کارگردانی فیلم "تعصب" برای من سرشار از درس و تجربه بود، خاطرات سینمایی تقی مختار، بخش ششم

تقی مختار

taghimokhtar@yahoo.com

ویژه خبرنامه گویا

وقتی مقدمات کار توليد فيلم «تعصب» و عقد قراردادها با بازيگران و ديگر عوامل و همکاران، به شرح نسبتا دقيقی که در بخش های پيشين اين خاطرات دادم، انجام شد وقت آن رسيد که هر چه زودتر نگارش فيلمنامه را به پايان برده و آماده فيلمبرداری بشويم. سيروس الوند، که کار نوشتن فيلمنامه را بر عهده داشت، از من هم جوانتر و در نتيجه سر به هواتر بود و ديدارهای روزانه و شبانه با جمعی از رفقای سينمائی مشترکمان و سرزدن به استوديوها و محافل و مجالس و شرکت در گردهمآئی های اغلب وقت تلف کن فرصت چندانی به او نمی داد که در خانه بنشيند و بطور جدی کار کند و فيلمنامه را به پايان ببرد. چاره را در اين ديدم که وادارش کنم برای چند روزی به خانه من بيايد و آنجا اقامت کند تا بتوانيم هر روز از صبح اول وقت روی فيلمنامه کار کرده و هر طور شده سر و ته اش را هم بياوريم.

آن روزها من به اتفاق خانواده سه چهار نفری خودم در يک آپارتمان اجاره ای در کوچه ای شش متری، منشعب از خيابان اميرآباد، زندگی می کردم و خوب به ياد دارم که زنده ياد فريدون فرخزاد هم در طبقه دوم يا سوم آپارتمانی در يکی از ساختمان های سمت مقابل ساختمان محل زندگی من سکونت داشت و ما می توانستيم از پنجره های آپارتمان هامان همديگر را ببينيم و گه گاه نيز با هم رفت و آمد داشته باشيم. باری، با هزار ترفند و اصرار و زور و فشار سيروس را، که در آن زمان همچنان مرا به چشم «سردبير» نگاه می کرد و علاوه بر دوستی و رفاقت خيلی نزديک احترامی برايم قائل بود، به خانه خودم منتقل کردم و برای چيزی حدود يک هفته هر روز صبح زود بيدارش کردم و نشستيم به بحث و فحص درباره داستان و صحنه ها و گفت و گوهای فيلم که منجر می شد به ادامه نوشتن او و تحويل صفحه به صفحه فيلمنامه به من برای بازبينی و اظهارنظر و تصويب آنچه نوشته شده بود. در واقع در آن چند روز، که در ضمن اعضای خانواده من همه از مزاحمت شبانه روزی ما به عذاب آمده بودند، من مثل شير بالای سر سيروس ايستاده و با او همفکری و همکاری کردم تا بالاخره نوشتن فيلمنامه به پايان رسيد.

از آنچه پس از اين همه تلاش و صرف وقت به دست آمده بود، در آن دوره، با آن فهم، و برای اولين کار سينمائی خود بعنوان کارگردان، راضی و خرسند بودم. داستان جذاب و پرکشش فيلم حکايت زندگی منفعل زنی تنها و نگونبخت به نام «طلا» بود که همشهريانش در شهرستان انديمشک از سر «تعصب» و «غيرتمندی» او را به اتهام «هرزگی» از شهر بيرون کرده بودند و او ناگزير به تهران بزرگ رفته و، علی رغم ميل باطنی خود، در آنجا به کار رقاصی در کافه ها مشغول شده و از اين طريق با قشری از بدکاران و بدنامان جامعه در آميخته بود. فيلم از جائی شروع می شد که «طلا» با قطار به شهر زادگاه خودش بر می گشت تا، با اظهار ندامت از، و پشت کردن به، گذشته «آلوده»اش، به قولی که به يکی از جوانمردان خوشنام و لوطی مسلک شهر به نام علی داده بوده است عمل کند. علی که در انديمشک حجره داری سرشناس و معتبر است در سفری به تهران او را در يکی از همان کافه ها ديده و به او دل بسته و وعده داده بوده است که چنانچه «طلا» خود را از محيط آلوده ای که در آن گرفتار آمده بيرون بکشد و به انديمشک بازگردد و قصد يک زندگی سالم و «آبرومندانه» را داشته باشد، حاضر است او را به عقد خود درآورده و با او زندگی کند. وقتی طلا به انديمشک می رسد، اولين کاری که علی می کند اين است که او را به زيارتگاه امامزاده ای می برد تا او در آنجا به اصطلاح «آب توبه» به سر ريخته و قسم وفاداری بخورد. اما در ادامه داستان معلوم می شود که هيچ يک از اهالی شهر - حتی مادر علی که هميشه در آرزوی ازدواج پسرش بوده - بخاطر تعصباتی که دارند طلا را نپذيرفته و همچنان به چشم زنی «بدکاره» و «بدنام» به او می نگرند. علی ناگزير می شود در مواجهه با جمعی که به مقابل خانه او آمده و خواستار بيرون کردن مجدد طلا از شهر می شوند، با سردسته آن ها گلاويز شده و از روی خشم و به منظور زهرچشم گرفتن از ديگران چنان کتکی به او بزند که طرف بکلی از پا افتاده و روانه بيمارستان شود. گره های داستان از اينجا بسته و با هر گام بيشتر و بسته تر می شود. مادر علی تن به ازدواج او با طلا نمی دهد و حاضر به زندگی در کنار زنی که «همه جا از او به بدنامی ياد می کنند» نمی شود. وقتی همه تلاش های علی برای اقامتی چند روزه در خانه های دوستان و رفقايش بی نتيجه می ماند او چاره ای نمی بيند جز اين که در مسافرخانه تنها کسی که حاضر می شود برای مدتی کوتاه آن ها را بپذيرد اقامت کرده و مراسم عقد را در همانجا برگزار کند. بلافاصله پس از عقد ازدواج، از کلانتری به سراغ علی می آيند و بر اساس شکايت شخصی که توسط او به سختی مضروب شده وی را بازداشت و از آنجا روانه زندان می کنند. وقتی علی کاملا از مساعدت مادر متعصب خود نااميد می شود نامه ای به شخصی به نام اکبر، يکی از دوستان قديمی و مورد اعتماد خود در تهران که به تازگی از زندان خلاص شده، نوشته و با فرستادن مقداری پول برای خريد بليط قطار و تامين هزينه های ديگر، از او می خواهد به انديمشک بيايد و، تا گرفتن رضايت از شخص مضروب و رها شدن او از زندان، از طلا مراقبت و محافظت کند. اين موضوع را با طلا هم در ميان می گذارد و از او می خواهد که تا آمدن اکبر در مسافرخانه بماند. اکبر می آيد ولی بدون اين که ديداری بين او و علی اتفاق بيفتد طلا را با خود به تهران می برد تا به قول او آب ها از آسياب بيفتد. چند روز بعد مرد ديگری با مراجعه به مسافرخانه خودش را اکبر معرفی کرده و خواهان ديدار طلا می شود. معلوم می شود شخص قبلی اکبر واقعی نبوده و از آنجا که به طريقی از قرار و مدار بين علی و اکبر با خبر بوده خودش را بجای او معرفی کرده و طلا را با خود برده است. به اين ترتيب داستان کاملا پيچيده می شود. با ترفندی تهديدآميز از سوی اکبر، رضايت شخص مضروب گرفته شده و علی از زندان مرخص می شود و هر دو به اتفاق به تهران می روند تا هرطور شده طلا را بيابند. اين که در تهران و در جستجوی اين دو نفر برای يافتن طلا چه می گذرد از هدف اين نوشته دور است و من قصد بازگوئی تمام ماجراهای فيلم را ندارم. همين قدر بگويم که با پيشرفت داستان و باز شدن گره ای از پشت گره ديگر و با برخوردهائی که بين علی و اکبر و رسول (مردی که طلا را با خود به تهران می برد) و ديگر شخصيت های داستان پيش می آيد، آنچه ملاحظه می شود اين است که طلا خودش هيچ حق تصميم گيری و اراده ای برای تعيين سرنوشت خود ندارد و همه بود و نبود و کل حيات او بشکلی منفعل دستخوش تعصبات جامعه ای مردسالار است که در بهترين شکل به زن بصورت پرنده ای در قفس کفترهای جلد خود نگاه می کند.

