اینجاست که پدر خشک مقدس راوی با یک ویژگی سرنوشت‌ساز از همه‌ی دیگر پدران متعصب متمایز می‌شود. خواننده ناگهان خودش را در موقعیتی رازآمیز می‌یابد و متوجه می‌شود وسط اندرونی همیشه پنهان یک آخوند ایستاده است. لحظه‌ای استثنایی که با مرگ شیخ تحقق پیدا کرده و در آن همه بدون به‌جا آوردن تشریفات و آداب و رسوم و سلسله‌مراتب‌های همیشگی موفق شده‌اند هشتی‌ها و دالان‌ها را بی‌دردسر طی کنند و به اندرونی بیت شیخ برسند. اینها وقتی در کنار تداعی‌ها و واگویه‌های راوی یاغی و مسرت پنهان‌نشدنی‌اش از مرگ پدر قرار می‌گیرد، خواننده را امیدوار می‌کند که قرار است، بخش‌هایی از لایه‌های زیرین دست‌نیافتنی طبقه‌ی حاکم ایران را در این رمان از دریچه‌ی مناسبات حاکم بر یک خانواده‌ی آخوندی ببنید. کمی جلوتر مشخص می‌شود که سکته و مرگ پدر به‌خاطر تمرد راوی از طلبه شدن رخ داده است.

فضا شبیه اتاق بازجویی شده بود و مهتابی فراز سرمان پیوسته پِرپِر می‌کرد و خاموش‌روشن می‌شد. مغزم داغ کرده و فیوز پرانده بود.

«دیگه مردم برا این جماعت و روضه‌هاش تره هم خرد نمی‌کنن. دافعه‌تون بیشتر از جاذبه‌تون شده. امروز دیگه رفتن به حوزه و طلبه شدن جز لعن و نفرین پشت سر آدم چیز دیگری عایدی نداره.» (همان، ۳۰)

از اینجا به بعد هر چه بیشتر رمان را ورق می‌زنیم و جلوتر می‌رویم، بیشتر به خوش‌خیالی خود به خاطر دل بستن به آن امید پی می‌بریم. چرا که رمان از محیط این خانواده و مناسبات میان اعضای آن، جز چند کلیشه‌ی گل‌درشت رایج در سریال‌های تلویزیونی و فیلم‌های سینمایی حکومتی مانند خانه‌ای قدیمی با حیاطی بزرگ و یک حوض و چند هندوانه شناور در آن، درخت توت، آخوندی عمامه‌رنگی با عبای شکلاتی و گاهی ذغالی، مادری عفیف و تابع و در نهایت گروهی از خواهران برای تلطیف تصویر آخوندِ مرد و تزئینش با مهر پدر-دختری، چیز دیگری به دست نمی‌دهد.

اندرونی بیت شیخ تخلیه می‌شود دوباره و همه چیز به روال همیشیگی خود برمی‌گردد و راوی بنا می‌کند به جستجو در گذشته و اتفاقات دوره‌های مختلف زندگی‌اش را یکی پس از دیگری به یاد می‌آورد. این تداعی‌ها تا جایی که تکنیک‌ها به‌کاررفته در روایت اجازه می‌دهند، با دقت و وسواس روایت می‌شود. اما پیوندهای میان افکار و احساساتی که از ذهن راوی می‌گذرد با زندگی‌اش در آن شب دم‌کرده‌ی تابستانی به‌اندازه‌ی کافی روشن نیست. درک این پیوندها در گرو کشف و شناخت حداقلی ساختار روایی، فرم بیان، زاویه‌ی دید و طرز پرداخت به شخصیت در این رمان خواهد بود.

رمان درخشش چشمان کف دستم با زاویه دید تک‌گویی درونی روایت می‌شود. راوی در این تک‌گویی بلند، عمدتا از دو زمان استفاده می‌کند، «زمان گذشته» برای مرور انبوه احساسات و اندیشه‌هایی که سراغش می‌آیند، و «زمان حال گزارشی» برای بیان وضعیت فعلی اعم از بیان کارهایی که در حال انجام دادن آنهاست و افکار و احساسات کنونی‌اش.

