شدم. وقتی داشتيم بيرون می آمديم، پشت سرم شنيدم پرستار به اش گفت پاشو عوض ات کنم و او جواب داد عوض ام کنی که باز بنشينم همين جا؟ حسی را که توی اين جمله بود هيچوقت يادم نرفت. آن آدم يک حس خيلی عجيبی به من داد که مطمئنم يک روز در فيلمهايم از اين جمله و اين لحظه استفاده می کنم.

آزاناويسيوس: يافتن يک تهيه کنندۀ مناسب بخش مهم فيلمسازی ست. آيا تا به حال شده که ترفندهايی در فيلمنامه به کار ببريد که تهيه کننده را راضی به سرمايه گذاری کنيد؟ و يا شرايط تهيه کننده را قبول می کنيد؟

اوديار: مسألۀ سرمايه از همان زمان اقتباس و نگارش فيلمنامه مهم است. وگرنه حين فيلمبرداری ناچار می شوی از بخشهايی از فيلمنامه ات چشم پوشی کنی. يک بار فيلمی داشتم با قصه ای بسيار پيچيده و پر از جزئيات. فيلمنامه نويسان از من پرسيدند که آيا وجود اين همه جزئيات پيچيده در فيلمنامه ضروری ست؟ و تهيه کننده به من گفت: بله ژک؛ در يک فيلم آمريکايی وجود اين همه پيچيدگی، فوق العاده ست و نه اينجا. پس مشکلی که اول از همه وجود دارد، مشکلات اقتصادی نيست. بلکه مشکلات مربوط به فيلمنامه است. البته ساختن يک فيلم با سرمایۀ کم سخت است. کلا يک برداشت غلط در مورد سرمايه گذاری روی فيلم وجود دارد. به نظر من تهيه کنندۀ خوب کسی ست که با کنترل و هدايت سرمايه به وجه زيبايی شناسانۀ فيلم کمک می کند. نه بيشتر نه کمتر.

فرهادی: تجربيات من به دليل اينکه فيلمهايم را در ايران ساخته ام (و يکی اش را در فرانسه)، يک کم متفاوت است. دو تا از فيلمهايی را که در ايران ساختم خودم تهيه کردم: «دربارۀ الی» و «جدايی». البته اين دو فيلم هم يک سرمايه گذار داشت؛ ولی درواقع او اصلا حضور نداشت و نمی توانست دخالت بکند. بقیۀ فيلمهايی هم که ساخته ام هيچوقت از طرف تهيه کننده احساس فشار نکردم. به دليل اينکه فيلمهايی که کار کرده ام هميشه برای تهيه کننده ها در ايران سودآور بوده و هيچ موقع فشاری نياورده اند که خرج کمتری بکنم. ولی آخرين فيلمی که کار کردم گران بود. خوشبختانه قبل از اينکه پيش توليد شروع شود، با تهيه کننده راجع به ميزان خرج فيلم جلسات زيادی گذاشتيم و به توافق رسيديم. و هر دو به توافقی که کرده بوديم وفادار مانديم. پس هيچ فشاری احساس نکردم. از اين نظر کارگردان خوشبختی هستم که هيچوقت تهيه کننده اذيتم نکرده. فشارهای ديگر هست؛ اما اقلا فشار از طرف تهيه کننده اتفاق نيفتاده.

آزاناويسيوس: تا به حال شده خوابهايی وحشتناک دربارۀ نمايش فيلمهايتان ببينيد؟

اوديار: خواب ديده ام که سالن نمايش فيلمم خالی از تماشاگر است.

فرهادی: خواب ديده ام که سينما و تئاتر قاطی شده. بازيگران فيلمم را می بينم که روی صحنه اند و تماشاگران نشسته اند. اين خواب را بارها ديده ام که يکی از بازيگرانم يا ديالوگهايش را حفظ نيست و يا به صحنه نيامده و من خودم بايد به جايش بازی کنم. اين يکی از کابوسهايی ست که هميشه تکرار می شود!