در واقع آنچه من می خواستم در آن زمان و بعنوان مضمون اصلی فيلم «تعصب» به آن بپردازم همين نکته بود: موقعيت اسف بار و سخت منفعل زن ايرانی؛ يعنی آنچه که بطور روزمره در دور و اطراف خود می ديدم و شاهدش بودم. و خوب بخاطر دارم که در آن زمان هر وقت در جائی صحبتی از ساختن فيلم «تعصب» می شد به اين نکته اشاره می کردم بطوری که همان وقت در يکی دو نشريه که خبر ساخته شدن «تعصب» را منعکس کردند روی اين نکته تاکيد شده بود. اما حقيقت اين است که من در آن زمان و آن سن و سال و آن بی تجربگی و ناآگاهی هيچ اشرافی بر چرائی و چگونگی يک چنين وضعيتی نداشتم و بجای پرداختن به ريشه ها و عوامل و مناسباتی که پديدآورنده يک چنين وضعيت و موقعيتی بود، و يا حتی بجای تحليل شخصيت ها و ايجاد تحول در آن ها، فقط به نقل قصه ای در اين خصوص و در قالب فضاها و شخصيت های آشنا و ملموس فيلم های آن دوره بسنده کرده بودم که در عين حال جذابيت و گيرائی داشت و تماشاگر را درگير حوادث آن می کرد بی آن که عمقی و معنائی و پيامی خاص داشته باشد؛ هر چند که نمی دانم اگر جز اين می کردم و مثلا شخصيت های داستان را از اقشار وابسته به طبقاتی ديگر بر می گزيدم و فهم اين را هم می داشتم که زير پوست آن ها رفته و به تجزيه و تحليل شرايطی که زن ايرانی را به چنان روزی انداخته بود بپردازم، آيا می توانستم پروانه ساخت فيلم را از مقامات مسئول آن زمان بگيرم يا نه، چرا که در آن دوران تيغ سانسور و مميزی در خصوص پرداختن به هر نکته اجتماعی و هر نوع از شخصيت های «غيرجاهل» و «غيررقاصه» چنان تيز بود که محتملا نمی توانستيم پروانه ساخت فيلم را دريافت کنيم. در اين مورد، من بعدها مقاله ای تند و گزنده نوشتم در روزنامه «اطلاعات» با عنوان «زنده باد جاهل ها و رقاصه ها» که سر و صدای زيادی بر پا کرد و کم مانده بود برای خود من هم گرفتاری ايجاد کند که شايد در فرصتی و بخشی ديگر از اين سلسله خاطرات به آن بپردازم.

در هر حال، فيلمنامه آماده شد و حالا وقت آن بود که برای فيلمبرداری برنامه ريزی کنيم. همان طور که در شرح ماجرای فيلم اشاره کردم، برخی از صحنه ها می بايد در تهران و برخی ديگر در انديمشک گرفته می شد. تصميم گرفتيم تا حد ممکن از کارکردن در تهران پرهيز کنيم و فقط صحنه هائی را در تهران فيلمبرداری کنيم که در خيابانی يا گذری و يا در کافه ای اتفاق می افتاد و باقی صحنه ها را (حتی صحنه های داخلی مربوط به حوادث تهران را) در انديمشک بگيريم. اين کار موجب می شد که بازيگران و عوامل فيلم برای مدت زمانی که لازم بود همه در انديمشک و در يک جا حضور داشته و در دسترس باشند و برخلاف وضعيت فيلمبرداری در تهران گرفتار پراکندگی آن ها در خانه های خودشان در نقاط مختلف تهران و در نتيجه مشکل جمع و جور کردن روزانه آن ها و احتمال تاخير در و يا تعطيل هيچ يک از جلسات فيلمبرداری نشويم.

با اين همه، بنا به خواست و نظر علی مرتضوی که تهيه کننده فيلم بود، قرار بر اين شد که نخستين جلسه فيلمبرداری در تهران و در يکی از اتاق های دفتر مجله «ستاره سينما» برگزار شود تا او بتواند در عين حال ميهمانی کوچکی به اين مناسبت بدهد و عکس و تقصيلاتی تهيه کرده و در هر دو مجله «فيلم و هنر» و «ستاره سينما»، و نيز برخی ديگر از نشرياتی که با مديران و سردبيران آن ها دوستی و مراوده داشت، منعکس کند. من برای اين منظور صحنه کلانتری را در نظر گرفتم که فردين (در نقش علی) و زنده ياد خانم نادره (در نقش مادر علی) و يکی دو نفر ديگر (در نقش افسر کلانتری و پاسبان) در آن بازی داشتند و قرار شد مدير تهيه فيلم (مصطفی پروانه)، در فاصله زمانی که تا روز تعيين شده برای فيلمبرداری باقی بود، اتاق مورد نظر را بصورت دفتر افسر کلانتری تزئين و آماده کند.