بررسی ساختار کلی این رمان نشان می‌دهد که میان هر دو فکر یا احساسی که در زمان گذشته‌ روایت می‌شود، روایتی با زمان حال گزارشی قرار می‌گیرد. به‌عبارتی، تغییر پی‌در‌پی زمان فعل از گذشته‌ به حال گزارشی در رمان، هم‌ارز است با گذار از فضای ذهنی راوی به وضعیت فعلی و واقعی او، الگویی که در سراسر رمان تکرار می‌شود.

اما این گذار تنها یکی از نتایج جابجایی میان دو زمان و به عبارتی ساده‌ترین آنها است. در جاهایی از رمان، اگر به جای در نظر گرفتن یک شیفت زمانی، چند شیفت زمانی پی‌درپی را در نظر بگیریم، مشاهده می‌کنیم که نتیجه‌ی کلی فراتر از یک گذار ساده از ذهن به واقعیت یا برعکس خواهد بود. مثلا در مورد زیر با دو بار جابجایی میان زمان‌ها، هم تصویر ذهنی راوی از وضعیتی در گذشته و هم بیان حالت کنونی او بُرش می‌خورند و به صورت یک در میان به دنبال هم قرار می‌گیرند. موقعیت مکانی در تصویر گذشته و تصویر فعلی یکی است، اما در اولی راوی خسته از آموزش وضو و تمرین قرائت قرآن توپ را شوت می کند، در تصویر دوم پدر (توهم پدر) با پاهایش به دور شاخه‌‌ی درخت توت آویزان شده و بی‌تفاوت نسبت به توصیه‌های راوی در مورد درخت به بازی‌اش با شاخه ادامه می‌دهد.

«و من رفتم بیخ دیوار، کنار توپ پلاستیکی بی‌قرارم، زیر ظل آفتاب یک لنگ پا ایستادم تا هم دست و رویم زودتر خشک شود و هم کلی فیلت بر صفحه‌ی سفید اعمالم سیاهه شود. «مبادا خریت کنی و این درخت رو قطع کنی که خداوند عزوجل فرموده: هر کس درخت سرسبزی را ساقط کنه، به عذاب و گرفتار سختی دچار می‌شه.»

«پاهایش را دور پایین‌تارین شاخه‌ی درخت توت حلقه کرده و کله‌پا شده و دستانش را آویخته است سمت زمین و تاب می‌خورد که هر آن احتمال دارد با مخ فرود آید زمین. و الله بودنش هم الآن کم عذاب و گرفتاری برایم راه نینداخته که در نبودنش بخواهد بیش از این دچارم کند. شما هم بهتر است به‌جای این میمون‌بازی‌ها و شلنگ و تخته‌انداختن‌ها و منبر ورچبه رفتن و موعظه قرقره کردن، عجالتا اگر از پشه و مگس بدتان نمی‌آید و جگر ندارید به گربه‌ها نزدیک شوید، حدااقل فکری به حال سنده‌هایشان بکنید که دارد خانه و زندگی‌تان را به گه می‌کشند.

«حالا برو قرآن با رحل رو از رو طاقچه بردار بیار.»دلخور ضربه‌ای به توپ زدم و از کنار مادرم گذشتم که ذولا شده بود پای حوض و داشت هندوانه را از روی پاشویه می‌غلتاند وسط حوض. وقتی از اتاق برگشتم روی زیلو دست به کمر قد راست کرده و نگاهش راه کشیده بود لابلای شاخه‌های درخت...

هرگز دلم نمی‌آید از انبوه‌انبوه توت فربه و سفیدی که بار گران شاخه‌ها را خم کرده‌اند، حتی دانه‌ای بچینم و به دهان بگذارم. (همان، ۵۵)

این دست جابجایی‌ها در چند جای دیگر رمان هم به چشم می‌خورد. در جاهایی، جابجایی زمان بدون تغییر موقعیت، به سه و چهار بار هم می‌رسد، عالی‌ترین نمونه‌ی آن را در صفحه‌ی ۷۱ تا ۷۲ رمان می‌خوانیم. این ترکیب‌بندی‌ها را می‌توان درخشان‌ترین قطعات ساختار روایی رمان درخشش چشم‌های کف دستم‌ دانست. اما اگر این ترکیب‌بندی‌ها را از رمان کنار بگذاریم، تنها یک مولفه‌ی پیوندی میان فضاهای ذهنی مربوط به گذشته و موققعیت‌های کنونی باقی می‌ماند و آن هم «تشابه» میان موقعیت‌‎ها است. تکرار خستگی‌ناپذیر این رویه به حدی است که خواننده گاهی خودش هم می‌تواند تصاویر و موقعیت‌های بعدی را حدس بزند. این الگو را می‌توان در بیشتر از نصف رمان دید و تشخیص داد.