آزاناويسيوس: تخيل تان دربارۀ زندگی حرفه ای خود تا کجا پيش می رود؟ يعنی فکر می کنيد قرار است در آينده به کجا برسيد؟

فرهادی: من به اينکه قرار است در آينده به چه نقطه ای برسم اصلا فکر نکردم و نمی دانم آن نقطه کجاست. فيلم ساختن برايم پلکان نيست. من يک زندگی دارم و چيزی که برايم خيلی لذتبخش است، بودن سر صحنۀ فيلمبرداری است. رؤيايی که دارم اينست که زمان بيشتری از باقيماندۀ زندگيم را سر صحنۀ فيلمبرداری باشم. ولی از الآن نمی دانم که در آينده چه فيلمی را اگر بسازم خيلی خوشحال خواهم بود. ولی دلم می خواست مديريت يک شهر را برعهده داشته باشم. شايد به خاطر اينکه در تهران زندگی می کنم اين حس را دارم. چون يک سری معماری هايی که می بينم اذيتم می کند. تهران شهر خيلی بزرگ و پرجمعيتی ست و من نمی خواهم شهردار شوم و اين فقط يکی از تخيلاتم است. ولی وقتی چيزهايی را می بينم که در شهر دارد اتفاق می افتد اذيت می شوم. بعضی مواقع احساس می کنم که کاش اين قدرت را داشتم که اين چيزها را تغيير دهم. به دليل اينکه آنجا خانه هايی را که معماری های زيبای قديمی دارند به راحتی خراب می کنند. و شهر پر از ساختمانهای مدرن و بلند شده که اين من را اذيت می کند.

آزاناويسيوس: اولين روز فيلمبرداری را چطور سپری می کنيد؟ شنيده ام مثلا آلفرد هيچکاک برای بعضی فيلمهايش روز اول پلان آخر فيلم را می گرفت. شما هم برنامه و روش خاصی برای شروع فيلمبرداری داريد؟

اوديار: غالبا روز اول بدون انجام کار مفيدی به هدر می رود. معمولا هفتۀ اول فيلمبرداری روزهای سر و کله زدن با گروه فيلمبرداری ست. اما از هفتۀ دوم با علاقه و لذت زيادی کار می کنم.

فرهادی: من معمولا روز اول پلانهای خيلی ساده را می گيرم که اگر تکرار شد زمان را از دست نداده باشم. در فيلم آخرم فکر می کنم دو روز اول را تکرار کردم؛ يعنی روز سوم روز اول را تکرار کردم. هميشه به پلانهايی که روز اول می گيرم خيلی احساس نزديکی ندارم. به خاطر همين بهتر است پلانهايی را که مهم نيست و يا اهميت کمتری دارد برای روز اول بگذارم. مثلا پلانهايی که ديالوگ ندارند. وقتی که در ايران فيلمبرداری دارم (در اينجا کمتر) سعی می کنم زودتر از بقيه سر صحنه بروم و اين باعث اذيت بقیۀ گروه می شود. در فيلم «چهارشنبه سوری» در ساختمانی کار می کرديم که هيچکس آنجا زندگی نمی کرد. و بعضی از نگهبانهای گروه، شبها جايی کنار لوکيشن می خوابيدند. آنها ديرتر از همه کارشان تمام می شد و می خوابيدند و صبح بايد پا می شدند و همه چيز را آماده می کردند. و من هر صبح انقدر زود می رفتم که اينها هنوز توی لوکيشن خواب بودند. بعد به تهيه کننده اعتراض کردند و گفتند اين اولين کارگردانی ست که زودتر از ما بيدار می شود و سر صحنه می آيد! من اطراف لوکيشن آنقدر راه می رفتم تا گروه بيايد.

آزاناويسيوس: تا به حال برايتان پيش آمده که سر صحنۀ فيلمبرداری دچار شک و ترديد شويد؟

اوديار: از همان زمان نگارش فيلمنامه اين شک و ترديد همراه با من است. به نظرم شک هم به اندازۀ يقين لازم است. اما گاهی اين حس ترديد سر فيلمبرداری خيلی سنگين است و اذيتم می کند.

فرهادی: سر فيلمبرداری چيزی که هميشه به اش شک دارم اندازۀ نماهاست. وقتی مديوم شات می گيرم مدام به خودم می گويم چرا لانگ شات نمی گيری. وقتی لانگ شات می گيرم می گويم چرا کلوزآپ نمی گيری. و اين ترديد در همۀ پلانها وجود دارد. تا موقعی که فيلم مونتاژ می شود، به اين اطمينان نمی رسم که اين اندازۀ نما درست بوده يا نه. در «دربارۀ الی» برای اينکه اين حس اذيتم نکند تصميم گرفتم همۀ پلانها تا جايی که ممکن است هم اندازه و مديوم شات باشند. يک جاهايی نشد؛ ولی جاهای ديگر توانستم اين کار را بکنم. در همۀ پلانها همين شک را داشتم.