به محض اين که همه قول و قرارها برای آن روز گذاشته شد، من دچار يک نوع نگرانی و دلشوره تا آن وقت تجربه نکرده شدم. حالت محصلی را پيدا کردم که از روز امتحان مطلع شده و علی رغم اين که فکر می کند همه درس هايش را بخوبی خوانده، ولی دلشوره گرفته و اعتماد به نفس خودش را از دست داده است. من تا آن وقت در چندين فيلم بازی کرده و با علاقه ای که به کارگردانی داشتم و در اثر کنجکاوی در نحوه کار کارگردان های مختلف چيزهای نسبتا قابل توجهی از آن ها آموخته بودم و بخصوص سعی کرده بودم که از لحاظ اصول فنی و تکنيکی از کار آن ها سر در بياورم. اما طبيعی بود که تا خودم در موقعيت آن ها قرار نمی گرفتم نمی توانستم مطمئن باشم که همه آن فنون و اصول و قواعدی را که آن ها بکار می بردند آموخته ام و می توانم با تصميم شخصی خودم بکار ببرم. تا پيش از آن، من بطور معمول فيلم ها را از زاويه ديد يک منتقد غيرفنی نگاه می کردم و بيشتر با مضمون و محتوا و قدری هم شيوه بيان سينمائی فيلم ها کار داشتم، اما به مرور و در اثر بازی در فيلم های مختلف دريافته بودم که ساختن فيلم شبيه نوشتن مطلب، يا بقول قديمی ها انشائی، است که خيلی پيشتر و مهمتر از اين که «شيوا» و دارای «محتوا» و نيز «جذاب» و «تاثيرگذار» باشد، می بايد مطمئن شد که از لحاظ رعايت دستور زبان و همين طور املاء صحيح کلمات و قواعد بکاربردن آن ها و ساخت و ساز «عبارت» و «جمله» و «پاراگراف» و غيرو صحيح و استوار است. در واقع آشنائی به دستور زبان و قواعد نگارش صحيح اساس و بنيان کار يک نويسنده است و پس از حصول به آن و کسب مهارت در آن است که می توان «قريحه» را بکار برد و نوشتاری پاکيزه و دلنشين فراهم کرد. تفاوت عمده و خطرناک ميان يک مطلب يا انشاء با يک فيلم پرخرج سينمائی، اما، اين است که اگر در مطلب خود جمله ای را از لحاظ دستوری و يا کلمه ای را از لحاظ املائی اشتباه نوشتی می توانی همان وقت و يا بعدتر آن را حذف کرده و بصورت درست و صحيح بنويسی ولی وقتی صحنه ای از فيلم، با صرف وقت و هزينه بسيار، بشکلی نادرست و ناقص فيلمبرداری شد بازگشت به آن شرايط و تصحيح آن اشتباهات ممکن است هرگز ميسر نباشد.

دلشوره من بيشتر از اين جهت بود که با شناختی که از فردين و رفتار او در سر صحنه های فيلمبرداری برخی از فيلم هايش داشتم، نگران آن بودم که مبادا خطائی از جانب من رخ داده و او را وادار به مداخله در کار من بکند. او در اين زمينه سابقه ای طولانی داشت و من بارها ديده بودم که در جلسات فيلمبرداری فيلم هايش نه فقط پيشنهاد و نظر جدی می داد بلکه اغلب صريحا مداخله کرده و کارگردان را کنار می گذاشت و خود ميدان را به دست گرفته و به فيلمبردار و بازيگران و ديگر عوامل فيلم می گفت که چه بکنند و چگونه بکنند. با خودم فکر می کردم اگر يک چنين وضعيتی سر صحنه فيلمبرداری «تعصب» پيش بيايد همه حيثيت و آبروی من بر باد می رود. و من آدمی نبودم که اجازه بدهم کسی چنين کاری با من بکند؛ حتی اگر آن آدم کسی در موقعيت فردين باشد. پس چاره را در اين ديدم که ترتيب ديداری با او را داده و رک و صريح در اين خصوص با او اتمام حجت کنم.

قرار ديدار گذاشته شد و من يکی دو روز قبل از آغاز فيلمبرداری برای گفت و گو در اين زمينه به دفتر فردين رفتم. به او گفتم و يادآور شدم که از مداخلات معمول او در کار کارگردان ها آگاهم و بارها به چشم خودم ديده ام که او با اين عمل تا چه حد نسبت به شمار زيادی از کارگردان های فيلم هايش بی احترامی کرده و آن ها را مورد تحقير قرار داده است. علاوه بر اين تاکيد کردم که «تعصب» هر چند با حضور او و به اعتبار نام او ساخته می شود ولی خوب است بداند که قرار نيست «فيلم او» باشد بلکه «فيلم من» است و همه خوب و بد آن به من مربوط است و اگر او هر شک و ترديدی يا مشکلی دارد می تواند همين حالا و قبل از آغاز فيلمبرداری مطرح کند تا رفع و رجوع کنيم ولی اگر قرار باشد سر صحنه فيلمبرداری و در حضور عوامل فيلم در کار من مداخله کند آن وقت من تحمل نخواهم کرد و بی شک کار به مقابله و مشاجره خواهد کشيد؛ مقابله و مشاجره ای که هر چند ممکن است، به دليل نفوذ و اعتبار نام او در نزد تهيه کننده، در نهايت منجر به حذف من از پست کارگردانی بشود ولی مطمئنا منجر به سکوت من نخواهد شد و بسياری از نشريات مهم کشور هستند که مشتاق چاپ مقالات انتقادی و افشاگرانه من در اين خصوص خواهند بود.