به جز محمد هیچ شخصیت دیگری در رمان پرداخته نشده است. بقیه همه تیپ‌های شناخته‌شده هستند. حتی شیخ هم که چه پیش از مرگ و چه پس از آن یکی از ستون‌های رمان است، هرگز از تیپ فراتر نمی‌رود. هیچ ویژگی‌ای ندارد که او را از کلیشه‌های موجود نسبت به این موقعیت خاص اجتماعی تمایز بدهد. حتی در مواردی نسبت به آنها کم هم دارد. برای مثال هیچ سختگیری‌ای نسبت مسائل جنسی و امور مربوط به بلوغ پسرش اعمال نمی‌کند، در حالی که در مورد هر چیز کوچک و بزرگ دیگری امر و نهی می‌کند. این حتی به شخصیت محمد هم خدشه وارد کرده است. شخصیت محمد که بیشتر بر اساس رفتارهای واکنشی شکل گرفته و خود را بیان می‌کند، هیچ واکنشی نسبت به این موضوع ندارد، حدسی هم نمی‌توان نسبت به رفتارهای جنسی او داشت. هیچ اثری از شور جنسی و عشق در او دیده نمی‌شود و تنها شیطنت‌هایش، یکی نگهبانی برای قرار عاشقانه‌ی پیمان با یک دختر، و دیگری اهدای یک روسری به همسر آینده‌اش است. راوی در ابتدا خود را به‌عنوان شخصیتی سرکش و سازی ناکوک با آداب و رسوم خانوادگی‌اش معرفی می‌کند که نمود عملی آن را در تمردش از پدر هم می‌بینیم.

«همیشه ساز ناکوک خودم را کوک می‌کردم. در نتیجه هر طور دوست داشتم رشد کردم و تا جایی که توانستم آزاد و رها به بار نشستم.» (همان، ۱۵)

اما این خصیصه در او یکباره رنگ می‌بازد و به چیزی دقیقا در مقابل آن تبدیل می‌شود، وردست و توسری‌خور و لجباز و بی‌اراده. تنها اثری از سرکشی که در او باقی می‌ماند تقابلش با «آبجی‌ها» است، که بدون هیچ پشتوانه‌ای و تنها با توسل به مخفی نگه داشتن خواهرها ادامه پیدا می‌کند.

خواهرها که نه زبان دارند، نه بدن، نه چهره، نه اسم و نه حتی هیچ یک به تنهایی وجود دارند. در سراسر رمان از آنها با عنوان خواهرها، آبجی‌ها و دو بار هم «هر سه خواهر» یاد می‌شود. دسته‌ی خواهرها حتی اگر فقط یک خواهر یا یک خواهر مرده هم می‌بود بود مطلوب راوی، یعنی سرپوش گذاشتن بر ضعف در شخصیت‌پردازی را فراهم می‌کرد. همین در مورد شهناز هم صدق می‌کند، او به جز اینکه واسطه‌ای باشد برای توجیه نفرت راوی از گربه‌ها هیچ تاثیر دیگری نه بر روایت و نه بر شخصیت ندارد، صفورا از او هم خنثی‌تر و بی‌تاثیرتر است. این پیوندهای سست و غیرفعال به یک شخصیت ناتمام و معلق شکل داده‌اند که نهایتا تمرد و خشمش نسبت به پدر همان قدر بی‌توجیه به نظر می‌رسد که حساسیت و نفرتش از گربه‌ها.

رمان درخشش چشمان کف دستم سرشار از ایده‌های عالی و خلاقانه‌ای است که هر کدام به نحوی به نفع دیگری یا بی‌دلیل نیمه‌کاره رها می‌شوند و در نهایت هیچ کدام به سرانجام نمی‌رسند. در عین حال موفق شده است با ابداع نظمی متناسب با این مولفه‌های نصفه و نیمه، به آنها فرم و انسجام بدهد و روایتی را کامل بکند که آن را از میانه و در اوج شروع کرده است.

شناسنامه کتاب

رئیس‌المحدثین، مهدی، ۱۴۰۰، درخشش چشمان کف دستم، لندن: نشر مهری.