آزاناويسيوس: دربارۀ شيوۀ هدايت بازيگران حرف بزنيم. شما بازيگران را به چه شيوه ای هدايت می کنيد؟

اوديار: جواب به اين سؤال هميشه برايم سخت است. من حتی خاطرات زمان فيلمبرداری و آنچه بين من و بازيگران اتفاق افتاده را دقيقا به ياد نمی آورم. به نظرم هر کارگردانی شيوۀ مخصوص به خودش را دارد. تمرکز من معمولا روی احساسات بازيگران است و در تمرينات دقت می کنم که بازيگر به آنچه که مدنظرم است می رسد يا نه. من برای هر بازيگر مدت زمانی را تعيين می کنم که ببينم او چقدر می تواند در آن احساس غرق شود. گاهی از بازيگران می خواهم که به يک روش ديگر بازی کنند. بازيگر محبوب من که خيلی دوستش دارم نيلز ارستروپ است که قادر است بر زمان يک سکانس غلبه کند و احساسات بزرگی را به نمايش بگذارد.

فرهادی: من فکر می کنم اين سؤال را برنيس (بژو) که اينجا نشسته بايد جواب بدهد.

برنيس بژو (در سالن ميان جمعيت نشسته): اصغر همۀ بازيگران را با ديالوگهايشان، روی صحنه و مقابل يکديگر قرار می دهد. او بازيگران را هدايت می کند که مسيری را بروند و کاری را انجام دهند. و هر بار جزئيات دقيق نقش را می گويد و فيلم می گيرد تا بازيگران به تصوير ذهنی او نزديک شوند. روش او هم تکنيکی ست و هم با حس اعتمادی که به بازيگر می دهد او را آزاد می گذارد تا نقش، طراوتش را حفظ کند و تازه بماند. سبک او را دوست دارم؛ چون خيلی متفاوت و نبوغ آميز است. وقتی صحنه ها را بعد از اتمام فيلمبرداری می ديديم، احساس می کرديم چه قدر آزادانه بازی کرديم. باورنکردنی بود. هم فی البداهه کار کرده بوديم و هم تحت کنترل کارگردان بوديم.

فرهادی: موقع فيلمبرداری مهمترين اتفاق برای من بازيگری ست و همه چيز زيرمجموعۀ آن قرار می گيرد. بيشترين وقت من سر صحنه با بازيگران می گذرد. و همچنين طی چند ماه قبل از فيلمبرداری همه تمرين می کنيم. شايد به خاطر اين است که من از تئاتر آمدم و در تئاتر مهمترين عنصر بعد از نمايشنامه، بازيگر است. اينکه بتوانم روحیۀ خود بازيگر را بشناسم و يک وجه مشترک بين شخصيت بازيگر و نقش پيدا کنم يک مرحلۀ طولانی ست. خيلی مهم است که بازيگر از درونش کاری را که انجام می دهد باور کند. هيچ نمی توانم بپذيرم که او به طور تکنيکی اين کار را انجام دهد. در فيلم «جدايی» دختری که نقش خانم آن کارگر را بازی می کرد، وقتی برای اولين بار آمد که ببينمش، شخصيت و جايگاه اجتماعی اش اصلا به آن نقش نزديک نبود. طی مدتی که تمرين می کرديم ازش خواستم که مثل يک زن مذهبی چادر سرش کند و با دستيارم به جاهای مذهبی برود و ارتباطش با مردها مثل جنس آن آدمها باشد. اين ممکن است برای بعضی ها يک کم عجيب باشد و شايد يک جور بازی به نظر بيايد. ولی وقتی اين بازيگر يک مدت اين کار را انجام داد واقعا به آن شخصيت تبديل شده بود. در تمام طول فيلمبرداری مثل شخصيت آن زن خيلی گوشه گير بود و با آدمها ارتباط برقرار نمی کرد. در حالی که شخصيت واقعی خودش اينطور نبود. من اين مسيری را که می توان به کمک بازيگر رفت خيلی دوست دارم و برايش اهميت قائلم. برنيس گفت من به اش می گويم اين مسير را برود و يا اين کار را بکند؛ اين کار ساده ای ست که هر کارگردانی می تواند بگويد. ولی آن چيزی که توی صورت بازيگر و چشمها و لحن صدايش رخ می دهد کار مهمی ست که خود بازيگر انجام می دهد.