زنده یاد فردین و شورانگیز طباطبائی در صحنه ای از فیلم "تعصب"

خوب به حرف هايم گوش کرد و آن وقت به ملايمت و لحنی دوستانه گفت: «ببين مختار جان، همه آرزو و خواست من اين است که چنين وضعی پيش نيايد. آيا فکر می کنی من بدم می آيد در اين سن و سالی که دارم سر صحنه کناری بنشينم و ضمن اين که همه جور پذيرائی از من می شود منتظر بمانم تا خبرم کنند که جلوی دوربين بروم و فقط بازی خودم را بکنم؟ درست است که من چند فيلم کارگردانی کرده ام و در اين زمينه تجربياتی دارم، ولی باور کن می دانم که از بابت کارگردانی واقعی من صفر هستم ولی بدبختی اينجاست که اکثر اين کارگردان هائی که فيلم های مرا می سازند زير صفر هستند و از آنجا که آبروی من در اين وضعيت و موقعيتی که دارم در گرو کار کسانی است که اغلب نمی دانند چه بايد بکنند و چگونه بايد بکنند و هنرشان فقط اين است که می توانند گروهی را جمع و جور و سرپرستی کنند، ناچار برای حفظ آبرويم در کار آن ها مداخله می کنم. در مورد تو هم بايد، همانطور که تو به صراحت حرف زدی، بگويم که اگر در جريان کار ببينم کارت را بلدی و می دانی داری چه می کنی، مرض ندارم که به خودم دردسر بدهم، ولی اگر ببينم قادر نيستی و فيلم دارد به خطر می افتد آن وقت چه بخواهی مقاله عليه من بنويسی يا ننويسی چاره ای نخواهم داشت جز اين که وارد گود بشوم و مداخله کنم. در واقع اين بستگی به توانائی يا ناتوانی تو در امر کارگردانی خواهد داشت و تنها قول شرافتمندانه ای که من می توانم حالا به تو بدهم اين است که اگر ديدم کارت را بلدی با هيچ عذر و بهانه ای در کارت مداخله نکنم.»

خب، همين برای من کافی بود. بخصوص که ديدم حرفش منطقی بود و اکثر کارگردان هائی که او تا آن زمان با آن ها کار کرده بود در واقع کسانی بودند که فتورمانی از يک قصه سر هم بندی شده می ساختند و قصدشان صرفا فروش فيلم به اعتبار نام او بود.

با اين همه، گفت و گوی آن روز ما و قول و قراری که گذاشته شد دلشوره و نگرانی مرا دو چندان کرد. ديدم با اين گفت و گو موجبات توجه مضاعف او به قضيه کارگردانی من را فراهم آورده ام و مسلم است که او در هنگام کار دقيقا مرا زير نظر خواهد داشت تا ببيند آيا کارم را درست انجام می دهم يا نه.

روز قبل از نخستين جلسه فيلمبرداری نشستم و با دقت تمام صحنه ای را که قرار بود فيلمبرداری کنيم مهندسی و «دکوپاژ» کردم (طراحی جزء به جزء صحنه از طريق تقطيع آن به تصاوير يا «پلان» های کوتاه و بلند در نماهايی باز، معمولی و يا درشت، با استفاده از دوربين ساکن يا چرخان و يا در حرکت؛ همراه با تعيين مسير و نحوه حرکت بازيگران و بخش يا بخش هايی از ديالوگ ها، و جزئيات فنی ديگر از اين قبيل). بعد آن را به سيروس الوند، که او هم مثل من دچار هيجان روز اول فيلمبرداری بود، نشان دادم و هر دو به دقت آن را مرور و تصويب کرديم. روز بعد که روز شروع فيلمبرداری بود، از آقای احسانی خواستم که يکی دو ساعتی زودتر به محل فيلمبرداری بيايد تا از فراهم بودن و آمادگی همه چيز مطمئن شويم. اما من، در واقع، می خواستم ساعتی قبل از شروع فيلمبرداری «دکوپاژ» صحنه را به او هم نشان بدهم تا اگر احيانا خطائی در آن وجود داشت با راهنمائی او رفع و رجوع و تصحيح کنم. احسانی با نهايت دلسوزی و علاقه «دکوپاژ» مرا مرور کرد و هيچ عيبی در آن نديد و به من اطمينان دارد که همه چيز به نحو احسن انجام خواهد گرفت و جای هيچ نگرانی نيست.

يکی دو ساعت بعد همه عوامل فيلم، بجز فردين، و برخی از روزنامه نگاران و ميهمانانی که علی مرتضوی دعوت کرده بود، آمده و حضور يافته بودند و من و همکارانم صحنه را از هر لحاظ آماده کرده بوديم. در اين وقت بود که ديدم قصابی با يک گوسفند وارد حياط ساختمان مجله شد و سراغ علی مرتضوی را گرفت. وقتی از مرتضوی پرسيدم قضيه از چه قرار است، گفت می خواهد موقع شروع نخستين جلسه فيلمبرداری گوسفند را قربانی کند تا «چشم بد» و هر نوع «قضا و بلا» از گروه دور باشد!

چيزی نگذشت که فردين هم وارد شد. به پيشواز او رفتيم و هنوز داشتيم با او خوش و بش می کرديم که سر گوسفند بيچاره کنار حوض بريده شد. همه با هم صلوات فرستاديم و در حالی که قصاب شروع کرده بود به جدا کردن پوست گوسفند از بدن آن زبان بسته، به داخل ساختمان و محل فيلمبرداری رفتيم. لازم بود قبل از شروع به کار فردين را به اتاقی ديگر راهنمائی کرده و از گريمور فيلم (رضا هوشمند) بخواهم که سبيل بزرگ مردانه ای روی لب هايش بگذارد. وقتی کار گريمور تمام شد و فردين کت و شلوار سياه رنگی را که برايش فراهم شده بود پوشيد و اعلام آمادگی کرد، من از علی مرتضوی، هوشمند، و يکی دو نفر ديگر که در اتاق بودند خواستم که برای چند لحظه من و او را تنها بگذارند.

با خروج آن ها از اتاق، من اوراق «دکوپاژ» صحنه آن روز را جلو فردين گذاشتم و از او خواستم خوب آن را مطالعه کرده و نظرش را بدهد. عجيب بود که هيچ تعارفی نکرد. اوراق را گرفت و، همان طور که روی صندلی نشسته بود، هر آنچه بر آن ها نوشته شده بود را به دقت و حوصله تمام خواند. بعد، از جايش بلند شد، آن ها را به من برگرداند، دستم را فشرد و با لحنی محبت آميز گفت: «مبارک است ان شاء الله. همه چيز خوب و پاکيزه و درست است. جز اين هم انتظاری نداشتم.»

خيالم راحت شد و قلبم قوت گرفت. فهميدم که ميخ خودم را کوبيده ام و از اين لحظه به بعد می توانم بی هيچ دغدغه ای به کار خودم بپردازم.