اوديار: شخصيتی که درباره اش حرف زديد، حاضر نمی شود به قرآن سوگند بخورد. اين فيلم مسألۀ ايمان را مطرح می کند. ايمان مطلقی که ديگر وجود ندارد.

فرهادی: در آن جامعه بخشی از مردم اين باورها را دارند. ولی اگر فرض کنيم که آن بازيگر لحظه ای را که به اش می گفتند دست بگذار روی قرآن و قسم بخور، باور نداشت، به نظرم نمی توانست آن لحظه را بازی کند.

اوديار: اين نکته ای که اصغر می گويد خيلی خيلی مهم است.

آزاناويسيوس: شما همزمان با فيلمبرداری کارهای ديگر فيلم مثل تدوين را هم انجام می دهيد؟

اوديار: من همۀ کارها را همزمان پيش می برم. از روزی که شروع به فيلمبرداری می کنم، تمام مراحل ميکس صدا و موسيقی و ... را تا پايان همزمان کنترل می کنم.

فرهادی: برای من هم تقريبا همينطور است. يعنی تمام اين مراحل تا پايان ميکسِ صدا مثل هم اند. اينطور نيست که يک جای فيلم زودتر برايم تمام شود. من يک سؤالی می خواستم بپرسم (به اوديار): شما کِی به تيتراژ اول فيلم فکر می کنيد؟ وقتی فيلمبرداری تمام می شود يا قبل از آن؟

اوديار: هميشه در پايان به تيتراژ فکر می کنم.

فرهادی: تيتراژ «يک پيام آور» را بعد از تدوين پيدا کرديد؟

اوديار: بله. شما در ابتدا به تيتراژ فکر می کنيد؟

فرهادی: من غير از فيلم آخرم موقع نوشتن فکرش را کرده بودم. ولی در کار تازه ام تيتراژ را بعد از نوشتن پيدا کردم.

آزاناويسيوس: و کار تدوين را هر روز انجام می دهيد؟

فرهادی: بله. هرروز مثل امروز مشغول تدوين هستم.

اوديار: به سکانسها بستگی دارد. تدوينگرم ژوليت ولفلنگ بعد از کارش با من تماس می گيرد و سکانسهای تدوين شده را با هم نگاه می کنيم.

آزاناويسيوس (به فرهادی): شما هم در فيلم آخرتان با ژوليت ولفلنگ همکاری کرده ايد.

فرهادی: «يک پيام آور» را که ديدم از مونتاژش خيلی خوشم آمد.

آزاناويسيوس: فيلم در تدوين کاملا از نو ساخته می شود. شما چه شگردهايی در تدوين داريد؟

فرهادی: من اگر بگويم چه شگردی دارم، هيچ تدوينگری در دنيا ديگر با من کار نمی کند و همه چيز از دست می رود! ولی يکی دو نفر اطرافم هستند که رازم را می دانند.

آزاناويسيوس: آقای فرهادی چرا معمولا در کارهايتان از موسيقی استفاده نمی کنيد؟

فرهادی: هر چه قدر فيلم به فيلم جلوتر آمده ام، موسيقی در کارهايم کمتر شده. در اين چند فيلم آخرم فقط در تيتراژ از موسيقی استفاده کرده ام. برای اين کار دلايل مختلفی دارم. با توجه به تجربه ای که با آهنگسازان داشتم، يک کم رسيدن به يک نقطۀ مشترک و زبان مشترک با آنها برايم سخت بود. بارها جلسه می گذاشتيم و حرف می زديم و انتهای جلسه به نظر می آمد که فهميديم چه می خواهيم. ولی وقتی موسيقی می آمد، احساس می کردم که اين دورترين نقطه از چيزی ست که توضيح داده بودم. فکر کردم بهتر است بگردم و برای پايان فيلمم يک موسيقیِ آماده انتخاب کنم. ولی به دليل اينکه فيلمهايم فضای واقع گرايانه ای دارد هيچوقت احساس نمی کنم که نيازی به حضور موسيقی هست. و وقتی فقط برای تيتراژ آخر موسيقی می گذارم، اتفاقا آن يک قطعه موسيقی بيشتر شنيده می شود. موسيقی پايانی که می گذارم معمولا تماشاگر را آرام آرام از آن فضای احساسی کل فيلم به يک فضای تعقلی می برد و تبديل به يک حلقۀ رابطه می شود. ولی خيلی از آهنگسازان فکر می کنند من موسيقی دوست ندارم. اتفاقا چون موسيقی دوست دارم استفاده از آن در فيلمهايم سخت است. خيلی وقتها موقع نوشتن موزيک گوش می کنم.