هر دو از اتاق خارج شديم و رفتيم به اتاق ديگری که محل فيلمبرداری بود. آقای احسانی که قبلا «دکوپاژ» را خوانده بود، دوربين را در جائی که تعيين شده بود قرار داده، لنز مورد نظر را به آن نصب کرده و نورپردازی صحنه را هم انجام داده بود. وقتی خواستيم با سلام و صلوات مجدد اولين «پلان» فيلم را بگيريم، متوجه شدم که فردين منتظر کسی است که ديالوگ ها را «سوفله» کند (برای بازيگران بخواند تا آن ها تکرار کنند). اما من چنين قراری نداشتم. به او گفتم که ما بنا داريم در اين فيلم از «سوفلور» استفاده نکنيم و توضيح دادم که وقتی ديالوگ ها «سوفله» می شود حواس بازيگر به آن است و اين نه فقط مانع از تمرکز او روی نقش می شود بلکه روی چهره اش هم تاثير می گذارد و بنا بر اين خوب است که از اين کار پرهيز کنيم. و برای اين که اين خرق عادت زياد نگرانش نکرده باشد تشويقش کرده و گفتم: «شما ماشاء الله با اين هوش و استعدادی که داريد مطمئنا می توانيد يکی دو جمله هر پلان را حفظ کرده و بدون نياز به سوفله در مقابل دوربين بيان کنيد. وقتی چند بار اين کار را کرديد خواهيد ديد که از بازی خودتان لذت بيشتری خواهيد برد.»

تبليغات خبرنامه گويا	advertisement@gooya.com

فروتنانه قبول کرد. نگاهی به ديالوگ ها انداخت و اعلام آمادگی کرد. پس از يکی دو بار تمرين ساده، وقتی دوربين به راه افتاد و ضبط واقعی شروع شد، هم او و هم خانم نادره ديالوگ های کوتاه خود را بی هيچ نگرانی و تپقی ادا کردند و با شنيدن صدای «کات» از جانب من هر دو برگشتند و به من نگاه کردند تا ببينند چه عکس العملی دارم. آن ها را بغل کردم و آفرين گفتم و در عين حال متذکر شدم که همه صحنه های فيلم تا به آخر بدون «سوفله» انجام خواهد گرفت و به همين دليل بهتر است که آن ها پيش از حضور در هر جلسه ديالوگ های مربوط به خود در آن جلسه را بخوانند و حفظ کنند تا آمادگی کامل داشته باشند. هر دو اين پيشنهاد را با خوشروئی پذيرفتند. و بايد اذعان کنم که فردين از آن لحظه تا پايان کار فيلم نه فقط، بی هيچ گله و شکايتی، ديالوگ هايش را از حفظ و بدون کمک «سوفلور» بيان کرد بلکه هيچ دخالتی هم، حتی در حد پيشنهاد و اظهارنظر، در کار من نکرد.

اما اگر کار با فردين، تا انتهای فيلم، در کمال آرامش و بخوبی و خوشی، توام با رفتار دوستانه و محترمانه متقابل، انجام گرفت، برخلاف تصور و انتظار من، در جريان کار با زکريا هاشمی با مشکلات و دردسرهائی روبرو شدم که واقعا تعجب آور بود. طبق برنامه از پيش تعيين شده، قرار شد همه اعضاء گروه در تاريخی معين در انديمشک و در هتلی که توسط «مدير تهيه» برای اقامت ما در نظر گرفته شده بود جمع شويم. مصطفی پروانه («مدير تهيه») خودش به اتفاق تعدادی از دستياران فنی و بازيگران نقش های فرعی چند روز قبل از ما به انديمشک رفت تا ترتيب اقامت گروه در هتل را داده و مقدمات کار در آنجا را فراهم کند. فردين و يدالله شيراندامی هم قرار شد روز قبل از آغاز فيلمبرداری در انديمشک خودشان را با هواپيما به آنجا برسانند. من و شورانگيز طباطبائی و زکريا هاشمی و خانم نادره هم تصميم گرفتيم به اتفاق و با يک اتومبيل به انديمشک برويم.

در طول راه تهران تا انديمشک رانندگی اتومبيل را من بر عهده داشتم. شورانگيز طباطبائی و خانم نادره در صندلی عقب اتومبيل و زکريا هاشمی در صندلی جلو و کنار من نشسته بودند. زنده ياد نادره خانمی بسيار مهربان، خونگرم، خوشرو، صميمی و سر حال بود و اغلب با همه بگو بخند و شوخی و مزاح می کرد. هنوز از شهر خارج نشده بوديم که زکريا از اين روحيه او بل گرفت و شروع کرد به نقل جوک های خنده آور و به دنبال آن تعريف ماجراهائی از زندگی خودش در محلات پائين شهر و بخصوص آنچه هائی که در «محله بدنام» ديده و شنيده و يا شاهد آن ها بود و تقريبا همه را هم در کتاب «طوطی» خود به شکل های مختلف و متفاوت نوشته و به يادگار گذاشته بود. چيزی نگذشت که ديدم شورانگيز طباطبائی از اين وجه شخصيت او خيلی خوشش آمده و او را تشويق به نقل بيشتر خاطره ها و داستان های ساختگی يا واقعی او، همراه با جوک هايی که کم کم رنگ بی ادبی و لاتی و لمپنی بخود گرفته و هر بار تندتر و بی پرواتر هم می شد، می کند. بزودی يک بطری ويسکی و چند بسته حاوی پسته و بادام و تنقلات ديگر باز شد و زکريا ليوان های کاغذی را پر کرد و به دست همه ما داد و از آن به بعد داخل اتومبيل تبديل شد به ميکده ای سيار و خصوصی برای چهار آدم عياش بی خيال که انگار بهترين فرصت را برای مستی و لاابالی گری و چرند گوئی به دست آورده بودند. تا رسيدن به انديمشک آنقدر ويسکی خورديم و به چرنديات زکريا گوش کرديم و با او خنديديم که تقريبا همه حجاب ها بين ما - بخصوص زکريا و شورانگيز که بطرز عجيبی مجذوب شخصيت و صحبت های لات منشانه او شده بود - دريده شد و يک حالت خاص دوستی و صميميت بين ما بوجود آمد.

زکريا، برخلاف خانم نادره و من، اين حالت را در روزها و جلسات فيلمبرداری در انديشمک هم، بخصوص در رابطه با شورانگيز طباطبائی که بوضوح مجذوب کاراکتر او شده بود، حفظ کرد و اين از چشم تيزبين فردين پوشيده نماند و از همان ابتدای ورودش به انديمشک دريافت که زکريا بيش از آن که حواسش به فيلم باشد سرگرم دلبری از شورانگيز است. چند بار در اين خصوص، با گوشه و کنايه، اشاره هايی به من کرد و خواستار آن شد که مانع از پيشرفت اين رابطه بشوم. اما نه زکريا و نه شورانگيز هيچ کدام بچه و يا حتی نوجوان نبودند که من بخواهم در روابط شخصی و خصوصی آن ها دخالت کنم؛ مگر اين که به روند کار ما لطمه می زند.

از اين بدتر، من خيلی زود و با اولين صحنه هائی که از زکريا گرفتيم، دريافتم که او هيچ تسلط حرفه ای بر روی حرکات بدن خودش، راه رفتنش در مقابل دوربين و بخصوص نوع «ايست» هايش ندارد و قادر به رعايت دقيق ميزانس هائی که به او داده می شد نيست. علاوه بر اين، علی رغم قول و قرارهای قبلی که همه بازيگران ديگر ملزم به اجرای آن شده بودند، زکريا هيچ وقت نتوانست يک ديالوگ خود را در مقابل دوربين بدون تپق، درست به موقع، و يا با لحن و حسی که لازمه آن بود، بيان کند. و من مانده بودم حيران که پس اين آدم چطور با ابراهيم گلستان و ديگران کار کرده و چرا تا اين حد نامتعادل و غيرحرفه ای است!

با اين همه، هر وقت فردين در اثر تکرارهای زياد بخاطر اشتباهات مکرر زکريا و يا موارد مربوط به رفتار او در جمع گله می کرد، من طوری از او حرف می زدم که جلو شکوه و شکايت بيشتر فردين گرفته شده و بهانه ای برای دلگيری و احيانا برخوردی بين آن ها به دستش نيفتد. اين وضع ادامه داشت تا اين که يک روز وقتی ما داشتيم با فردين و نعمت الله گرجی (در نقش صاحب مسافرخانه) و ديگران کار می کرديم و بقيه بازيگران مرخص بودند، سر و صدائی در سرسرای هتل به راه افتاد و «مدير تهيه» دويد که برود ببيند چه خبر شده. ما هم که در طبقه دوم هتل سرگرم کار بوديم از روی کنجکاوی به دنبال او راه افتاديم و رفتيم بطرف سرسرای هتل و از همان بالا که ايستاده بوديم ديديم شورانگيز طباطبائی و زکريا هاشمی همراه يک پاسبان دارند از ميان انبوهی از مردم در بيرون، جلو در ورودی هتل، که آن ها را هو می کنند و سوت می زنند و بعضی شان متلک های رکيلک می پرانند، راه باز کرده و داخل هتل می شوند. وقتی آمدند تو و من از آن ها پرسيدم چه خبر است، معلوم شد که دو نفری راه افتاده و رفته اند به گردش در خيابان و مردمی که شورانگيز را شناخته بوده اند دور و برشان جمع شده و به دنبالشان راه افتاده اند و برخی هاشان هم متلک هائی گفته اند که به «غيرت» زکريا بر خورده و قصد درگير شدن با آن ها را داشته که پاسبان سر می رسد و آن ها را به هتل هدايت می کند.

فردين که اين وضعيت را ديد و داستان را شنيد يکباره خروش کرد و از آن بالا که ايستاده بود رو به زکريا و شورانگيز گفت: «شما غلط کرديد سر خود راه افتاديد رفتيد به خيابان تا اين افتضاح بار بيايد. مگر اين گروه سرپرست ندارد که شما اگر می خواهيد برويد بيرون با او هماهنگ کنيد...»

ديدم زکريا، که اين درشتی و حمله لفظی فردين خيلی به او برخورده بود، دارد اين پا و آن می کند و خون خونش را می خورد که جوابی بدهد يا ندهد که رفتم به طرف فردين و پريدم وسط حرفش و گفتم: «شما ناراحت نباشيد، بگذاريد ببينيم چه شده، يک طوری حل و فصلش می کنيم...»

رو کرد به من و با همان حالت خروشان و عصبانی گفت: «همه اش تقصير شماست که نمی توانيد اين ها را کنترل کنيد. من آبرو دارم، همه در اين شهر می گويند "گروه فردين" آمده، اين ها مرا می شناسند و همه اين کثافتکاری ها را به حساب من می گذارند. اگر شما نمی توانيد اين ها را کنترل کنيد من خودم...»

هر طور بود مانع خشم و خروش بيشتر او شدم. دستش را گرفتم و با خودم بردم بطرف اتاق خودش. به مدير تهيه گفتم کمی آب و مقداری ميوه و تنقلات بياورد به داخل اتاق. آنجا نشستم کنارش و کوشيدم به شکلی قضيه را توجيه و رفع و رجوع کنم. ولی حسابی کلافه شده بود و بخصوص از دست زکريا شاکی بود و مدام به او بد و بی راه می گفت.

برای اين که زهر نفرت و انزجارش نسبت به زکريا را بگيرم شروع کردم به تعريف از جنبه های مثبت شخصيت او و گفتم که او اين طور هم که ظاهر رفتارش در اينجا نشان می دهد نيست؛ آدم فهميده و باسوادی است، اهل قلم است و داستان می نويسد و کتاب «طوطی» او را ابراهيم گلستان چاپ کرده است...

به اينجا که رسيدم نگاه تلخ ملامت باری به من انداخت و گفت: «تو چقدر ساده ای مختار! معلوم نيست آن کتاب را او نوشته باشد؛ ممکن است خود گلستان نوشته و چون ديده تخمی از کار در آمد به نام او چاپ کرده است.» (البته او بجای واژه «تخمی» از کلمه ديگری با حرف «کاف» استفاده کرد که من در اينجا تکرار نمی کنم). با شنيدن اين حرف پر کنايه مضحک ولی معنادار به راستی زبانم بند آمد و ديگر نتوانستم چيزی درباره زکريا بگويم. همين قدر بود که رفته رفته فردين را آرام کردم و ساعتی بعد دوباره برگشتيم بر سر کار.

به هر حال، و علی رغم اين که زکريا و شورانگيز از آن روز به بعد به مقدار زيادی در رفتار و رابطه بين خودشان تجديد نظر و رعايت موقعيت حرفه ای گروه را کردند، دلخوری ها و برخی درگيری های کوچک بين آن ها و فردين وجود داشت که تقريبا تا پايان فيلمبرداری در انديمشک و دزفول ادامه يافت. من که وضع را به اين گونه ديدم بر سرعت کار فيلمبرداری افزودم و جلسات بيشتری برای هر روز و هر شب در نظر گرفتم.

در فواصلی که گه گاه ميان دو جلسه فيلمبرداری پيش می آمد، همراه «مدير تهيه» به دزفول، در نزديکی انديمشک، می رفتم و سری به گذرگاه ها، کوچه ها و محله های قديمی با معماری سنتی خانه ها و بناهای مختلف، می زدم تا «لوکيشن» های (مکان های) جذاب و مناسب استفاده در صحنه های بيرونی را، که او سراغ کرده بود، ديده و انتخاب کنم. در اين کار هم کمی بيشتر از آنچه در برنامه منظور شده بود تعجيل کردم و بلافاصله پس از خاتمه کار در انديمشک گروه را برای يکی دو روز به دزفول برده و صحنه های مورد نظرم را در مکان هائی که انتخاب کرده بودم گرفته و بلافاصله همه را به تهران بازگرداندم.