اوديار: هميشه با الکساندر دپلا کار کرده ام و اين همکاری در طول زمان تغيير کرده است. موسيقی الکساندر به معرفی شخصيتهای فيلم خيلی کمک می کند. و ساندترک ها را هم يا موقع فيلمبرداری و يا زمان تدوين انتخاب می کنم. در حين فيلمبرداری هميشه روی صحنه موسيقی پخش می شود. اين کار روح و روانم را تازه می کند.

آزاناويسيوس: ساختار موسيقی های الکساندر دپلا و مکثها و اوجها و فرودهايش جالب است.

اوديار: اين در اثر همکاری بين آهنگساز و نوازنده ها و تدوينگر به وجود می آيد. از روش ساخت موسيقی در فيلمهايم کاملا راضی ام. با اصغر دربارۀ موزيک پايانی فيلم که بايد تأثير نهايی را بگذارد موافقم.

آزاناويسيوس: آيا به تست اکران علاقه داريد؟ يعنی فيلمی را که مراحل ساختش تقريبا پايان يافته، پيش از اکران عمومی و به منظور شناسايی ذائقۀ مخاطب برای گروهی به نمايش می گذاريد؟

فرهادی: من اين کار را انجام می دهم و دو سه تا نمايش می گذارم. ولی در دفتر يا خانۀ خودم و با يک جمع سه چهار نفره. دوست دارم گروهی از زنان و مردان با شغلهای مختلف در نمايش حضور داشته باشند. بعد از ديدن فيلم حرفهای مختلفی می زنيم. ولی مهمترين چيزی که از تماشاگران می پرسم اين است که آيا خسته شديد يا نه؟ تنها چيزی که در سينما حاضر نيستم قبول کنم ساختن فيلمی ست که کسی را خسته کند.

اوديار: با اين جملۀ آخر اصغر کاملا موافقم. البته مفهوم تست اکران در آمريکا کمی با اينجا متفاوت است. من از کسانی که در ساخت فيلم شرکت داشتند و از دوستان نزديکم دعوت می کنم که بيايند و فيلم را تماشا کنند و نظر بدهند.

آزاناويسيوس: وقتی ساخت فيلم به پايان می رسد، فيلم ديگر متعلق به شماست. به تعداد تماشاگران و نقدها چه واکنشی نشان می دهيد؟

اوديار: بعد از اتمام ساخت فيلم، فيلم ديگر به تو تعلق ندارد؛ چون ديگر از دستت کاری ساخته نيست. روز اکران فيلم و لحظۀ مواجهه با واکنش مخاطب هميشه برايم نگران کننده و اضطراب آور بوده است. اما به نظرم نقد چيز خوبی ست. چون نشانۀ عشق به سينماست و بدون نقد، سينما وجود نخواهد داشت. بارها از خواندن نقدهای منفی دربارۀ فيلمهايم شوکه شده ام. اما نقدهای خوبی هم خوانده ام که خجالت زده ام کرده! همۀ ما قبل از ورود به عرصۀ فيلمسازی از خواندن نقد خيلی چيزها ياد گرفتيم. کلا نقد نقش خوبی در زندگيم داشته و بارها تکانم داده.

فرهادی: برای من تعداد تماشاگر خيلی مهم است. در کشور من تعدادی منتقد هستند که نظرشان فکرشده است؛ يعنی قبل از نوشتن نقد فکر کردند و نوشتند. نظر اينها برايم مهم است. اما نقد منتقدانی که سينما برايشان ابزاری در خدمت يک چيز ديگر است اهميتی ندارد. مخصوصا در کشوری که يک سيستم ايدئولوژيک دارد، منتقدهايی هم وجود دارند که سينما را در خدمت ايدئولوژی می بينند. اين منتقدان نقد سينمايی می کنند؛ ولی چون نگاهشان سينمايی نيست نقدشان را نمی پذيرم. ولی وقتی منتقدانی با نگاه سينمايی، فيدبک هايی راجع به فيلمم می دهند برايم مهم است.

آزاناويسيوس: ژک اوديار، اصغر فرهادی، از حضورتان بسيار ممنونم.