در تهران صحنه زيادی برای فيلمبرداری نداشتيم بجز عبور و مرور کاراکترهای اصلی فيلم در برخی خيابان ها و کوچه ها، صحنه ای در يک کافه، و نيز فصل پايانی فيلم که می بايد در آن علی (کاراکتر اصلی فيلم که فردين نقشش را بازی می کرد) به اتفاق رسول (يدالله شيراندامی) که حالا معلوم شده بود قصد و غرض بد و سوء نظری نسبت به طلا نداشته، با اکبر (زکريا هاشمی) که در انتهای داستان تبديل شده بود به کاراکتر منفی فيلم، درگير شده و کتک کاری مفصل و خشنی می کردند و در ضمن آن رسول چاقو می خورد و دست آخر هم اکبر در حال گريز از چنگ علی با اتومبيلی تصادف کرده و کشته می شد.

فردین و شورانگیز طباطبائی در صحنه ای از فیلم "تعصب"

صحنه های مربوط به خيابان ها و گذرگاه های تهران را ظرف يکی دو روز و شب گرفتيم و قبل از اين که صحنه کافه را (که هنوز آهنگ و ترانه رقصی که می بايد در آن اجرا می شد آماده نبود) فيلمبرداری کنيم، رفتيم سراغ صحنه زد و خورد پايان فيلم. برای گرفتن اين صحنه نسبتا دشوار من با دو مشکل اساسی روبرو بودم. اول اين که می خواستم، برخلاف هميشه که فردين در هيچ يک از فيلم هايش از کسی کتک نمی خورد و هنگام درگيری با هر کاراکتر و در هر موقعيتی فقط کتک می زد، او را مجاب کنم که در اين صحنه چند ضربه از زکريا هاشمی بخورد؛ و معلوم نبود که او با اين کار موافقت کند. دوم، و بدتر، اين که فردين بخاطر رفتار غيرحرفه ای که در طول فيلمبرداری از زکريا ديده و بخصوص ماجراهائی که در انديمشک رخ داده بود، به حدی از دست زکريا عصبانی و نسبت به او منزجر و متنفر بود که محال به نظر می رسيد اجازه بدهد که، بخصوص زکريا، در جريان زد و خورد ضربه ای به او بزند. با اين همه، من می خواستم اين اتفاق، برای اولين بار در فيلمی از فردين، بيفتد و اين تابو شکسته شود. بنا بر اين، به اتکاء به اعتمادی که او در جريان کار نسبت به من پيدا کرده بود و احترامی که برايم قائل می شد، تصميم گرفتم اين پيشنهاد را با او در ميان بگذارم.

روزی که قرار بود صحنه پايانی فيلم را بگيريم، وقتی فردين آمد و گريم خودش را کرد و لباس مخصوص کاراکتر علی را پوشيد و آماده فيلمبرداری شد، او را کناری کشيدم و با اشاره به سنت صحنه های زد و خورد او در فيلم هائی که تا آن زمان بازی کرده بود، گفتم: «وقتی شما در هيچ فيلمی از هيچ کس نه فقط کتک بلکه يک ضربه هم نمی خوريد، فکر نمی کنيد که تماشاگر به محض هر درگيری که بين کاراکتر شما و آدم های منفی فيلم ها بوجود می آيد پيشاپيش می داند که هيچ خطری متوجه کاراکتر شما نيست و حتما طرف مقابل را لت و پار خواهيد کرد؟ و آيا فکر نمی کنيد، علاوه بر اين که اين آگاهی قبلی تماشاگر از هيجان و التهاب صحنه می کاهد، مانع از نگرانی او برای جان کاراکتر مورد علاقه اش می شود؟ در حالی که اگر ببيند حريفی که کاراکتر شما با او درگير شده به اندازه خود او قدر و چالاک و زورمند است، آن وقت دچار نگرانی و دلشوره شده و خدا خدا می کند که کاراکتر شما بتواند بر او فائق شده و پوزه اش را به خاک بمالد.» و برای اين که خوب اين قضيه را به او تفهيم کرده باشم اضافه کردم: «شما تجربه کرده ايد و می دانيد که در مسابقات جهانی کشتی چيزی که پيروزی و برتری يک کشتی گير را دلچسب و افتخارآميز می کند اين است که او با حريفی قدر، هم وزن و هم طراز خود، دست و پنجه نرم می کند که برد و باخت هيچ کدام آن ها از پيش محرز و قطعی نيست. اين است که وقتی يکی بر ديگری پيروز می شود تا اين حد مهم و افتخارآميز است. درگيری کاراکتر شما با کاراکتر زکريا هاشمی در اين فيلم هم بايد شبيه يک چنين مقابله ای باشد وگرنه غلبه راحت و آسان شما بر او هيچ جذابيتی برای تماشاگری که به برتری هميشگی شما عادت کرده و پيشاپيش می داند که کاراکتر شما در زد و خورد با کاراکتر منفی فيلم پيروز خواهد شد، نخواهد داشت.»

در خلال حرف هائی که می زدم می ديدم که به فکر فرو رفته و دارد با درون خودش کلنجار می رود. وقتی حرف هايم تمام شد چند لحظه در سکوت نگاهم کرد، بعد رويش را از من گرداند و به جانب گروه فيلمبرداری نگاه کرد و زير لب گفت: «شما درست می گوئيد البته...»

گفتم: «اين کار شخصيت شما در فيلم را طبيعی تر و باورپذيرتر می کند.»

گفت: «موضوع من نيست. نگرانی من از عکس العمل مردم است؛ مردم دوست ندارند ببينند کسی مرا کتک بزند.»

گفتم: «درست به همين دليل اگر يکی دو مشت از کاراکتر منفی فيلم بخوريد آن ها شوکه و نگران می شوند و دلشان برايتان می سوزد و وقتی شما پوزه طرف را بخاک ماليديد بيشتر لذت می برند.»

استدلالم را پذيرفته بود ولی می ترسيد با اين کار به تصوير و تصوری که مردم از او در فيلم هايش داشتند لطمه بخورد.

گفتم: «به من اطمينان کنيد؛ کاری نمی کنم که برای شما بد بشود.»

سرش را به تائيد تکان داد و گفت: «تا اينجا که هر کار می خواسته ايد کرده ايد... اين هم روی بقيه... باشد، من به حسن نيت شما اطمينان دارم.» و بعد پوزخندی زد و اضافه کرد: «ولی کاش لااقل طرف يک حريف قدر بود.»

و اين طور شد که در جريان صحنه زد و خورد طولانی انتهای فيلم بين کاراکتر فردين و کاراکتر زکريا هاشمی، علاوه بر اين که زکريا چندين بار به او حمله کرد و به در و ديوارش کوبيد، برای اولين بار در "سينمای فردين" مشت محکمی هم حواله صورت او کرد و در فاصله اين که فردين بتواند برخيزد و بخود آيد پا به فرار گذاشت... البته او در ادامه صحنه از مشت ها و ضربه های سنگين فردين در امان نماند و، چنان که مرسوم و مورد خواست و تمايل تماشاگر اين نوع فيلم ها بود، در حال گريز از چنگال او با اتومبيلی در گذر برخورد کرد و جانش را از دست داد.

پس از عبور از اين مرحله و گرفتن اين صحنه، حالا نوبت آن بود که در فکر فيلمبرداری از صحنه کافه باشيم؛ صحنه ای که قرار بود در آن، علاوه بر يک رقاصه حرفه ای، شورانگيز طباطبائی هم رقصی همراه با يک ترانه مرتبط با رابطه، در آن مقطع از داستان، بغرنج و پيچيده طلا و علی را اجرا کند.

ساخت آهنگ ترانه مذکور - و همينطور دو ترانه ديگری که همراه عنوان بندی فيلم و در جائی ديگر از آن توسط مرتضی خوانده شد - به حسين واثقی سفارش داده شده بود که متخصص ساخت آهنگ ها و ترانه های به اصطلاح مردمی و کوچه و بازار و بويژه کافه ای بود. يکی از عجيب ترين تجربه های من در سينما کارکردن با اين آهنگساز پرکار و پرتقاضای آن زمان بود که حيفم می آيد در اينجا اشاره ای به آن نکنم.

حسين واثقی در حالی که هيچ نوع تحصيلات و آموزشی در زمينه موسيقی نداشت و آن طور که بعدها فهميدم حتی درس چندانی هم نخوانده بود، بعنوان يک پديده استثنائی در موسيقی و سينمای ايران مطرح شده و برای بيشترين فيلم های آن زمان آهنگ و حتی موسيقی متن ساخته بود. و اين در حالی بود که او خودش نه قادر به نواختن سازی و نه حتی نوشتن نتی روی خط حامل بود!

او که ظاهرا مدت کوتاهی در راديو بعنوان خواننده کر کار کرده بود، بعدها با کمک برادرش اسماعيل واثقی - که گفته می شد، برعکس او، تحصيل کرده موسيقی و نوازنده ويولون است - به ساخت موسيقی روی آورده و برای خواننده‌های بسياری آهنگ ساخته بود.

اما چيزی که پای حسين واثقی را به استوديوهای فيلمسازی باز کرده بود ساختن تصنيف های مردم پسندی بود که اغلب توسط خوانندگان معروف خوانده شده و در فيلم های مختلف بوسيله بازيگران زن و مرد لب خوانی می شد. موفقيت او در اين زمينه به حدی بود که برخی از تهيه کنندگان فيلم ها از او برای ساختن موسيقی متن فيلم هاشان هم دعوت می کردند و به اين ترتيب او بعنوان سازنده موسيقی متن فيلم هم شناخته شده بود.

طرز کار اين آهنگساز پرطرفدار اين بود که قصه فيلم را می شنيد، با کاراکتری که قرار بود ترانه از زبان او و در رابطه با موضوع فيلم ساخته شود آشنا می شد و آنگاه در مقابل سفارش دهنده می نشست و درجا يک ملودی فی البداهه را با صداهائی که از گلوی خود در می آورد اجرا می کرد و همراه با آن روی ميز يا هر وسيله ديگر، با استفاده از پنجه هايش، ريتمی هماهنگ با آن را می نواخت و اگر می ديد سفارش دهنده زياد آن را نپسنديده است، بلافاصه ملودی ديگری خلق می کرد و ريتم ديگری می گرفت و آنقدر اين کار را تکرار می کرد تا مورد پسند قرار گرفته و برای اجرا تاييد شود. آن وقت بود که او جمعی از نوازندگان و خواننده خاصی را در يک استوديو ضبط گرد هم می آورد و با کمک نوازندگانی که از راه گوش ملودی شفاهی او را می شنيدند آن آهنگ، و ترانه همراه با آن، را ضبط می کرد!

او همين کار را در مقابل من انجام داد و آهنگی برای اجرای رقص شورانگيز طباطبائی، همراه با ترانه ای که خانم عهديه با لحنی بسيار سکسی و لوند اجرا کرد، ساخت و تحويل ما داد که درست مناسب صحنه مورد نظر ما در فيلم بود. اما من، در ابتدا، مايل بودم که همکاری ما در فيلم «تعصب» محدود به ساخت همين دو سه ترانه باشد ولی وقتی تدوين فيلم به پايان رسيد و وارد مرحله صداگذاری شديم، ديدم باز علی مرتضوی از او دعوت به همکاری کرده و خواسته است که موسيقی متن فيلم را هم او تهيه کند! من برای اين کار کسان ديگری را در نظر داشتم و فکر می کردم که آن ها می توانند با يک موسيقی متن مناسب جان بهتری به فيلم بدهند ولی مرتضوی اين بار هم - شايد بخاطر دستمزد کمتری که به واثقی می پرداخت - نظرش را بر من تحميل کرد و به اين ترتيب من برای بار سوم در جريان ساخت فيلم «تعصب» ناچار به عقب نشينی شدم؛ يک عقب نشينی تلخ که در عين حال، همچون دو مورد قبلی و موارد کم اهميت تر ديگر، درس آموز بود و می شد از آن بعنوان تجربه ای باارزش در کارهای بعدی سود برد.

چگونه روایت ایرانی فیلم معروف "گراجوئت" با شرکت من و توران مهرزاد ساخته شد! بخش نخست خاطرات سینمایی تقی مختار
فریدون گله که بود و «کندو»ی او چگونه ساخته شد٬ بخش دوم خاطرات سینمایی تقی مختار
ناصرخان از کلاه مخملی متنفر بود! بخش سوم خاطرات سینمایی تقی مختار
چرا و چگونه «سلطان قلب ها» غفلتا «ضربه فنی» شد! بخش چهارم خاطرات سینمایی تقی مختار
چرا و چگونه من از بازی در فیلمی به کارگردانی خودم حذف شدم! بخش پنجم خاطرات سینمایی تقی مختار